Архитектурная история Венеции
Дебора Ховард
Италия – Россия
Книга британского искусствоведа Деборы Ховард – незаменимый путеводитель по архитектурной истории Венеции, прослеживающий эволюцию ее строений от древности до наших дней. Впервые изданная на русском языке, ее работа представляет собой уникальное исследование, наполненное редкими, тщательно проанализированными сведениями, с изображениями и планами. Ховард увлекательно рассказывает об архитектурных традициях великого города на берегах Лагуны, раскрывая их тесную связь с политическими, религиозными, социальными и экономическими факторами. Особое внимание уделено выдающимся мастерам Возрождения и более поздних эпох – Сансовино, Палладио и Лонгене. Автор подробно исследует не только знаменитые памятники, но и менее известные здания, что делает кншу бесценной для глубокого изучения архитектурного наследия города.
Монография станет идеальным спутником как для путешественников, так и для студентов и специалистов в области истории архитектуры и искусства.
Дебора Ховард
Архитектурная история Венеции
Введение
Долгая и насыщенная история Венеции ярко изображена в документах и дневниках, книгах и картинах. Но наиболее выразительно она сохраняется в ткани самого города. Как ископаемые останки животных, окаменевшие в слоях горных пород, так и жизнь венецианцев на протяжении веков запечатлена в архитектуре архипелага, на котором был основан город. С самого начала венецианцы на своих малярийных болотистых островах жили иначе, чем жители материковой Италии. Индивидуальность их образа жизни была частично ответом на необычную окружающую среду, но это, в свою очередь, сформировало особый венецианский характер. В своем итальянском путешествии, совершенном всего за десять лет до падения Венецианской республики в 1797 г., Гёте всё еще ощущал особую стойкость венецианского народа:
Не для забавы бежали эти люди на острова, не произвол погнал других последовать за ними. Нужда принудила их искать безопасного укрытия в этом, казалось бы, неблагоприятном месте, впоследствии столь им благоприятствовавшем и научившем их уму-разуму, в то время, когда весь северный мир еще пребывал во мраке. А их размножение, их богатство было уже неизбежным следствием этого. Жилища их теснились друг к другу, песок и трясина заменялись каменным основанием, дома искали воздуха, – как деревья, стесненные в густой чащобе, они стремились в высоту, наверстывая то, что теряли в ширину.
Вообще же вода служила им улицей, площадью и местом для прогулок. Венецианец волей-неволей должен был стать человеком совсем новой породы, так как Венецию можно сравнивать только с ней же самой.
Архитектура Венеции примечательна не только своими гениальными решениям технических проблем строительства в водной среде. Она также воплощает в себе художественные достижения самого высокого качества. В этой книге основное внимание будет уделено лучшим, наиболее влиятельным зданиям, тем, которые больше всего привлекают внимание своей изысканностью и изобретательностью, а также доставляют самое запоминающееся удовольствие. Это не путеводитель, так как отличные путеводители по городу издаются с XVI в. Это также не описание того, что можно было бы назвать «типичными» зданиями каждой эпохи, поскольку они по определению отличаются своей ординарностью. Это, скорее, попытка определить основные моменты художественных достижений, объяснить, как их проекты развивались на протяжении веков в их историческом контексте, и показать, как идеи, принесенные из-за пределов Венеции, были преобразованы и включены в особенный венецианский стиль архитектуры. Условные наименования стилей – византийский, готический, барочный и т. п. – будут употребляться в их общепринятых, относительно расплывчатых значениях, поскольку точное определение любого художественного стиля – вопрос спорный, что лишь отвлечет внимание от основных рассуждений книги.
Из-за нашего незнания личности большинства средневековых архитекторов, первые главы будут посвящены фактическим памятникам, визуальным и историческим изменениям, которые они отражают. Именно в Средние века возникли характерные венецианские типы зданий, соответствующие каждой конкретной функции, необходимой для образа жизни города. Начиная с эпохи Возрождения акценты в нашей книге меняются. Лидеры художественного новаторства предстают реальными людьми, их личности фиксируются современниками, а их индивидуальность отражается в их творениях. Совершенно очевидно, что в книгу такого размера невозможно включить всех известных архитекторов, работавших в Венеции, или даже все здания самых выдающихся из них, ибо для работы такого масштаба потребовался бы труд всей жизни или по крайней мере десять томов, и вполне можно потерять из виду вершины их достижений. Автор просто надеется, что высочайшее качество самих зданий оправдает нашу попытку составить хронику их эволюции.
Происхождение города
Название Венеция было унаследовано от одноименной провинции Римской империи на берегах северной части Адриатического моря. По словам Франческо Сансовино, автора первого полномасштабного печатного путеводителя по Венеции, опубликованного в 1581 г., считалось, что Венеция происходит от латинской фразы veni etiam [возвращайся опять]; «то есть, – писал он, – возвращайтесь снова и снова, ибо сколько бы раз вы ни приходили, вы всегда будете видеть новые и прекрасные вещи».
Было бы бесполезно спорить с этим привлекательным определением, поскольку вряд ли можно возражать против его смысла, какой бы сомнительной ни была этимология.
Несмотря на римское происхождение названия самого города, острова были заселены во времена Римской империи лишь небольшими группами рыбаков, жившими добычей соли за счет испарения морской воды. Ближайшим римским городом было материковое поселение Альтинум. С распадом Римской империи провинция Венеция стала частью Восточной, или Византийской, империи, управляемой из Константинополя. В это время главными городами в этом районе были портовые города Аквилея и Равенна.
Легендарная дата основания города Венеции – 25 марта 421 г.?н.?э., в праздник Благовещения Богородицы. По-видимому, существует мало свидетельств, подтверждающих мифическое основание города, предположительно во время вторжений Аттилы, правителя гуннов с 434 по 453 гг., драматично отмеченных в ранней опере Верди «Аттила» (1846). Однако радиоуглеродное датирование всё же подтвердило поселение на острове Сан-Франческо-дель-Дезерто в лагуне в V в. н. э. и на площади Сан-Марко столетием позже.
К концу VI в. нашествия варваров или лангобардов на материк начали вынуждать более богатых жителей провинции укрываться на островах лагуны. Там беженцы присоединились к местным рыбакам, предпочитая оставаться под властью Византии, а не подчиняться варварам. В течение следующих двух столетий остров Риво-Альто, или Риальто, буквально означающий «высокий берег», а переносно «глубокий канал», в конечном итоге ставшим ядром самой Венеции, всё еще оставался малозначительным центром. Предположительно в 697 г. н. э. поселения в лагуне стали самостоятельной военной единицей под началом дукса, или дожа. Местным административным центром сначала была Равенна, которую вскоре захватили лангобарды. Затем дож перебрался в Маламокко, расположенный на одном из лидо, длинных песчаных островов, окружающих лагуну.
Главной угрозой существованию зачаточного венецианского государства стало вторжение сына Карла Великого Пипина в 810 г. н. э. Маламокко был захвачен, а дож бежал на Риво-Альто. После основания на соседнем острове епископства Риальто (также называемое Оливоло-Кастелло) значение архипелага лагуны с центром на Риальто начало неуклонно возрастать. Именно этому небольшому поселению суждено было стать столицей независимой Венецианской республики, возникшей, когда могучая Византия постепенно приходила в упадок. Возвышаясь над враждебными пустошами лагуны, селение было похоже на оазис в пустыне, за исключением того, что зыбучие пески вокруг были в значительной степени погружены в мелководье. Подобно пустынному городу, Венеция не имела поблизости никаких сельскохозяйственных угодий, чтобы прокормить своих жителей или поставлять товары на экспорт. Местное сельское хозяйство ограничивалось садами и виноградниками на самом архипелаге, а воды лагуны не давали ничего, кроме рыбы и соли. Подобно городу-оазису, Венеция зависела от дальних торговых путей, торгуя такими товарами, как восточные шелка и специи. Так было до расширения на материк в XIV и XV вв., когда Республика приобрела там территории.
Суровая среда придавала совершенно особое качество визуальному окружению, где развивалась архитектура города. Венеция обладает магической атмосферой, которая имеет больше общего с миром арабских ночей, чем с шумными городами материковой Италии. Пространство небытия вокруг скорее напоминает эфемерный пустынный мираж. С вод лагуны очертания города размыты постоянно меняющимися отражениями, а огромные просторы неба создают странное сияние, простирающиеся от одного горизонта до другого. В то время как у Рима – семь холмов, а в конце каждой флорентийской улицы возвышается завеса из зеленых тосканских холмов, Венеция кажется лежащей в бесконечности неба и воды. Даже когда в ясные зимние дни горы материка выступают из дымки, они кажутся неземными и нематериальными. Здания города обрамлены только друг другом, а их профили вырисовываются лишь на фоне неба. Это был контекст, в котором развивалась архитектура Венеции, и без которого она никогда не смогла бы не стала такой, какой является.
О появлении ранних поселений в лагуне мало что известно. Великолепная доримская лагунная лодка, хранящаяся в Музее естественной истории в Венеции, является убедительным напоминанием о прекрасном мореходном искусстве первых поселенцев. Романтизированное описание, написанное римским чиновником Кассиодором в 537 г. н. э., сравнивает дома рыбаков с «гнездами морских птиц, то ли в море, то ли на суше». Венецианцы, пишет он, «богаты только рыбой; богатые и бедные живут вместе в равенстве. Одна и та же еда и похожие дома являются общими для всех; поэтому они не могут завидовать очагам друг друга и следовательно свободны от пороков, правящих миром».
Первые дома лодочников лагуны, вероятно, были деревянными хижинами, поставленными на сваях для защиты от приливов и наводнений. На некоторых более высоких островах дома можно было строить прямо на участках гравия, покрывающих песчаную почву, но в других местах землю приходилось понемногу укреплять. Участки, подлежащие осушению, были огорожены плетеными дамбами, прорыты судоходные каналы, а грязь, вычерпанная из каналов, использовалась для поднятия уровня мелиорированных земель. После того, как Риво-Альто стал столицей венецианского государства в 810 г., город, должно быть, быстро рос, но большинство жителей тогда жили в деревянных домах, крытых соломой, уже давно сгоревшими в пожарах. Даже первые церкви были деревянными, и в хрониках записано, что церковь Сан-Сальвадор (или Сан-Сальваторе) имела соломенную крышу вплоть до 1365 г. Только самые важные общественные здания, такие как Палаццо Дукале (Дворец дожей) и капелла дожей, базилика Сан-Марко, были построены из кирпича и камня. Самые ранние постоянные постройки на этих стоянках также практически исчезли, хотя, как мы увидим, более поздние археологические исследования выявили некоторые оригинальные черты их форм.
Для наиболее яркого впечатления от раннего поселения в лагуне мы должны отправиться на остров Торчелло. Археологические раскопки обнаружили дорожку, относящуюся ко II в., что свидетельствует о том, что это место было заселено со времен Римской империи. Именно сюда епископ Альтино перенес свою резиденцию в 638 г., когда был вынужден бежать с материка от нашествия варваров. Самые старые здания на острове, собор и баптистерий, относятся именно к этому времени.
Позже Торчелло стал процветающим центром производства шерсти, а также важным епископским центром. Затем, начиная с XIV в., остров пришел в упадок по мере процветания центральной Венеции, а в конце концов был опустошен малярией и заброшен. Сейчас в нем проживает лишь небольшое количество жителей, а большая часть жилых построек, существовавших в его более успешные дни, разрушена. Тем не менее не исключено, что небольшие двухэтажные домики, которые до сих пор стоят на острове, с большими печами, пристроенными сбоку, могут быть пережитками более древнего типа жилища в лагуне. Самое главное, что в своем нынешнем одиноком и пустынном состоянии (за исключением тех случаев, когда в летнее воскресенье его наводняют туристы), Торчелло напоминает нам о суровой, враждебной природе края, где была основана Венеция.
Глава I
Византия
Именно в византийский период были заложены основы венецианской архитектуры, как буквально, так и концептуально. Византийский стиль продержался в Венеции дольше, чем в любом другом городе Западной Европы. Самые ранние сохранившиеся памятники венецианского архипелага датируются VII в., а стиль сохранялся до XII в., когда готическая стрельчатая арка, наконец, начала вытеснять византийские формы. В течение этих шести столетий произошло много изменений в политической и коммерческой жизни государства, что, в свою очередь, привело к преобразованиям в характере венецианской византийской архитектуры.
Истоки византийского стиля уходят корнями в традиции Римской империи. Когда император Константин основал свою новую столицу на берегах Босфора в 330 г. после своего обращения в христианство, центр тяжести его империи переместился с запада на восток. Именно в наследии классического римского мира ранние христиане нашли модели для своих первых церквей. Два типа казались наиболее подходящими для их нужд: римская базилика, или светский зал собраний, для размещения большого количества людей, а также усыпальница, приспособленная для святынь и баптистериев.
В течение столетий после падения Римской империи христианские церкви обоих этих типов сперва возникли в византийских провинциях на берегу Адриатики, в таких городах, как Равенна и Аквилея. Поскольку эти города были захвачены варварами, их архитектурные традиции сохранились на островах-убежищах, таких как Торчелло, Мурано и Риво-Альто. В 811 г. Ницефорский мир между Карлом Великим и Восточной империей подтвердил существование Венеции как полунезависимой провинции Византии, единственного итальянского города, сохранившего связь с Востоком. С этого времени, когда ее купцы воспользовались торговыми привилегиями с Византийской империей, Венеция начала искать культурного вдохновения на востоке. Прямое влияние классических прототипов начало ослабевать, а древнеримское чувство порядка и ясности растворилось в ореоле восточной тайны, когда на архитектуру начали оказывать влияние огромные сводчатые пространства великих церквей Византии.
Однако постепенно автономия Венеции росла, а могущество Византийской империи подтачивалось, и растущая коммерческая и политическая мощь республики привнесла ей дух независимости. Начало этой тенденции ярко воплотилось в 829 г., когда греческий воин-святой Феодор был заменен в качестве небесного покровителя города евангелистом Марком, чье тело было дерзко похищено из Александрии. Теперь коммерческие горизонты начали резко расширяться. К X в. венецианцы активно торговали как с исламским миром, так и с Византией, и начали возобновлять контакты с материковой частью Западной Европы.
Воображение венецианцев было возбуждено переполненным многонациональным городом, а также экзотическими историями, рассказанными моряками и купцами. Это вызвало растущее желание украсить суровые экстерьеры и сумрачные пространства великих византийских памятников, таких как церковь Сан-Марко, мозаикой, инкрустацией из мрамора и резьбой. Из-за сильного восточного влияния эта новая декоративная парадигма была, по существу, двухмерной, далекой от горельефа и рудиментарной перспективы классического римского орнамента. Это позволило сохранить в первозданном виде смелые формы византийской застройки города.
Период Крестовых походов, начавшихся в конце XI в. для защиты от мусульман паломников, направлявшихся в Святую Землю, привел к увеличению потока путешественников через Венецию. Они возвращались с более полным знанием исламского мира, часто привозя с собой редкий восточный мрамор, драгоценные произведения искусства и военные трофеи, награбленные у «неверных» и у слабеющей Византийской империи. Оттененная экзотическим восточным колоритом и украшенная трофеями Крестовых походов, поздневизантийская архитектура Венеции наконец обретает уверенность в себе и самобытность. В то время как в континентальной Европе строгий романский стиль возник из остатков раннехристианских и каролингских традиций, Венеция имела свои собственные примеры для подражания в венето-византийской архитектуре. По всему спектру своей эволюции византийское наследие обеспечило Венецию основными типами зданий и техникой, а также декоративными традициями, направлявших венецианских строителей будущего.
Византийская религиозная архитектура на островах Торчелло и Мурано
Великолепные образцы ранних венето-византийских церквей, мало изменившихся и украшенных в последующие века, всё еще можно найти на островах Торчелло и Мурано. Эти когда-то процветающие островные общины постепенно приходили в упадок по мере того, как значение самой Венеции росло, в результате чего у жителей не было ни средств, ни стимула для улучшения или замены своих зданий.
Церкви Торчелло являются одними из старейших образцов византийской архитектуры на венецианском архипелаге. Баптистерий VII в., от которого мало что сохранилось, кроме фундамента круглой стены по периметру и оснований колонн, является важной вехой этого очень раннего периода. На этом этапе преобладающее влияние всё еще имел Рим, а не Византия, и действительно, баптистерий с его внутренним кольцом из восьми колонн, предположительно когда-то поддерживавших купол, следует традиции раннехристианских крестильных часовен с центральной планировкой, таких как Латеранский баптистерий Константина в Риме. Основные элементы собора, который стоит за остатками баптистерия, также сохраняет форму VII в., хотя он был существенно перестроен в IX и XI вв. В надписи, обнаруженной при раскопках в 1895 г., говорится, что церковь, посвященная Богородице, была основана при императоре Ираклии по приказу Исаака, экзарха Равенны, в 639 г.
В настоящее время предполагается, что церковь VII в. представляла собой простое трехнефное прямоугольное помещение с единой апсидой с восточной стороны, другими словами, это типичная раннехристианская базилика с формой, унаследованной от римской светской архитектуры. Базилики этого типа уже существовали в верхней части Адриатики – прекрасные образцы VI в. сохранились в Градо и Равенне – и, несомненно, именно Равенна стала источником художественного вдохновения для венецианских церквей.
Хотя план имеет лишь незначительные изменения, сохранилось лишь немногое из первоначальной ткани храма VII в. Стена центральной апсиды и, возможно, нижняя часть входной стены датируются тем же временем. Последующие раскопки также выявили часть оригинального мозаичного пола в черно-белом квадратном узоре под нынешним покрытием. В 1929 г. был восстановлен первоначальный алтарь VII в., обнаруженный во время археологических раскопок. Возможно, что нынешние стены по периметру относятся к тому же времени. Следы драпировок фресок на стене алтаря также считаются фрагментами IX в. Нынешний вид собора, однако, больше всего обязан последней строительной кампании, начатой епископом (впоследствии регентом) Орсо Орсеоло в 1008 г. На этом этапе был поднят пол и началось его мощение мозаикой. Крепкие верхние стены нефа с окнами фонаря на южной стороне, по-видимому, также относятся к этой последней фазе строительства (хотя и сильно реконструированы). Внутренние колоннады с их кирпичными арками относятся к тому же периоду, хотя две капители с правой стороны нефа – более раннего стиля, предположительно использованные повторно из предыдущей постройки. И, наконец, в восточной части собора возвели нынешнюю квадратную колокольню.
Несмотря на эти преобразования, собор сохраняет большую часть элементов своих раннехристианских прототипов VI в., Сант-Аполлинаре-ин-Классе и Сант-Аполлинаре-Нуово в Равенне, а также базилики в Градо. Массивный кирпичный фасад украшают лишь концентрические слои кирпичной кладки вокруг окон и глухих арок. Окна южного придела до сих пор хранят каменные ставни на каменных петлях. Внутри – резко контрастирующие с грубым фасадом прекрасные мраморные колонны, искусно вырезанные капители и изысканная мозаика – все эти детали напоминают о предшественниках из Равенны. Полукруглый ряд ступеней в апсиде, ведущих к епископскому трону в центре, типичен для ранних епископских соборов в этом регионе. Однако высокий профиль арок на сваях показывает, что контакты с восточной частью Византийской империи тоже начали накладывать отпечаток на архитектуру лагуны.
Cобор на острове Торчелло, и остатки баптистерия. Стены VII в. отмечены черным, стены IX в. – штриховкой, пунктирные линии обозначают стены XI в.
Точно так же четыре красивых мраморных плутеи (панели, украшенные рельефной резьбой в византийском стиле) под иконостасом XI в. показывают, насколько сильно местные мастера прониклись влиянием восточных стилей декора. Самым впечатляющим аспектом интерьера собора Торчелло является спокойствие и его необычайное благородство. Декоративные элементы, хотя и высокого качества, в некотором смысле подчинены по масштабу и характеру главенствующей простоте большого торжественного пространства. Величественные колоннады нефа медленным, размеренным шагом ведут по холодному мозаичному полу к своей кульминации – престолу епископа и внушительной мозаичной фигуре Богородицы, величественно стоящей над ним.
Собор на острове Торчелло, основанный в 639 г. н. э., и церковь Санта-Фоска XI–XII вв.
Рядом с собором Торчелло стоит небольшая церковь Санта-Фоска, которая была построена для мощей раннехристианской мученицы Фоски, перевезенных на остров, возможно, еще в каролингскую эпоху. Нет оснований сомневаться в том, что ядро нынешней церкви всё еще сохраняет форму XI в. Церковь Санта-Фоска выполняла совершенно иную функцию, чем базилика рядом с ней. Построенная для мощей мученицы, она не должна была служить местом процессий на великих епископских церемониях, но, по сути, служила местом паломничества и медитации. Таким образом, церковь была построена не по образцу великих классических базилик с их просторными нефами и боковыми проходами, а согласно архитектуре другого типа, более подходящей для святилищ и гробниц. Именно римляне продвигали в Италии традицию небольших мавзолеев. Однако форма, принятая в Санта-Фоске, также отражает влияние более поздних византийских моделей. Подобно мавзолею Галлы Плацидии V в. в Равенне, церковь в плане представляет собой греческий крест, то есть крест со всеми четырьмя плечами одинаковой длины, хотя он и трансформируется с помощью парусов и двойных тромпов, опирающихся на отдельно стоящие колонны, в круглый барабан наверху. Элегантная простота такого расположения – одна из самых впечатляющих особенностей церкви.
Конструкция в виде греческого креста, поддерживающего большой центральный купол, долгое время занимала византийских архитекторов. Великая церковь Святой Софии в Константинополе, перестроенная императором Юстинианом в VI в., является одним из самых ранних известных примеров. И это также должно было стать центральной темой в истории религиозной архитектуры Венеции. Строители Санта-Фоски, вероятно, намеревались сделать церковь, которая должна была быть покрыта куполом, но такое строительство, видимо, оказалось слишком сложной задачей. Существующая деревянная коническая крыша, облицованная черепицей снаружи, была более дешевым и безопасным решением, которое никоим образом не портило общий эффект. Белые кресты и высокие арочные окна на торцевой стене каждого трансепта представляют собой неовизантийскую реставрацию, заменяющую анахроничные «термальные» или люнетные окна, которые были вставлены в структуру в XVIII в. Портик, который полностью окружает церковь, за исключением восточной стороны апсиды, вероятно, является пристройкой XII в. Здесь план греческого креста гениально преобразован в восьмиугольник с пятью пролетами вдоль каждой стороны плеч креста и тремя пролетами на более коротких диагоналях между ними. Добавленная после Первого Крестового похода аркада кажется явной аллюзией на Купол Скалы в Иерусалиме, который тогда считался Храмом Соломона, находившимся под опекой рыцарей-тамплиеров на протяжении большей части XII?в.
Сочетание круглых и многоугольных колонн придает колоннаде элемент разнообразия, а характерные арки, значительно более вытянутые, чем более ранние арки внутри, акцентируют темные тени аркады с повторяющимися вертикальными акцентами и подводят взгляд к внушительному скоплению массы на линии крыши, интригующе сложные, но идеально гармонирующие друг с другом. Этот ряд выступов разной формы, поднимающихся к вершине в центре, уже встречавшийся в Италии в церкви Сан-Витале в Равенне VI в., типичен для византийских церквей Ближнего Востока. Восточная апсида в задней части церкви украшена снаружи искусными узорами в кирпичной кладке, которые составляют единственное внешнее украшение, если не считать колонны портика. Узор в форме клыка, который доминирует в украшении апсиды, был обычным орнаментом в ранних венето-византийских церквях, в остальном столь скудно декорированных снаружи. Сочетание насыщенного красного цвета кирпичной кладки и деталей из белого мрамора, должно быть, придавало ранним венецианцам элемент тепла в их унылой негостеприимной среде. Благодаря доступности местных строительных материалов, это сочетание красного и белого цветов долго было любимой цветовой темой в венецианской архитектуре. При всей своей уникальности церковь Санта-Фоска является важным примером ранневизантийских религиозных сооружений в Венецианской лагуне; как и собор рядом с ним, она всё еще сохраняет характерный контраст между суровостью внешнего облика и торжественной серьезностью прекрасно сложенного интерьера.
Третьим прекрасным представителем сакральной архитектуры того периода является церковь Санти-Мария-э-Донато на острове Мурано. Как и церкви Торчелло, она вероятно, была основана в VII в. Уже в 999 г. она упоминается как храм, посвященной Богородице. Посвящение св. Донату было добавлено в 1125 г., когда мощи святого были доставлены на Мурано с греческого острова Кефалония. Великолепные мозаики на полу датированы 1140 г., когда сооружение, должно быть, было в значительной степени завершено.
Первоначально построенная в честь Богородицы, как и собор Торчелло, она стала санктуарием только после того, как была установлена основная планировка здания. Таким образом, был выбран простой базиликальный план с единственной апсидой в восточной части (как и для первого собора в Торчелло) вместо более интимного, центрического типа, представленного в Санта-Фоска. Отдельно стоящий баптистерий, который когда-то находился перед фасадом, был снесен в 1719 г. В отличие от Торчелло, церковь не служила епископским центром. Таким образом, в апсиде нет лестницы, ведущей к епископскому трону, а хор служит реликварием для мощей.
Санти-Мария-э-Донато, Мурано, VII–XII вв.
Основная часть экстерьера Санти-Мария-э-Донато представляет собой голую кирпичную кладку, украшенную простыми концентрическими кирпичными арками в типичной венето-византийской манере. Однако апсида с мощами святого исключительно богато украшена для того времени. Здесь мы снова находим зигзагообразные терракотовые узоры и лепные украшения в виде клыков, которые появляются на апсиде Санта-Фоска, но сочленение гораздо более сложное, с двумя ярусами слепых аркад, парные мраморные колонны которых обрамляют кирпичные ниши внизу и окружают галерею наверху. Некоторые фрагменты более ранней византийской резьбы также включены в украшение храма.
В отличие от собора Торчелло, Санти-Мария-э-Донато имеет явные трансепты. Хотя они не выступают в плане, они всё же выделяются снаружи, будучи выше боковых нефов. В нефе два ряда арок, поддерживаемых мраморными колоннами с прекрасными венето-византийскими капителями, заменены на пересечении четырьмя огромными квадратными опорами, которые, возможно, предназначались для поддержки купола. Нынешний деревянный потолок в виде остова корабля датируется XV в. Живописные алтари в стиле барокко в трансептах были снесены во время реставрационных работ в конце XIX в.
Византийская религиозная архитектура в самой Венеции
В этих островных церквях мы видели свидетельство византийской церковной архитектуры в лагуне на различных этапах между VII и XII вв., мало изменившейся с тех пор. В самой Венеции ситуация несколько иная. Две самые важные из сохранившихся византийских церквей, Сан-Джакомо-ди-Риальто и Сан-Марко, основанные на каждом из двух главных островов зарождающегося города, претерпели существенные изменения с раннего периода. Как мы увидим, Сан-Джакомо был полностью перестроен в результате поздних реставраций, а ядро Сан-Марко практически скрыто под роскошным мозаичным и скульптурным убранством. Тем не менее обе церкви более важны для развития религиозной архитектуры Венеции, чем любая из более отдаленных островных церквей, поскольку их постоянно видели и посещали как венецианцы, так и путешественники. Обе являются вариациями на византийскую тему греческого креста, поддерживающего центральный купол, причем одна церковь представляет собой в некотором смысле уменьшенную и значительно упрощенную версию другой.
Легендарная дата основания церкви Сан-Джакомо-ди-Риальто, нежно прозванной венецианцами Сан-Джакометто – это 421 г., тот самый год, когда предположительно была основана сама Венеция. В путеводителе по Венеции XVI в. Франческо Сансовино даже упоминаются имена четырех епископов, освятивших церковь в следующем году. По словам Сансовино, значительные реставрации были проведены в 1071 г., и вполне вероятно, что нынешняя конфигурация датируется примерно тем временем, так как церковь была освящена папой Александром в 1177 г., во время его знаменитой встречи с императором Фридрихом Барбароссой, что связывает ее, таким образом, с одним из самых значительных событий в венецианской истории XI в. Полностью восстановленный в начале XVII в. портик, добавленный впоследствии, а также большие часы, построенные в 1410 г., придают фасаду характерный вид.
Дальнейшая попытка реставрации в 1531 г. не увенчалась успехом в сохранении древнего сооружения, которое чудом уцелело во время сильного пожара, уничтожившего рынок Риальто в 1514 г. Наконец, в 1601 г. декрет Сената разрешил полную перестройку церкви. Столь велико было почтение венецианцев к этому историческому зданию, что сохранилась его первоначальная форма и даже малые размеры. Единственным существенным изменением было поднятие церкви на более высокое основание, чтобы уменьшить риск затопления. Кроме того, под сводчатыми потолками были открыты три больших полукруглых окна для улучшения освещения, а в алтаре и двух приделах были воздвигнуты богатые барочные алтари, угнетающе тяжелые на таком маленьком пространстве. Вместе с утратой старых мозаик, которые еще были видны в конце XVI в., эти изменения должны были значительно изменить характер интерьера, когда-то тускло освещенного мерцающей смальтой.
Тем не менее, простая конструкция в виде греческого креста с центральным куполом, опирающимся на отдельно стоящие колонны, точно воспроизводит купол оригинальной византийской церкви. Шесть греческих мраморных колонн с прекрасно вырезанными капителями XI в. (которые, опять же, кажутся огромными в таком ограниченном пространстве), еще сохранились в этом здании. Со стороны входа пространство немного расширено за счет дополнительной пары колонн, чтобы обозначить рудиментарный неф. Однако доминирующий эффект центрального купола с его высоким барабаном и фонарем служит для привлечения внимания к центральному плану. Небольшие центрально спланированные византийские храмы этого типа, вероятно, когда-то существовали в большинстве приходов города, но никакие другие не пользовались таким уважением и любовью как те, которые дошли до наших дней.
Приходская церковь с центральным нефом имела значительные преимущества, так как небольшое компактное пространство идеально подходило для приходских служб. Совершение таинств местным жителям и поминовение душ усопших были основными функциями этих церквей, не имевших нужды в огромных нефах ни для процессий, ни для проповедей. В Венеции существовала давняя традиция, когда приходские священники избирались самими прихожанами, вернее, главами прихода. К ним присоединялись немонашеские общины и только небольшие группы светского духовенства. И именно они отвечали за финансирование строительства и содержание своих церквей. Сан-Джакометто сам по себе является несколько необычной приходской церковью, являющейся национальным памятником и местной достопримечательностью, но всё же важной как единственный сохранившийся образец этих небольших византийских приходских церквей в городе. «Композиция купола так хорошо собрана, и так хорошо поддерживается арками, на которые опираются своды, – писал Франческо Сансовино про Сан-Джакомо-ди-Риальто, – что это удивительное сооружение, можно сказать, является моделью для базилики Сан-Марко». В действительности два памятника производят очень разное впечатление: один небольшой, другой огромный; один скромный, другой богато украшенный. И всё же наблюдение Франческо было проницательным, поскольку оба являются вариациями на великую византийскую тему греческого креста, поддерживающего большой центральный купол. Сан-Марко имеет ауру великого собора, но в на самом деле он стал кафедральным только в 1807 г. До этого резиденцией патриарха (или епископа) Венеции была церковь Сан-Пьетро-ди-Кастелло, основанная во время учреждения епископства Риальто в 774–775 гг. на острове Оливоло (также называемом Кастелло) на восточной окраине города. В середине XV в. сан местного епископа был объединен с саном патриарха Градо, ради учреждения патриархата Венеции с резиденцией в Сан-Пьетро.
Сан-Марко, с другой стороны, был частной капеллой дожа и, прежде всего, великим санктуарием для мощей св. Марка. Предание о приобретении этой реликвии – самой драгоценной в городе – сложно и красочно. Если вкратце, то два венецианских купца в сопровождении двух монахов искусно извлекли мощи св. Марка из его гробницы в Александрии (где святой, согласно житию, принял мученическую смерть), заменив его мощами св. Клавдии. Реликвия была вывезена в корзине со свининой, чтобы отпугнуть назойливых мусульманских таможенников, и привезена в Венецию в 828, или 829 г. Это знаменательное событие, известное как обретение мощей, увековечено в знаменитой мозаике XIII в. на фасаде Сан-Марко над порталом Сант-Алипио, на которой тело св. Марка несут в церковь, построенную в его честь.
После обретения св. Марк быстро вытеснил восточного воина св. Феодора в качестве небесного покровителя города, как бы символизируя постепенный отрыв венецианского государства от византийского господства. Количество легенд, связанных с мощами евангелиста, продолжало расти, включая, например, драматическую историю утраты тела святого и его чудесного появления в склепе церкви. По мере того, как росла популярность святого, росло и богатство прокураторов св. Марка, которые ведали строительством и содержанием храма.
В то время как в большинстве крупных городов феодальной Европы завещания и десятины текли в епископскую казну для финансирования строительства прекрасных соборов, многие венецианцы делали свои благочестивые пожертвования не в отдаленный собор Сан-Пьетро-ди-Кастелло, а в капеллу дожа – Сан-Марко. Таким образом, церковь стала мощным символом венецианской религиозной преданности и гражданской гордости, и как таковая она играла в Венеции ту же роль, что и великие средневековые соборы в других европейских городах. От первоначальной церкви, начатой вскоре после прибытия мощей св. Марка в Венецию в 829 г., сейчас почти ничего не осталось. Современные раскопки, однако, показали, что церковь IX в. на самом деле была в целом похожа в плане на ядро нынешней постройки. Вероятно, она имела форму простого греческого креста с апсидой на востоке, хотя археологические данные остаются спорными. Стена, которая сейчас отделяет атриум от нефа, представляет собой, по сути, западный фасад здания IX в., включая его большую входную нишу. С северной стороны располагалась часовня, посвященная святому Феодору, позже снесенная. Стены Сан-Марко были построен из камня, оставшегося от строительства близлежащего аббатства, а также из утилизированного строительного камня из Торчелло и, вероятно, из римских руин на материке. Центральный купол над переходом, по-видимому, был покрыт деревом, как и купол Санта-Фоски в Торчелло.
Базилика Сан-Марко. План
Ранние хроники сообщают, что церковь IX в. сильно пострадала во время большого пожара в 976 г. Однако реставрационные работы при доже Пьетро Орсеоло, завершенные в течение всего лишь двух лет, указывают на то, что здание не могло быть полностью разрушено. Реставрация, похоже, была достаточно вольной, так как уже в середине XI в., менее чем через 100 лет, было решено перестроить храм еще раз, на этот раз более радикально, с более масштабным размахом. Окончательная же реконструкция, которая продолжалась во время правления трех дожей, была начата при доже Доменико Контарини (1042–1071) и завершена при доже Витале Вальере (1086–1096).
Чтобы представить себе Сан-Марко в том виде, в каком он был в IX в., историк архитектуры должен положиться на археологию. Однако внешний вид церкви XI в. можно относительно легко реконструировать по виду нынешнего здания. Необходимо, прежде всего, большое усилие воображения, чтобы стереть из памяти обилие мозаики, прекрасного мрамора и витиеватой скульптуры на крышах, которые теперь ее украшают – и в значительной степени скрывают этот великий венето-византийский памятник.
Деревянный купол был заменен пятью огромными куполами с кирпичными сводами, что было смелым решением ввиду нестабильности венецианской почвы, и что с тех приводит к проблемам, связанных с их конструкцией. (Флорентийский архитектор Якопо Сансовино впервые прославился в Венеции, когда в 1527 г. успешно отремонтировал купола, окружив их железными кольцами.) Чтобы представить эти пять кирпичных куполов, мы должны попытаться мысленно лишить Сан-Марко одного из его наиболее запоминающиеся черт, а именно высоких куполов, покрытых свинцом и завершенных фонарями в форме луковиц, которые теперь венчают церковь. Эти живописные купола – просто внешние оболочки, добавленные в XIII столетии, чтобы сделать горизонталь церкви более заметной и намекнуть на александрийское происхождение святого. Этот более плоский тип купола более типичен для византийских церквей Константинополя и Греции, откуда и черпали вдохновение строители Сан-Марко.
Чтобы выдержать лишний вес кирпичных куполов перестройки XI в., стены пришлось значительно утолщать. Церковь также была расширена как с северной, так и с южной сторон: на севере, чтобы укрепить остатки часовни Сан-Теодоро начала IX в., которая была окончательно снесена в это время; на юге, чтобы включить то, что, вероятно, было угловой башней старого Палаццо Дукале и которое теперь составляет часть сокровищницы Сан-Марко. На западном конце был добавлен нартекс, а на востоке были построены две меньшие апсиды по обе стороны от главного пресвитерия. (Баптистерий на южной стороне и соответствующая пристройка к атриуму на севере предположительно датируются XIII в.)
Как и в Санта-Фоске, которая также была построена как капелла-реликварий, для размещения мощей святого был выбран византийский крестообразный план. Выбор греческого креста прочно ставит Сан-Марко в один ряд с другими апостольскими церквями. План действительно очень похож на церковь Святых Апостолов (Апостолион) в Константинополе, перестроенную императором Юстинианом в VI в. Этот знаменитый византийский памятник больше не существует, поскольку он был разрушен после захвата Константинополя османами в 1453 г. Она известна по иллюстрации в манускрипте в Париже, по ее письменным описаниям, а также по предполагаемому сходству с современной апостольской церковью св. Иоанна Богослова в Эфесе. Даже в тех частях Италии, которые были связаны с Западной Церковью и, таким образом, были оторваны от византийских традиций, именно крестообразные планы традиционно выбирались для апостольских церквей, таких как церковь святых апостолов в Милане, основанная св. Амвросием в 382 г. О том, что о своем святом покровителе венецианцы думали именно как об одном из апостолов, свидетельствует их жадное собирание святых мощей других апостолов, многие из которых до сих пор хранятся в Сан-Марко.
Каждое куполообразное пространство, по сути, образует отдельный греческий крест меньшего масштаба с четырьмя цилиндрическими сводами, распределяющих нагрузку купола. Преобладание общего плана греческого креста подчеркивается тем, что аркады отгораживают вспомогательные цилиндрические сводчатые пространства, которые также служат опорой для галерей. Нынешние приподнятые дорожки – это остатки первоначальных галерей. Кажется, что когда-то они были намного шире, как те, что сохранились на концах обоих трансептов и в западной части нефа, но впоследствии были сужены, чтобы пропустить больше света в проходы под ними. Существующие галереи ясно свидетельствуют об этом изменении, так как внешние балюстрады выполнены в массивном византийском стиле с рельефными панелями, а внутренние – типично готического стиля с рядами тонких колонн. Причиной переделки, должно быть, было загромождение многих верхних окон, чтобы обеспечить дополнительное пространство на стенах для мозаик, из-за чего в церкви было слишком темно.
Пространства интерьера не разделены четко на отсеки, а связаны между собой колоннадами и арочными проемами. Например, четыре огромных столба, поддерживающих центральный купол, пронизаны большими арочными проемами, при этом вес перераспределяется на четыре меньших столба – как у человека, сидящего на стуле с четырьмя ножками. Это значительно облегчает визуальный эффект и позволяет воздуху более свободно течь между одним купольным пространством и другим. Это даже позволяет видеть непрерывный вид с каждой стороны нефа, чтобы обозначить боковые проходы. О кажущейся легкости строения свидетельствует и то, что купола, кажется, не опираются непосредственно на большие арочные цилиндрические своды, а легко парят прямо над ними. Переход от квадратных пространств внизу к круглым куполам вверху – проблема, занимавшая многих средневековых строителей, здесь решена искусно и плавно с помощью парусов.
То, что сходство между Сан-Марко и Апостолионом в Константинополе было признано с самого начала, ясно из рукописи начала XII в., написанной монахом из Сан-Николо-ди-Лидо, в которой говорится, что новая церковь была построена «по конструкции, подобной той, что была в церкви Двенадцати апостолов в Константинополе». Однако, если мы внимательно изучим план Сан-Марко, мы увидим, как византийская модель была тонко преобразована, чтобы соответствовать несколько иной литургической традиции венецианской Церкви. Например, становится ясно, что четыре купола над рукавами греческого креста в Сан-Марко на самом деле не равны по размеру; те, что над трансептами и восточным концом, меньше, чем центральный купол, а купол над западным ответвлением перекрестия слегка удлинен, чтобы расширить пространство нефа. В результате колоннады, поддерживающие галереи, имеют только три пролета в каждом трансепте, но по четыре с каждой стороны нефа. Это утонченное расширение тона напоминает аналогичную схему в Сан-Джакомо-ди-Риальто. Продольная ось дополнительно подчеркивается блокировкой концов трансептов и тремя апсидами на восточном конце, которые предполагают направленную силу, вытолкнувшую дальнюю стену. В то время как план Апостолиона, вероятно, был совершенно симметричным по всем четырем осям, со святилищем под центральным куполом, в Сан-Марко, с другой стороны, обряд требовал уединенного пресвитерия для духовенства в восточной части. Гробница св. Марка была помещена в крипте, прямо под главным алтарем. Акцент пространства, ориентированный на алтарь, не только подходил для литургии, но и делал церковь более подходящим местом для великих процессий, сопровождавших все основные церемонии дожей.
Церковь XI в. с ее новыми кирпичными куполами произвела бы внушительное, но резкое впечатление. Кирпич фактически был основным строительным материалом, а для украшения византийских арок как внутри, так и снаружи, использовались типичные терракотовые лепные украшения в виде клыков. Лишь южная стена нефа в форме люнета и восточная часть апсиды алтаря сохранили до наших дней голую кирпичную кладку. Как и в других византийских церквях в лагуне, окна были обрамлены концентрическими кирпичными арками, как бы обнажая последовательные слои массивных кирпичных стен. Нижние стены, разделенные в основном серией ниш, некоторые изогнутые, некоторые прямоугольные, – итальянская декоративная традиция, вероятно, заимствованная из римской архитектуры гробниц. Для колонн, капителей, горизонтальных карнизов и балюстрад внутри церкви использовался камень, а также для некоторых деталей экстерьера, таких как выступающие колонны восточной апсиды.
Ко времени выполнения мозаики XIII в. на фасаде, изображающей обретение тела св. Марка, церковь совершенно изменила свой внешний вид. Эта мозаика, единственная сохранившаяся из первоначальной серии арок портика, должна быть датирована до 1267 г., когда она была упомянута в знаменитой хронике Мартино да Канала. Она украшает люнет в самом северном выступе фасада над порталом Сант-Алипио. Мы видим уже не тяжелое кирпичное строение с его низкими куполами и нишами, а фасад, украшенный инкрустацией и мозаичным декором, увенчанный уже упомянутыми парящими куполами. Едва ли будет преувеличением утверждать, что это преобразование было бы невозможно, если бы не триумф венецианцев в Четвертом Крестовом походе 1202–1204 гг.
Для этой экспедиции Венеция предоставила великолепный флот военных кораблей в обмен на крупную денежную плату и равную долю всех трофеев и территориальных завоеваний. Отважно возглавляемый слепым и престарелым дожем Энрико Дандоло, венецианский флот сыграл важную роль в Крестовом походе при разграблении Константинополя, а также в завоевании Зары на далматинском побережье. В ходе грабежей, последовавших за падением Константинополя, венецианцы захватили всё, что могли увезти домой, в том числе драгоценные реликвии и четыре бронзовых коня, которые были поставлены над входом в Сан-Марко. Богатые восточные мраморные колонны на фасаде церкви, должно быть, также были привезены в Венецию после 1204 г. Излюбленным местом для демонстрации награбленной скульптуры была южная стена, обращенная к Палаццо Дукале, который был первым фасадом, который видели путешественники, прибывающих морем. Южная стена сакристии, в частности, инкрустирована кусочками византийской рельефной резьбы, с восхитительной порфировой группой четырех тетрархов, прижавшихся друг к другу на углу.
Прибытие таких великолепных трофеев, как эти, во время Четвертого Крестового похода, а затем и в результате войн с Генуей, побудило строителей Сан-Марко к другим украшениям. Мы уже видели, как были подняты купола и добавлены баптистерий и северное крыло атриума. Похоже, что в XIII в. некоторые готические детали, которые были включены в византийскую структуру, были спрятаны под более классическими закругленными арками, чтобы объединить стиль в том, что было определено как своего рода венецианский «проторенессанс». В то же время множились и открытые аллюзии на исламские визуальные традиции, подтверждая растущую художественную независимость Венеции.
Здесь не место подробно обсуждать мозаику, инкрустированные мраморные полы и скульптурное убранство интерьера. Важно понять, как постепенно трансформировалась архитектура XI в. в ходе длительного процесса декорирования. И мраморные настилы, и мозаики являются признаками тенденции к архаизации, которая проходит через всю историю венецианского искусства. Прекрасные геометрические узоры, украшающие полы церкви Санти-Мария-э-Донато на Мурано и собора Торчелло, напоминают римские и раннехристианские традиции, возрожденные в масштабах, необычных для средневековой архитектуры. Эти настилы, по-видимому, были начаты вскоре после завершения строительства церкви XI в.
На фасаде было обнаружено несколько фрагментов мозаик этого раннего периода, современных мозаикам Торчелло, но мозаичное украшение в более широком масштабе началось всерьез уже в XII в. В то время как в большинстве итальянских церквей эта техника была заменена фресками примерно с XIII в., мозаичное украшение Сан-Марко не прекращалось вплоть до XIX в. Местная стекольная промышленность на острове Мурано способствовала возникновению венецианской школы мозаичных художников, но это искусство, возможно, не процветало бы так долго, если бы венецианский вкус не продолжал ценить эту проверенную временем технику.
Пристрастие венецианцев к архаике проявляется и в скульптурном убранстве. Как мастерские ломбардцев и местных мастеров образовывали смесь итальянских и византийских мотивов, так и древние декоративные традиции сохранялись бок о бок с современными, а трофеи сопоставлялись с изготовленными на заказ изделиями. Итальянские резчики по камню могли точно подражать стилю и технике византийской скульпторы, поэтому часто трудно отличить восточные оригиналы от местных версий. Глубоко высеченные, кружевные капители в византийском стиле сосуществуют с повторно используемыми античными коринфскими капителями и готическими вариантами с мясистыми листьями. Простые мраморные панели, покрывающие многие нижние поверхности стен, словно драпировки из муарового шелка, создавались с конца XI в. Каждая мраморная поверхность была уложена рядом со своим зеркальным отражением, чтобы создать мерцающий эффект, столь характерный для лагунных церквей венето-византийского периода.
Фасад базилики Сан-Марко. Вид с Пьяццы
В результате этих украшений сплошные кирпичные стены внутренних помещений превратились в блестящие божественные видения наверху и волнообразные водные узоры внизу. Свет, мерцающий на мозаиках и отражающийся от полированных мраморных поверхностей, танцует в огромных сводчатых пространствах, растворяя когда-то четко разделенные области света и тени. Не может быть никаких сомнений в том, что ясность и кажущаяся прочность здания XI в. были принесены в жертву этому. Не следует, однако, забывать, что мозаики, напольные узоры и мраморные облицовки стен были начаты вскоре после завершения строительства нового храма. Это говорит о том, что его строители всегда предполагали украсить тяжелый архитектурный каркас богатой отделкой поверхностей. Хотя качество мозаичных рисунков сильно различается, общую концепцию нельзя рассматривать как отступление от намерений основателей церкви. Действительно, для византийской архитектуры в лагуне характерно то, что большая часть внутреннего убранства выполнена в двух измерениях или с очень низким рельефом, так что целостность архитектонических элементов не нарушается.
К концу XV в. внешний вид церкви Сан-Марко достиг более или менее своей окончательной формы (за исключением более позднего обновления некоторых фасадных мозаик). Доказательством этого является картина Джентиле Беллини «Шествие на площади Сан-Марко», подписанная и датированная 1496 г., которая дает точное и подробное представление о храме того времени. Из этой картины мы можем предположить, что готические выступы над верхними люнетами, шпицы и статуи, а также кровельные черепицы, похожие на раскаленное добела пламя, лижущее основания куполов, были дополнениями XIV и XV вв., поскольку ни одна из этих особенностей не появляется в архитектуре на более ранней мозаике портала Сант-Алипио. Наименее удачное изменение, несомненно, заключается в том, что центральный люнет был открыт, образовав таким образом огромное окно после того, как другие окна были замурованы под мозаику.
Для западного глаза Сан-Марко имеет отчетливо восточную атмосферу. Конечно, она гораздо более восточная по духу, чем византийские церкви Торчелло и Мурано, где после Четвертого Крестового похода почти не было добавлено украшений. Награбленные в Константинополе трофеи придают внешним стенам восточный вид, в то время как внутри церкви драматические лучи света и лужи теней, смягченные отражениями от бескрайних просторов сверкающей мозаики, делают интерьер более волшебным, менее статичным по своему характеру, чем в других византийских церквях лагуны. И всё же Сан-Марко – это не просто византийский памятник, пересаженный на венецианскую землю. Посетителю с Ближнего Востока он покажется таким же чужеземным, поскольку здание в основном было возведено и украшено итальянскими мастерами, чья манера запечатлена в каждой части здания. К украшению приложили руку не только ломбардские каменщики, но и, в более поздние века, такие известные тосканские художники, как Паоло Уччелло и Якопо Сансовино. В Сан-Марко достигнуто замечательное сочетание итальянского и восточного влияния, хотя в большей степени, чем в любом другом венецианском здании, преобладает восточный колорит.
Византийская светская архитектура
Сохранившиеся церкви венецианского архипелага в византийском стиле имеют свой светский эквивалент в небольшом количестве прекрасных венето-византийских дворцов, которые, по сути, представляют собой венецианскую форму романского стиля. Точная датировка самых старых из сохранившихся венецианских дворцов обычно невозможна, поскольку источников этого раннего периода мало. Однако мы можем быть уверены, что то, что осталось от бытовой архитектуры города, относится к периоду до начала XIII в. Только несколько дворцов кажутся старше этого. Небольшое византийское окошко с изящным каменным узором, напоминающее окна на фасаде Сан-Марко, врезано в садовую ограду возле Сан-Тома, но оно, конечно, не на месте и вполне могло прийти из церкви, если не с Востока. Остатки трех больших круглых арок во дворе, известном как Корте-Секонда-дель-Мильон, за церковью Сан-Джованни-Кризостомо, возможно, датируются уже XII в. Эти арки, одна из которых сохранила резной мраморный декор в византийском стиле, как полагают, когда-то была частью близлежащего дворца, принадлежавшего семье Марко Поло.
Среди самых ранних сохранившихся светских зданий – те, что были возведены для Прокурации св. Марка по обе стороны площади Сан-Марко после расширения площади дожем Себастьяно Дзиани (1172–1178). Их строительство, вероятно, началось в начале XIII в., при сыне Себастьяно, доже Пьетро Дзиани (1205–1229). Оба крыла были перестроены в XVI в., но их первоначальный вид точно передан на картине Джентиле Беллини «Процессия на площади Сан-Марко» 1496 г. Северное крыло также изображено на большой ксилографии «Вид Венеции с высоты птичьего полета», выполненной Якопо де’ Барбари в 1500 г. Из этих изображений мы знаем, что здания представляли собой длинные двухэтажные крылья с портиками на первом этаже, где располагались магазины, и балконами с аркадами на бельэтаже (piano nobile). Ширина проемов нижнего этажа с полукруглыми арками в два раза больше их высоты. Линия крыши украшена зубьями, скорее для декоративного эффекта, чем в целях обороны. Этот тип здания, которое можно было расширить до любой длины простым добавлением дополнительных пролетов, оказал большое влияние на более поздние постройки на Пьяццы. Как мы увидим, он имеет общие двухэтажные аркады с некоторыми ранними венето-византийскими дворцами.
В средневековой Венеции существует любопытная временная задержка между религиозной и светской архитектурой. Скудость сохранившихся жилых построек периода окончательной перестройки Сан-Марко в конце XI в. можно частично объяснить тем, что многие из ранних домов в лагуне были построены не из кирпича или камня – или даже из древних руин – а из дерева, а серия ужасных пожаров в XI в. опустошила почти все районы города и уничтожила многие из ранних деревянных жилищ. Более скромные дома в силу экономической необходимости перестраивались из дерева снова и снова, несмотря на постоянную опасность пожара, но примерно с XII в. богатые семьи начали возводить более долговечные дворцы из кирпича с каменными деталями.
Другое важное объяснение – экономическое. Именно в XIII в., в период Четвертого Крестового похода и побед венецианцев над генуэзцами при Акко в 1258 г., Сеттепоцци в 1263 г. и Трапани в 1266 г., венецианское морское господство в Адриатике прочно утвердилось (хотя генуэзцы всё еще оставались потенциально опасными соперниками). К этому времени венецианские купцы доминировали в торговле зерном и солью в Адриатике. Они также вели важную торговлю шелками и пряностями с Востока в открытых портах, а также шерстью и металлами из Северной Европы. Венецианское правительство осуществляло строгий контроль над судоходством и торговлей, организуя конвои вооруженных галер для защиты флотилий торговых судов, будь то торговые галеры или круглые корабли, приводимые в движение парусом. Однако каждый торговый корабль финансировался не государством, а частным лицом или патрицианской семьей, действующей в рамках товарищества, известного как братство. Купцы могли, при необходимости, собрать деньги для финансирования плавания путем займа у других лиц, что позволяло владельцам капитала распределять свои ресурсы, чтобы защитить себя от потери корабля из-за пиратства, штормов или войны. Результатом этой эффективно работающей системы торговли стало то, что к XIII в. более удачливые венецианцы стали довольно богатыми. Именно эти богатые купцы-патриции теперь имели средства для строительства семейных дворцов.
Венето-византийские дворцы
Точная форма самых ранних венецианских дворцов вызывает споры, поскольку уцелевшие строения претерпели многовековые изменения. Кроме того, у первых поселенцев на их разбросанных болотистых островах существовало множество вариаций в планировке жилищ. Однако ясно, что они имели мало общего с высокими каменными башнями, которые итальянская знать возводила в других итальянских городах. Строительство высоких зданий было опасным в Венеции из-за мягкого и постоянно меняющегося рельефа местности. Об этом свидетельствует утрата большого количества церковных колоколен на протяжении веков, самым драматичным примером является обрушение кампанилы Сан-Марко в 1902 г. В то время как ранние виды многих итальянских городов (Сиена, Перуджа, Флоренция и Болонья являются хорошими примерами) показывают огромные каменные башни, типа небоскребов, возведенные самыми влиятельными семьями в XII и XIII вв., в средневековой Венеции только кампанилы были заметными ориентирами на горизонте. Правда, некоторые более поздние светские здания в городе достигали довольно большой высоты, но это происходило только там, где остро не хватало земли (например, в еврейском гетто, или когда особенно богатая семья желала продемонстрировать свое богатство, построив дворец, возвышающийся над всеми соседями (например, два огромных дворца, построенных семьей Корнер в XVI в.)
Раньше венецианские строители дворцов не имели запасов местного камня для возведения высоких башен, а также прочного фундамента, на котором их можно было бы построить. Что еще важнее, структура их общества не создавала никакой потребности в таких крепостях – ни физической, ни моральной. Основная функция высоких башен в других местах Италии, по-видимому, была скорее оборонительной, чем наступательной. Хотя путешественник XII в. раввин Вениамин Тудельский рассказывал о соперничающих семьях, сражающихся друг с другом с вершин своих башен в Пизе и Генуе, но, это, вероятно, случалось редко. Эти башни давали знати чувство безопасности и статуса в условиях частых междоусобиц, которые происходили между знатными семьями.
В Венеции всё было иначе. В попытке предотвратить борьбу за власть между отдельными семьями, должность дожа не передавалась по наследству. Вместо этого, исключив из администрации практически всех, кроме дворян, конституция позволила создать удивительно демократическую систему управления внутри самого патрициата. Эта уникальная система, сохранившаяся почти без изменений вплоть до падения Венецианской республики в 1797 г., естественным образом препятствовала внутреннему соперничеству и враждебности среди высших классов. Более того, несомненно, что постоянная борьба с природой способствовала сплочению венецианского народа и давала ему чувство общей гордости за свой город. Примечательно, что до XIX в. даже самые величественные дворцы назывались просто case, или дома, часто сокращаясь до ca’, а название palazzo было зарезервировано для Палаццо Дукале.
Практическая функция венецианских дворцов также была иной. Дворяне зарабатывали на жизнь не землевладением, как в других итальянских городах-государствах этого периода, а мореплаванием и торговлей. Как следствие, их дома должны были служить не только жильем, но и штаб-квартирой для торговых предприятий. Хотя многие из них вкладывали прибыль в недвижимость в городе и на материке, поначалу это не было главным источником их дохода. Сам способ заселения Венеции, очевидно, означал, что уже на начальном этапе земля была крайне скудной. Феодальная система и ее последствия обошли город стороной.
Один из типов дворцов, который развивался в соответствии с особыми потребностями венецианского патриция, можно определить на основе нескольких сохранившихся венето-византийских дворцов. Хотя эта формула является лишь одной из ряда ранних типов домов, она оказалась самой долговечной. Наиболее впечатляющими примерами являются так называемый Фондако-дей-Турки (ныне Музей естественной истории) и пара соседних дворцов, Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти (ныне муниципальные учреждения). Ни один из этих дворцов не датируется ранее XIII в. Ка-Фарсетти, в то время принадлежавший семье Дандоло, был возведен в 1200–1209 гг. По преданию, Энрико Дандоло отправил несколько восточных мраморов для его строительства после падения Константинополя в 1204 г.
Фондако-дей-Турки был первоначально построен как дворец для семьи Пезаро; свое нынешнее название он получил в 1621 г., когда стал торговым центром и резиденцией турецких купцов. В XIX в. фасад здания был полностью переделан, а интерьер в значительной степени перестроен, хотя его прежний вид запечатлен на старых планах, видах и фотографиях. Фасад Ка-Фарсетти тоже был отреставрирован в XIX в., а два верхних этажа как этого дворца, так и Ка-Лоредан, а также их задние части являются пристройками к первоначальной венето-византийской структуре. Тем не менее, по этим образцам можно составить общее представление об этом типе зданий.
Главной особенностью фасадов этих трех ранних дворцов была двухэтажная аркада вдоль набережной с портиком на первом этаже для погрузки и разгрузки товаров и хозяйственных магазинов. Портик вел в большой зал, называемый androne, с кладовыми и служебными помещениями по обе стороны и кухней в задней части. Жилые помещения находились наверху, комнаты выходили из большой Т-образной центральной комнаты над androne, известной как salone или portego. Сзади был двор с колодцем над крытой цистерной и внешней лестницей. Не исключено, что на каждом конце фасада стояли низкие башни, но они не имели оборонительной функции. Ранние виды Венеции, такие как знаменитое изображение около 1400 г., сделанное английским художником в рукописи трудов Марко Поло в Бодлианской библиотеке в Оксфорде, показывают нарядные маленькие башенки на многих зданиях. Некоторые ранние дома, такие как дом на Рива-дельи-Скьявони, где останавливался Петрарка, и предыдущий дворец на месте Ка-Фоскари, определенно известны как имеющие угловые башни. Конечно, существовало множество вариаций в зависимости от размера и формы участка. Расположение близлежащих каналов также имело большое значение, поскольку каждый значимый дом должен был иметь как сухопутные, так и водные входы.
Фондако-дей-Турки, внешний вид до реконструкции XIX в.
Как мы видели, такие беззащитные, обращенные наружу дворцы с их фасадами с портиками имели мало общего с жилой архитектурой в других средневековых итальянских городах. Однако некоторые ученые отмечают любопытное сходство между ранними венецианскими дворцами и небольшими загородными виллами поздней Римской империи, с их двухэтажными аркадами и башнями на обоих концах. Этот классический тип зданий, по-видимому, исчез из итальянской сельской местности после нашествия варваров, хотя мы не можем быть уверены в этом, поскольку большинство средневековых загородных построек исчезли. Однако этот тип сохранился в восточном Средиземноморье после разделения империи, и, возможно, именно на Востоке венецианские купцы черпали вдохновение для своих ранних дворцов. Вопрос о точном направлении влияния в данном случае остается неясным, поскольку и на Востоке, и на Западе архитектурные традиции развивались из общих истоков в римской античности. Более того, и исламская, и венецианская визуальная культура выросли из византийских корней.
Хотя венецианская аристократия стала четко определяться политически только после так называемой serrata или закрытия Большого совета в 1297 г., на котором был принят ряд важных изменений, великолепие этих сохранившихся ранних дворцов должно быть тесно связано с торговыми успехами их владельцев. Их вероятное использование в качестве купеческих штаб-квартир, а также домов, привело к использованию термина casa fondaco для описания их трехчастного плана. Тот факт, что венецианское слово fondaco происходит от арабского funduq, или торговый пост, свидетельствует о связи с исламскими традициями. Однако настоящий фондако был не семейным домом, а специализированной базой для странствующих купцов. Примеры можно найти не только в Венеции, но и по всему Средиземноморью от Испании до Ближнего Востока, под разными названиями, такими как хан, вакала и караван-сарай. Как правило, фондако, подобно своим исламским аналогам, располагается четырехугольником вокруг центрального двора над крытой цистерной. На первом этаже располагаются складские помещения и, возможно, конюшня (кроме Венеции), а выше – жилые помещения.
Хотя использование термина casa fondaco, вероятно, правильно отражает комбинированное жилое и торговое использование раннего венецианского семейного дворца, это понятие вводит в заблуждение. Трехчастные фасады действительно имеют некоторое сходство с настоящим фондако, но ранние дома, такие как Ка-Лоредан и Ка-Фарсетти, радикально отличаются в своих планах от предполагаемого прототипа. Тот факт, что Фондако-дей-Турки теперь имеет большой центральный двор, является результатом перестройки XIX в., как будто для того, чтобы приблизить его к исторической идее истинного фондако.
Вместо этого «типичный» венецианский средневековый дворец развивался из глубокой и узкой планировки. Его основными элементами были три параллельных крыла, перпендикулярных фасаду, с небольшими комнатами по обе стороны от центрального пространства, ведущего во внутренний двор в задней части. Четыре параллельные стены, идущие спереди назад, обеспечивали несущую конструкцию. Эта архитектурная система позволила щедро перфорировать фасады спереди и сзади окнами и легко переделывать их по своему усмотрению. Примечательно, насколько хорошо этот тип дворца отвечал потребностям венецианского купца, и как легко он мог быть адаптирован к особым физическим условиям Венеции, а также изменен в соответствии с индивидуальными обстоятельствами.
Стремительные вертикальные акценты портиков венето-византийских фасадов – с их узкими пролетами, стройными колоннами и высокими ступенчатыми арками – позволили добиться эффекта легкости, не ослабляя структуру. Только главный водный вход обычно имел более широкий арочный проем, для акцента и удобства. Открытость стен фасада была не только декоративной, но и имела важное практическое преимущество в Венеции, позволяя пропускать в здания как можно больше света. Это было особенно важно в случае больших центральных залов, которые простирались далеко назад от фасадов. Из-за нехватки земли в городе, здания были расположены так близко друг к другу, что с боков и сзади проникало относительно мало света.
Мы не должны быть слишком удивлены, обнаружив, что вдали от главных каналов жилая архитектура приняла несколько иную форму. На улице Салиццада-Сан-Лио есть два довольно хорошо сохранившихся фасада XIII в., показывающие, что в относительно обычных городских местах застройка имела много общего со зданиями того же периода в близлежащих материковых городах, таких как Падуя. Оба дома имеют магазины на первом этаже, выходящие прямо на улицу, с витринами и дверями, обрамленными большими каменными опорами и деревянными перемычками в характерной венецианской манере. В каждом здании сохранилось прекрасные бифории XIII в. на первом этаже, предположительно когда-то принадлежавшее главным жилым комнатам. Один из домов имеет два высоких крыла, фланкирующих огромный центральный арочный проем. Другой, вероятно, изначально имел такую же форму, хотя один из боковых блоков теперь исчез. Оба дома были настолько полностью перестроены внутри, что невозможно восстановить первоначальные планы, но очевидно, что такие дома имели гораздо более скромное назначение, чем большие дворцы. В них не было ни помещений для погрузки или разгрузки товаров с лодок, ни огромных центральных залов, которые бесполезно занимали бы ценное пространство; магазины, вероятно, сдавались в аренду, как источник дохода.
В материковой Италии защитный характер домашних зданий исключал возможность сложного декора на внешних стенах. В Венеции, напротив, аркадный водный фасад был великолепным средством архитектурного выражения. На фасадах дворцов начала XIII в., как и на аркадах площади Сан-Марко, византийские ступенчатые арки создавали ритмичную вертикаль. Масштабный ввоз в Венецию скульптурных фрагментов и драгоценных мраморов после Четвертого Крестового похода отражен в инкрустированных медальонах и византийских рельефах, украшающих многие дворцы XIII в. В то же время каменщики из Ломбардии и Венето нанимались для вырезания изысканных капителей и лепнины, легко гармонирующими с восточными элементами, создавая характерный венецианский синтез, хорошо видный на фасаде Ка-Лоредан.
Преобразования XIII века
В течение XIII в. происходило постепенное изменение в сторону менее «прозрачного» типа дворцового фасада. В таких зданиях, как Палаццо Лоредан и Фондако-дей-Турки, боковые корпуса лишь слегка дифференцировались на фасаде, частично закрывая портики на первом этаже и имея промежутки – в виде массивных опор или парных колонн – в верхних колоннадах. Позже, однако, стало более распространенным ограничивать аркаду бельэтажа центром дворца, указывая на расположение внутри огромного portego – помещения, которое нуждалось в наибольшем освещении. Прекрасным примером такого расположения, сохранившим типичные для венето-византийского стиля свайные арки, инкрустированные византийские рельефы, капители в виде корзин и тонко вырезанные струны, является отреставрированный Ка-Дона. (Балюстрада, как и практически во всех дворцах XIII в., является более поздним дополнением). Портик первого этажа здесь был убран, его заменили одни большие водные ворота в центре, ведущие прямо в androne. Этот более основательный тип фасада, в котором поверхности стен видны, а не скрыты за скрывающими их портиками, должен был быть значительно дешевле и проще в строительстве. Он стал наиболее распространенным – опять же с многочисленными вариациями – для готических дворцов XIV и XV вв. с водным фасадом.
Естественно, переход к готическому стилю также повлек за собой трансформацию архитектурного языка. Рёскин выделил ряд этапов или «ордеров», по которым венето-византийская арка превратилась в готическую. Вначале на внешнем ободе, или экстрадосе, круглой арки появляется небольшая точка или шип. Затем внутренний обод, или интрадос, также становится заостренным, образуя ступенчатую пламенеподобную арку с небольшим перегибом в венце. Этот этап можно рассматривать как подготовку к внедрению настоящей готической арки, уже широко распространенной на материке в XIII в.
К сожалению, как было известно и самому Рёскину, дарвиновский взгляд на эволюцию, какой бы элегантной ни была эта схема, не всегда может быть легко применен к архитектуре, поскольку не существует прямого, наследственного процесса, посредством которого «гены» передаются от одного дворца к другому. Кроме того, относительный возраст дворцов XIII в. не определен, и лишь небольшая часть построенных дворцов сохранилась до наших дней, а большинство из них сильно изменились с того времени. Было бы большим упрощением расположить их в хронологической последовательности в соответствии с этапами эволюции Рёскина.
Сосуществование различных «ордеров» в отдельных зданиях также добавляет трудностей. Например, в Ка-да Мосто (позже ставшем домом великого венецианского исследователя XV в., а впоследствии – знаменитым трактиром «Остерия-дель-Леон-Бьянко») ныне фрагментарная венето-византийская аркада на первом этаже увенчана бельэтажем, соответствующим второй ступени Рёскина, то есть с небольшим перегибом на внешнем венце арки. Бельэтаж датируется второй четвертью XIII в. В этом случае кажется, что здание было перестроено с сохранением частей более старого византийского портика на набережной. Нижняя аркада, возможно, была перенесена вперед с более ранней планировки, поскольку ее части несколько неуклюже сочетаются друг с другом. Правая часть водного этажа и два верхних этажа являются более поздними вмешательствами.
Ка-Дона-делла-Мадоннетта (слева) и Ка-Дона, оба XIII в. с изменениями
Другие примеры, однако, более сложны. Например, в Палаццо Леон на Корте-дель-Ремер широкий византийский арочный проем на бельэтаже примыкает к бифорию третьей ступени Рёскина, который, очевидно, был построен в то же время. Более зрелые готические арки лестницы внизу, возможно, были добавлены позже. Взгляд на церковную архитектуру XIII в. дает дополнительное представление о сложности этой темы. Готические окна начали появляться в Сан-Марко уже в XII в., а в XIII, как мы видели, были попытки скрыть готические формы за обычными романскими арками, а также вставить еще более экзотические, восточные остроконечные арки. Между тем, большие новые храмы, построенные нищенствующими орденами в XIII в., о которых пойдет речь в следующей главе, вероятно, строились в простом, раннеготическом стиле.
Возможно, нам следует рассматривать XIII в. как период, когда сосуществовало несколько различных «ордеров» Рёскина. Стиль каждого здания в значительной степени зависел от вкусов хозяина. На протяжении всей истории венецианской архитектуры, как и в других местах, было несколько просвещенных или авангардных меценатов, в то время как остальные были более консервативны. В то же время сознательная архаизация, вероятно, всегда была более распространена в Венеции, чем в других итальянских городах. Тот факт, что венецианские купцы много путешествовали по Востоку, должен объяснить появление в городе свечеобразной арки, поскольку она имеет ярко выраженный восточный колорит и, несомненно, исламское происхождение. В Европе она не получила широкого распространения, и поэтому ее нельзя рассматривать как важный этап перехода от романского стиля к готическому.
Глава II
Средневековый город
К концу XIII в. город Венеция представлял собой настоящий мегаполис. Около семидесяти главных островов архипелага, каждый из которых имел собственный церковный приход, были увеличены за счет осушения и мелиорации, пока не образовали целостный городской организм, разделенный только каналами. К 1330-м гг. население города, вероятно, выросло почти до 120 тыс. жителей, что примерно соответствует показателям 1969 г. Тогда Венеция была одним из крупнейших городов Западной Европы: только Флоренция, Милан, Неаполь, Палермо и, за пределами Италии, Париж были сопоставимы с ней по размерам.
На этом этапе нам следует остановиться подробнее, чтобы рассмотреть городскую структуру города, его специфические проблемы и необычные особенности. Самый ранний из известных планов Венеции, датируемый примерно 1346 г., ясно показывает, что город уже представлял собой компактный «массив суши», хотя его изображение крайне схематично. Похоже, что план основан на прототипе XII в., частично обновленном копиистом. Единственные здания, изображенные на плане, – это наиболее заметные церкви и зубчатые стены Арсенала и площади Сан-Марко. Также показаны некоторые укрепления в сухопутной части города. К этому времени в городе уже должна была существовать сеть улиц (хотя на карте они не обозначены), а также каналы. В значительной степени эта планировка сохранилась до наших дней, но еще лучшее представление о характере Венеции готического периода можно получить по замечательно подробному и достоверному виду города с высоты птичьего полета, выполненному Якопо де’ Барбари, который датируется 1500 г.
Как и другие крупные европейские города – Лондон, Флоренция, Париж и Рим – Венеция пересекается главным водным путем, в данном случае Гранд-каналом, который проходит через город в форме перевернутой буквы «S». Можно с уверенностью сказать, что все важные города средневековой Европы имели выход к воде, поскольку водный транспорт был самым дешевым способом доставки грузов и товаров. В большинстве случаев, однако, существовало четкое разграничение между сушей и водой, тогда как очевидно, что в Венеции, как и в некоторых городах Нидерландов, таких как Амстердам, весь город был пронизан каналами. Некоторые из первоначальных каналов сейчас засыпаны, чтобы сделать улицы, но их присутствие обычно отмечается в названиях улиц словами rio tera. Термин piscina обозначает участок воды, осушенный позже, чем окружающие его территории.
Как и в Лондоне, в Венеции был только один мост через главный водный путь. Это был Понте-ди-Риальто, расположенный на важном географическом ориентире – самой низкой, то есть на ближайшей к морю, точки «реки», где можно было легко построить мост. Это была также самая верхняя точка, к которой могли подходить морские суда. Первоначальный понтонный мост был заменен в конце XIV в. на постоянную деревянную конструкцию. В 1450 г. мост пришел к драматическому концу, рухнув под тяжестью толпы зрителей во время визита императора Фридриха III. Мост был восстановлен, снова из дерева, с разводным сектором в центре, на этот раз с магазинами, как на Понте Веккьо во Флоренции. Это живописное сооружение превосходно изображено на знаменитой картине Карпаччо «Чудо реликвии Креста на мосту Риальто», датированной 1494 г. Нынешний каменный мост, построенный архитектором по имени Антонио да Понте, датируется концом XVI в. О важности моста Риальто для венецианцев говорит тот факт, что государство заказывало проекты у таких известных архитекторов, как Микеланджело, Сансовино, Палладио и Виньола. Даже относительно скромный проект да Понте обошелся в огромную сумму – 250 тыс. дукатов.
Первые мосты через небольшие каналы также были построены из дерева. Даже сегодня деревянные мосты всё еще часто встречаются в городе, хотя в наши дни пешеходные поверхности уже обычно асфальтированы. Позже были возведены кирпичные и каменные мосты, построенные по характерной низкой дуге, с широкими, низкими ступенями. Эти ранние каменные мосты – сохранившиеся примеры до сих пор можно увидеть возле церкви Сан-Феличе и на острове Торчелло – не имели перил по бокам. До XVIII в. на вершинах этих мостов враждующие группировки рабочих устраивали зрелищные кулачные бои, в результате которых многие из менее удачливых падали в воду.
Мост Риальто оставался единственным стационарным пунктом пересечения Гранд-канала до 1850-х гг., когда были построены мосты через Академию изящных искусств и к железнодорожному вокзалу. Любой желающий пересечь Гранд-канал в другом месте мог избежать перехода моста Риальто, воспользовавшись трагетто или паромом-гондолой. Эти трагетто (некоторые из них функционируют и сегодня) работали в тринадцати различных точках Гранд-канала. Одно из трагетто даже проходила под мостом Риальто, чтобы избавить людей от необходимости подниматься по его ступеням.
Английский путешественник Томас Кориат предостерегал в 1611 г. туристов от этого конкретного перехода, утверждая, что:
…лодочники, обслуживающие этот паром, – самые порочные и развратные жулики во всем городе. Ибо если незнакомец взойдет на одну из их гондол и не скажет им сразу, куда он хочет добраться, то они по собственному желанию повезут его в логово, где его хорошенько ощиплют, прежде чем он снова выйдет на берег.
Причалы трагетто можно узнать по их платформам на воде, украшенные шпалерами из виноградных лоз и фонарями. Пока их в значительной степени не вытеснила служба вапоретто, положение трагетто оставалось неизменным. Не будет преувеличением сказать, что расположение улиц, домов и магазинов зависело от их присутствия не меньше, чем от расположения городских мостов.
Как и в Лондоне, в средневековой Венеции было два важных центра – торговый центр на острове Риальто и политический центр на площади Сан-Марко. Епископальный центр в Сан-Пьетро-ди-Кастелло никогда не имел такого значения, как, например, площадь Дуомо во Флоренции, Милане или Пизе. Сан-Марко и Риальто были самыми высокими и сухими из болотистых островов, и поэтому обеспечивали самые прочные строительные площадки для первых поселенцев. Однако, в отличие от Лондона и Вестминстера, торговые и политические центры Венеции располагались не на одном берегу, а на противоположных сторонах главного водного пути. Это придавало еще большее значение связи, которую обеспечивал мост Риальто. Улица, соединяющая Риальто с площадью Сан-Марко, известная как Мерчерия, была самой многолюдной в городе. В результате на Мерчерии и вокруг нее было сосредоточено большое количество магазинов. Тем не менее, несмотря на огромное значение этого маршрута, он так и не стал широким, величественным проспектом, поскольку по нему не проходило никакого колесного транспорта, кроме ручных тележек. И по сей день эта улица – узкая, кривая и часто сильно перегруженная.
Это наблюдение заставляет нас рассмотреть очень своеобразную транспортную систему в самой Венеции и ее влияние на планировку города. Для современного планировщика Венеция имеет определенные утопические черты. В частности, пешеходное движение в городе никогда не подвергалось серьезной угрозе со стороны колесных транспортных средств, кроме тачек. Даже до появления автомобилей в Венеции было гораздо тише, чем в других городах. Генри Джеймс заметил в 1882 г.:
Там нет никакого шума, кроме отчетливо человеческого; ни грохота, ни неясного гула, ни стука колес и копыт. Здесь всё разборчиво, вокально и лично. Можно сказать, что Венеция – это город разговоров; люди говорят повсюду, потому что ничто не мешает уху уловить их… Тихая вода несет голос, и настоящие венецианцы обмениваются секретами на расстоянии полумили.
В Венеции пешеходы и грузовой транспорт перемещаются по совершенно отдельным, накладывающимися системам. Очевидно, что эти два наложенных друг на друга способа коммуникации не развивались совершенно независимо. Каждый рынок должен был иметь как сухопутный, так и водный доступ. На карте де’ Барбари мы видим, что Кампо Сан-Поло, где располагался один из двух главных еженедельных рынков города (второй находился на площади Сан-Марко), первоначально имел канал вдоль своей изогнутой стороны для транспортировки товаров на рынок. Аналогично, каждый важный дворец должен был иметь доступ к воде, а также вход с улицы. Причал на канале был необходим для доставки продовольствия и топлива, а также для погрузки и разгрузки товаров, если владелец занимался торговлей. До XIX в. богатые семьи владели как минимум одной гондолой для собственного пользования, а также небольшими плоскодонными лодками «сандоли» для перевозки товаров. Их привязывали к характерно украшенным деревянным причальным столбам перед дворцами. Хотя в Венеции и могло быть несколько лошадей, венецианский дворец, очевидно, не нуждался в конюшнях; и в Венеции лодочные верфи, или squeri, заняли место каретников в материковых городах. Верховая езда на Мерчерии была запрещена в 1297 г.; после этого всадники привязывали своих лошадей к фиговому дереву в конце улицы Риальто.
Мост Риальто, арх. Антонио да Понте, 1588-1591 гг.
Расположение водных артерий было определено естественным положением рек самой лагуны. Хотя в процессе осушения и мелиорации они были несколько изменены, важно было не препятствовать естественному течению приливов и отливов, что было жизненно необходимо для удаления сточных вод и мусора из каналов. Регулярные углубительные работы всегда были необходимы для предотвращения заиливания судоходных каналов, как в городе, так и на мелководье лагуны. Для первых поселенцев вода была единственным важным средством передвижения, поскольку отдельные острова были слишком малы, чтобы прокладывать на них дороги.
В отличие от каналов, планировка пешеходных улиц кажется бессвязной. Венеция – один из немногих важных средневековых городов, на месте которого не было значительного римского поселения. Большинство итальянских городов всё еще сохраняют следы регулярной римской сетки в своих планах улиц, но в Венеции мало прямых улиц любой длины. Действительно, лабиринты жилых кварталов напоминают плотную городскую планировку исламских городов, знакомую венецианским купцам по их торговой деятельности. Каждый приход строил улицу за улицей вокруг своей церкви и кампо (буквально – поле, хотя ко времени составления карты де’ Барбари большинство кампо были вымощены) в центре каждого острова.
Хотя раскопки в городе проблематичны, можно предположить возможную схему эволюции структуры города. В самых древних приходах, основанных до переноса управления дожа на Риальто в 812 г., общество почти полностью зависело от водного транспорта. Наиболее влиятельные семьи, очевидно, жили вокруг небольших закрытых дворов, образуя ячеистую структуру, следы которой сохранились до сих пор – например, в районе Сан-Джованни-Кризостомо. Начиная с IX в., многочисленные проекты по мелиорации увеличивали каждый из островов, пока они не начали объединяться. Более того, развивающееся более открытое купеческое сообщество стало нуждаться в наземном и водном транспорте для обеспечения быстрого внутреннего сообщения. К XIII в. поселения росли по линейной схеме вдоль непрерывных улиц, таких как Салиццада-Сан-Лио, а существующие закрытые дворы были соединены между собой переходами. Типичный приходской кампо имеет прямоугольную или многоугольную форму, с церковью на одной стороне и жилой застройкой, простирающейся наружу вдоль поперечных улиц.
Гондольная верфь (squero) в Сан-Тровазо
Когда в процессе мелиорации острова соединялись, то улицы одного прихода встречались с улицами другого почти случайно. В результате, хотя основные магистрали были соединены мостами через каналы, другие улицы не так легко сочетались друг с другом. На карте современной Венеции до сих пор можно обнаружить разногласия в схеме улиц на границах приходов. На таких стыках мосты часто пересекают каналы под углом, потому что их улицы не совпадают, или же образуют тупик на берегу. Из-за отсутствия быстрого колесного транспорта не было необходимости устранять перегибы в уличной сети. Пешеход мог легко обогнуть углы, которые не смогла бы преодолеть телега. Некоторые улицы Венеции имеют ширину менее одного метра. По словам Гёте: «Как правило, ширину переулка можно измерить вытянутыми руками; в самых узких можно даже поцарапать локти, если не прижимать их». В других средневековых городах была своя доля узких, извилистых улочек, но лишь немногие подобные лабиринты сохранились в больших масштабах из-за опасности пожара и проблем с пробками и перенаселенностью.
Все эти трудности коснулись и Венеции, но устранить их было сложнее. Пожары были постоянной опасностью в городе, и из-за тесно расположенных зданий они быстро распространялись, особенно в ветреную погоду. Венеции в какой-то степени повезло, поскольку в большинстве районов города рядом находились каналы, по которым подавалась вода для тушения пожаров, но и это не предотвратило многочисленные и страшные пожары, случавшиеся в городе. Возможно, самым большим из всех был пожар, уничтоживший практически весь остров Риальто в 1514 г., но в хрониках и истории Венеции зафиксировано также множество других крупных пожаров.
Пробки на улицах и каналах были вечной проблемой и контролировались строгим государственным законодательством. Специальные магистраты отвечали за то, чтобы на улицах и каналах не встречалось препятствий. Все частные лица должны были обращаться в эти магистраты за разрешением на строительство в городе. Затем проводились тщательные замеры ширины соседних улиц или каналов, чтобы гарантировать, что любые новые здания не будут вторгаться в общественное пространство. Постоянно велась борьба за регулирование количества лавок, мешающих улицам, портикам, а также общественным открытым пространствам Риальто и площади Сан-Марко. Крупные штрафы и даже короткие сроки тюремного заключения не смогли остановить незаконных лавочников, жаждущих заполучить клиентов в самых посещаемых частях города. В 1548 г. было даже принято постановление, предписывающее владельцам свиней следить за тем, чтобы их животные не разгуливали по улицам.
Поддерживать чистоту на улицах было нелегко. Английскому туристу Джеймсу Хауэллу, писавшему в 1651 г., что улицы Венеции «…так опрятны и ровно вымощены, что в разгар зимы можно ходить вверх и вниз в сатиновых штанах и малиновых шелковых чулках и не испачкаться», должно быть, исключительно повезло с погодой. Гёте, славший свое послание в Венецию в 1786 г., был менее высокого мнения о венецианских улицах:
Если бы они только следили за чистотой своего города! …В дождливые дни под ногами собирается отвратительная грязь; пальто и плащи, которые носят тут круглый год, пачкаются всякий раз, когда переходишь мост, а поскольку все ходят в туфлях и чулках – никто не носит сапог – они пачкаются не обычной грязью, а мерзко пахнущей жижей.
Перенаселенность была проблемой, которую Венеция мало чем могла решить, поскольку на окраинах города не было больших возможностей для расширения. Если в материковом городе, таком как Флоренция, ряд новых стен ограждал всё большие территории по мере роста города, то Венеция могла расти только за счет трудного процесса осушения земель лагуны. Нехватка земли была наиболее острой в кварталах вокруг Риальто и площади Сан-Марко. Спрос на недвижимость в этих центральных зонах сделал цену на землю невероятно высокой. Участки на Большом канале, имевшие престиж и прекрасный вид, также пользовались большим спросом. Высокая стоимость земли обусловила некоторые характерные черты в архитектуре города. Владелец дома мог дешевле расширить свое жилье, надстроив дополнительный этаж над собственным зданием, чем приобретая соседний участок. Часто можно увидеть различные этажи дворца, построенного в более поздних стилях, по направлению к вершине – яркими примерами являются Ка-да-Мосто и Палаццо Приули-Бон в Сан-Стае.
Самый экстремальный пример этого процесса роста вверх можно увидеть в бывшем гетто (названном словом, означающим «чугунолитейный завод», так как на этом месте когда-то находился литейный цех), где с 1516 г. было предоставлено право жить евреям, впервые в новое время допущенным внутрь христианского города.
Владелец дома также мог расширить свои жилые помещения, построив дом над общественной улицей так, чтобы улица проходила через него через короткую арку, известная как сотопортего. За исключением площади Сан-Марко и рынка Риальто, в Венеции, где улицы слишком узкие, в городе не встречаются сплошные торговые аркады, как в материковых городах, таких как Падуя и Болонья, но эти экономящие пространство сотопортеги очень распространены.
Другим способом расширения внутреннего пространства жилища было выступание верхних этажей на небольшое расстояние над улицей, опираясь на деревянные опоры или каменные кронштейны. Один из самых интересных примеров – улица с живописным названием Калле-дель-Парадизо, примыкающая к Салиццада-Сан-Лио. По бокам узкой улочки расположены магазины и мастерские, а с каждой стороны к жилым помещениям ведут лестницы. Верхние этажи выходят на обе стороны почти на расстоянии вытянутой руки друг от друга. На каждом конце улицы они соединены декоративными готическими арками – приспособление, обычно используемое в Венеции для обозначения права собственности. Арка в конце канала украшена рельефом Мадонны Милосердия (делла Мизерикордия) и датирована 1407 г., но сами здания, вероятно, были заменены по частям, поскольку даты различных частей варьируются от XIII до XVI вв.
Несмотря на серьезную нехватку земли, в Венеции есть открытые пространства. Франческо Сансовино утверждал, что все приходские кампо, расположенные рядом друг с другом, могли бы составить территорию, достаточно большую для целого города. Частных садов всегда было много, даже в самых центральных районах Венеции. Пеший турист вряд ли заметит сады, скрытые за высокими стенами, но если посмотреть на город с вершины кампанилы Сан-Марко, то можно увидеть, что он действительно не испытывает недостатка в зелени. Сансовино в своем путеводителе (1581 г.) упомянул все самые известные сады, восхищаясь их фонтанами, редкими растениями, скульптурами и даже картинами. Согласно карте де’ Барбари 1500 г., остров Джудекка в то время был занят приятными пригородными виллами с обширными садами. В то время обширные сады, фруктовые сады и виноградники занимали периферийные кварталы, которые сейчас в основном застроены. Как любой обнесенный стеной город в позднее Средневековье включал в себя возделываемые территории (сады и огороды), так и Венеция имела полусельские районы в черте города, чтобы обеспечивать город свежими фруктами, овощами и молочными продуктами.
До волны эмиграции XX в., когда большое количество жителей переехало в соседний материковый город Местре, демографическое давление в Венеции ослаблялось только естественными причинами в виде высокой смертности и вспышек чумы. Эпидемии легко распространялись в условиях перенаселенности, тем более что тогда никто не понимал, что бубонная чума переносится крысами, а тиф – вшами. Самым страшным мором стала Черная смерть, которая унесла в 1347–1349 гг. жизни 50–60% населения города. В течение последующих двух столетий в городе периодически вспыхивали менее серьезные эпидемии, но они не оказывали существенного влияния на численность населения. Например, после сильного голода 1527 г. произошли серьезные вспышки тифа и бубонной чумы, но среди жертв было так много голодающих крестьян с материка, которые мигрировали в Венецию в поисках пропитания, что население города сократилось всего на 4%.
Пригородные виллы на Джудекке. Фрагмент карты Венеции Якопо де’ Барбари с высоты птичьего полета, гравюра на дереве, 1500 г.
В течение XVI в. население быстро росло и достигло своего исторического максимума в 190 тыс. человек перед следующей великой вспышкой чумы 1575–1577 гг., когда погибла треть населения Венеции. Еще одна вспышка чумы такого же масштаба произошла в 1630–1631 гг. В каждом случае происходило быстрое, частичное восстановление численности населения, поскольку иммигранты с материка стекались в город ради освободившихся рабочих мест. В целом, население Венеции с 1300 г. остается удивительно стабильным, колеблясь между 100 тыс. и 140 тыс. человек на протяжении большей части этого периода. Эти цифры относятся к самому городу, который не имеет разросшихся пригородов из-за своего ограниченного местоположения. Этот факт, безусловно, отличает Венецию от других крупных европейских городов, но не следует забывать, что город всё же развивал свои собственные пригороды на близлежащем материке и на Лидо.
Строительные материалы и техника
Венеция основана на песке, иле и глине, а в более высоких местах, таких как площадь Сан-Марко и Риальто, – на гравии. Большинство туристов считают Венецию плоской, но каждый, кто живет в городе некоторое время, вскоре узнает, что здесь есть небольшие перепады высот, поскольку более низкие части чаще затопляются во время приливов. В действительности площадь Сан-Марко больше не является одной из самых высоких точек; ее уровень опустился не только из-за проседания грунта в результате удаления артезианской воды из подстилающей породы лагуны, что повлияло на весь город, но и из-за большого веса зданий вокруг площади, который сжимал грунт на протяжении веков. На улицах брусчатка уложена прямо на песок, что хорошо видно при проведении ремонтных работ. До XV в. лишь немногие улицы были вымощены – это были просто дорожки из утрамбованной земли.
Здания, естественно, требуют более сложного основания, чем мощение улиц. На первых заселенных участках земля была достаточно твердой, и можно было обойтись без специальных фундаментов. В этих местах ольховые колья длиной около метра поддерживали горизонтальную платформу (известную как дзаттерон или большая плита) из вяза и лиственницы, а также стенки фундамента из больших каменных блоков. В других местах фундамент зависел от прочности грунта и веса возводимого здания. Главный принцип венецианского строительства заключается в том, что здания, по сути, были спроектированы так, чтобы «плавать» на влажном песке и грязи для противостояния постоянному движению, вызываемому приливами и отливами. Из-за высокой стоимости дубовых бревен свайные фундаменты использовались только в случае крайней необходимости: например, на краях каналов, под тяжелыми или высокими сооружениями или на исключительно мягком грунте.
Важно помнить, что сваи не достигали твердой породы, а служили для стабилизации конструкций в мягком иле лагуны. Каждое значительное здание на плохо укрепленном участке должно было опираться на дубовые сваи, забитые глубоко в аллювиальную глину бригадами рабочих с тяжелыми молотами, подбадриваемых ритмичными песнями. Длина этих свай составляла не менее трех метров. Большинство из них вбивалось под основные стены здания, несущие наибольшую нагрузку. Внутренние перегородки имели менее основательные фундаменты, что во многих случаях приводило к проседанию. Как и деревянные дзаттероны, сваи остаются постоянно влажными, что позволяет им противостоять гниению на протяжении веков. Более того, свайные фундаменты можно использовать снова и снова, что способствовало неизменности венецианских архитектурных планов.
Подготовка участка к строительству была сложной процедурой. Глину выкапывали из-под сплошной линии свай, обозначавших стены по периметру. Вдоль края канала сооружался вал из свай, обшитых деревянными брусьями, чтобы вода не попадала в фундамент во время строительства, а по краям выкапывался ров, прежде чем участок осушался. При необходимости под несущими стенами, а иногда и в промежуточном пространстве, вбивались дополнительные сваи, после чего земля засыпалась слоями щебня, камня и лиственничных лаг, уложенных на известковом растворе. Верхушки свай сглаживались примерно на три метра ниже уровня прилива, чтобы служить основанием для дзаттерона, состоящего из двух слоев лиственничных досок, каждый из которых располагался под прямым углом к нижележащему, что помогало распределить вес на мягкий грунт. Здания могли проседать при неравномерном распределении нагрузки на дзаттерон из-за постоянного движения приливов и отливов по грунту. Фундаментные стены строились очень широкими у основания, постепенно сужаясь к уровню прилива. Горизонтальные слои непроницаемого истрийского камня в фундаменте препятствовали проникновению влаги. Если вся стена фундамента не была сложена из истрийского камня, то снаружи она облицовывалась слоем белого камня, а изнутри – глиной.
Кирпич был самым распространенным строительным материалом в венецианской архитектуре, поскольку он был экономичным, легким и пористым (позволял влаге высыхать). Кирпичи, изготовленные из глины с близлежащего материка, имеют насыщенный красно-коричневый цвет, который придает характерный элемент теплоты городскому пейзажу. Терракотовая черепица поступала из того же источника. В кирпичных стенах для кладки использовался традиционный известковый раствор, достаточно эластичный, чтобы позволить определенное движение на неустойчивом фундаменте.
Многие из кирпичных стен, которые сейчас обнажены, когда-то были полностью покрыты тонким слоем штукатурки. Типичной венецианской штукатуркой была cocciopesto, изготовленная из измельченных терракотовых плиток на основе гашеной извести и воды, дающая теплый красный цвет, как у кирпичной кладки. Более блестящую отделку можно было получить, используя марморино – штукатурку аналогичного состава, но с добавлением гранул истрийского камня без песка. Подобные примеры до сих пор можно увидеть, хотя современная лепнина окрашивается искусственно. Некоторые из оштукатуренных стен были покрыты светло-серой штукатуркой, а затем расписаны фресками, но настенные росписи вскоре погибали во влажной, соленой атмосфере. Фрагменты фресок Джорджоне и Тициана, спасенные из Фондако-дей-Тедески, теперь можно увидеть в Ка-д’Оро и Академии изящных искусств.
В непосредственной близости от лагуны нет местного камня. Мягкий желтоватый известняк, добываемый в окрестностях Падуи, как и песчаник из Виченцы, так легко выветривается, что его нельзя было использовать в Венеции. Строительным камнем, наиболее широко используемым в городе, был белый, похожий на мрамор известняк из Истрии, который можно было экономично перевозить из каменоломен по морю. Несмотря на свою твердость, истрийский камень легко поддается резьбе благодаря своей мелкой, равномерной зернистости. В то же время, будучи практически непроницаемым, он удивительно устойчив к атмосферным воздействиям, даже в условиях влажной, соленой и ныне сильно загрязненной атмосферы Венеции.
Выразительная картина Каналетто, хранящаяся в Национальной галерее в Лондоне и известная как «Двор каменотеса», показывает каменотесов, подготавливающих огромные блоки истрийского камня для нового фасада близлежащей церкви Сан-Видаль. Такие детали, как оконные рамы, капители и основания, карнизы, водосточные трубы, ступени, балюстрады и дверные проемы, как правило, выполнены из истрийского камня. Как уже упоминалось, использование одного и того же камня до уровня стояния воды в здании помогало предотвратить появление сырости в стенах. (К сожалению, в результате оседания грунта эти водоотводящие каналы утратили свою эффективность). Начиная с эпохи Возрождения, большие здания облицовывались полностью истрийским камнем, скрывая под ним кирпичные стены. Эти фасады излучают ослепительную яркость при солнечном свете, особенно когда они подвергаются воздействию дождя, который смывает с них скопления грязи и копоти.
В более дорогих зданиях для резных деталей, таких как порталы и камины, импортировался красный мрамор из Вероны. Этот камень при полировке имеет блестящий ржаво-красный цвет, хотя при выветривании он приобретает более грубую бледно-розовую поверхность. Процесс выветривания хорошо демонстрируют два красных мраморных льва на Пьяццетте-дей-Леончини за Сан-Марко, спины которых отполированы до блестящего красного цвета многими поколениями венецианских детей, катавшихся на них, в то время как остальные части их тел стали тускло-розовыми. Реставрация Лоджетты у подножия кампанилы Сан-Марко в 1970-х гг. оживила красную полированную поверхность веронского мрамора, которая потускнела в результате того же эффекта выветривания. К сожалению, с тех пор смола, использованная для замазывания только что очищенного камня, стала молочного цвета и потускнела. Клетчатый узор из красного мрамора из Вероны или Котора и белого истрийского камня также был популярен для мощения помещений первого этажа, таких как андроне и церковных нефов.
Драгоценные мраморы иного происхождения повышали престиж здания. Как мы уже видели, Сан-Марко украшен редкими восточными мраморами, многие из которых были вывезены из Константинополя. Фасад дворца Вендрамин-Калерджи (ныне зимнее казино), построенного в начале XVI в., украшен порфиром, серпентином, а также инкрустацией из восточного мрамора. Очистка и реставрация фасада Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко в 1990-х гг. выявила потрясающее изобилие редких, дорогих мраморов. Помимо только что упомянутого красного веронского мрамора, Лоджетта, построенная Якопо Сансовино в 1538–1545 гг., имеет резные детали из белого каррарского мрамора, истрийского камня и темно-зеленого камня, известного как verde antico, а ее колонны выполнены из различных редких восточных мраморов. Тот же архитектор, отправленный на восстановление церкви в Поле (ныне Пула) в Истрии, снял бесценные мраморные колонны для использования для своих собственных построек, главным образом для Библиотеки. (В Поле он заменил их кирпичными опорами, но уже через десять лет «восстановленная» церковь там превратилась в полные руины). Одним из самых замечательных примеров демонстративного использования дорогих материалов стал Ка-д’Оро, построенный Марино Контарини в начале XV в. Как мы увидим, строительные отчеты показывают, что фасад был не только украшен драгоценными мраморами, но и когда-то был окрашен ультрамарином (самым дорогим красящим пигментом из всех, изготовленным из молотого лазурита) и золотом.
Дерево также служило незаменимым сырьем для венецианского строительства. Оно требовалось не только для свай, но и для потолочных и кровельных балок. Далматинский дуб, импортируемый по морю, был самой прочной древесиной для свай, хотя его длина и была ограничена. Поставки дуба также осуществлялись по речным артериям в Венецию из Фриули и из окрестностей Тревизо. К началу XIII в. хвойная древесина, в основном лиственница или пихта, уже доставлялась в Венецию по рекам из лесов региона Кадоре в Доломитовых Альпах. Этот более мягкий вид древесины был особенно полезен для потолочных балок, не только благодаря длине бревен, но и их легкому весу, эластичности и высокой прочности, а также содержанию смолы, противостоящей сырости. Обычная длина деревянных балок варьировалась от 5 до 6,5 метров. Это определило стандартное расстояние между несущими стенами, что придало городу удивительно последовательную дробность. На неустойчивой венецианской почве требовалась максимальная гибкость здания, чтобы оно могло воспринимать незначительные сдвиги фундамента. По этой причине сводчатые потолки редко встречаются в Венеции, за исключением церквей, где они обычно поддерживаются деревянными связующими балками.
Потолочные балки были расположены близко друг к другу, чтобы равномерно распределить нагрузку, а также прибиты к горизонтальной деревянной балке, вмонтированной во внутреннюю поверхность стены. Кроме того, через равные промежутки к балкам можно было прикрепить железные стяжки, закрепленные на блоках истрийского камня во внешней части стены. Такие каменные блоки, до сих пор видимые в фасадной кладке, указывают на расположение внутренних перекрытий. Балки были покрыты двумя слоями деревянных досок, расположенных под прямым углом друг к другу – так называемый потолок Сансовино. Видимые бревна часто были богато украшены росписью или резьбой. Из-за огромного спроса на древесину – особенно на дуб – для венецианского кораблестроения, к концу XV в. леса на материке сильно истощились. В результате цена на древесину резко возросла, но заменить ее в строительном деле было невозможно. Только фундамент мог стоить до трети общей стоимости здания. В строительных отчетах, сохранившихся после реставрации и расширения Ка-Джустиниани в 1470-х гг., указано, что на дерево пришлось 43% от общей стоимости материалов.
Дерево также требовалось для строительства крыши. Как заметил Франческо Сансовино, «крыши [частных] зданий обычно шатровые [in quattro acque]». Его формулировка напоминает нам о важной функции крыши как места сбора дождевой воды, которая должна была собираться в непрерывный водосток из истрийского камня по периметру крыши. Как и потолки, бревна для крыши использовались из лиственницы или сосны. Стропила располагались близко друг к другу и перекрывались более тонкой обрешеткой, на которой располагался слой плоской черепицы, служивший основанием для верхнего слоя из характерной изогнутой черепицы, полукруглой в сечении. Во всех больших зданиях для перекрытия всей крыши необходимо было использовать систему ферм, либо размещая фермы над внутренними перегородками, либо используя так называемую палладианскую ферму, к которой с помощью железных ремней подвешивался потолок.
Потребность в гибкости также способствовала развитию в Венеции специальных типов полов. В самых простых домах полы представляли собой голые деревянные доски или иногда кирпичную плитку, а в комнатах первого этажа – отбитую землю. Более элегантная поверхность, известная как пастеллоне, состояла из молотых плиток и кирпичей, уложенных на известковый раствор и отполированных для придания красного терракотового цвета, который усиливался добавлением пигмента киновари в верхний слой. Начиная с XV в., пастеллоне был вытеснен более декоративным вариантом, называемым терраццо. В жилых квартирах эта поверхность, как и пастеллоне, была уложена поверх досок, покрывавших потолок этажом ниже. Она состояла из двух слоев толченого кирпича и камня на известковом растворе; каждый слой хорошо отбивался тараном в течение нескольких дней. Между укладкой двух слоев должно было пройти несколько месяцев. Верхний слой также содержал кусочки цветного мрамора, поэтому, когда его сглаживали с помощью мельничных камней и смазывали льняным маслом, эффект напоминал беспорядочную мозаику. Как и в случае с пастеллоне, известковая основа и мелкие камни придавали поверхности пола определенную эластичность, так что он мог выдерживать незначительные нагрузки и напряжения, не трескаясь. Если же трещины все-таки появлялись, то достаточно просто было уложить сверху еще один тонкий слой терраццо. По словам Франческо Сансовино, полы из терраццо были настолько отполированы, что в них можно было увидеть собственное отражение, а чтобы на полах не оставались следы ног, на них стелили ковры.
Другой венецианской строительной практикой, производившей большое впечатление на иностранцев, было широкое использование стекла в окнах. Стекольная промышленность на острове Мурано и даже в самой Венеции процветала к концу XIX в. В 1291 г. стекловаренные печи были окончательно запрещены в Венеции из-за риска пожаров, и промышленность сосредоточилась на Мурано. Франческо Сансовино, писавший в 1581 г., утверждал, что даже самые скромные здания в Венеции того времени имели стеклянные окна, тогда как в других городах приходилось обходиться промасленным холстом или пергаментом. Круглые диски из прозрачного бутылочного стекла удерживались свинцом и железом в деревянных оконных рамах, что хорошо видно на картине Карпаччо «Сон Святой Урсулы» в Академии изящных искусств». (Эта картина дает яркое представление о венецианской спальне конца XV в.). Некоторые окна из бутылочного стекла всё еще существуют в Венеции, хотя большинство из них были заменены листовым стеклом. Как мы видели, венецианские здания нуждались в максимально больших окнах, чтобы пропускать свет в узкие помещения, но без местных поставок стекла большие окна были бы немыслимы в венецианском климате.
В Венеции железо использовалось не очень широко, поскольку в сыром климате оно склонно к коррозии, но небольшое количество железа всё же требовалось в каждом здании для дверных замков, оконной фурнитуры, петель, перил и других подобных деталей. Уже упоминалось о пользе железа для крепления балок пола и подвески потолков к фермам. С XIX в. стало обычной практикой закреплять наклонную конструкцию с помощью железных стяжных балок. Ранее для этой же цели использовались железные цепи. Ни один из этих методов не оказался удовлетворительным в долгосрочной перспективе, поскольку железо слишком жесткое, чтобы учитывать незначительные движения конструкции. Здания, восстановленные таким образом, имели тенденцию к образованию серьезных трещин в каменных блоках, где было закреплено железо. Кроме того, ржавление железа в местах контакта с атмосферой вызвало коррозию стен вокруг мест установки скоб или цепей.
Каждая строительная техника выполнялась мастерами-специалистами, принадлежащими к отдельным гильдиям ремесленников. Были каменщики, камнерезы, терраццеро, плотники, стекольщики и кузнецы. Эти ремесленники должны были пройти пяти-семилетнее обучение, которое обычно начиналось в возрасте 12–15 лет, после чего в течение двух-трех лет они работали помощниками у одного из членов гильдии. В конце обучения они должны были сдать экзамен, чтобы доказать свою компетентность, после чего их принимали в качестве capomaestri или мастеров-ремесленников. Сыновья членов гильдии, если они были учениками своих отцов, освобождались от выпускного экзамена. Кандидаты, успешно сдавшие экзамен на звание терраццеро, который включал в себя изготовление пола площадью восемь венецианских квадратных пассо (шагов), должны были не только заплатить взнос, но и пригласить экзаменаторов на ужин. Рабочие, помогавшие мастерам, не были членами гильдии, за исключением каменотесов, а были наемными работниками, получавшими плату.
Витторе Карпаччо. Сон святои? Урсулы, 1495 г., c изображением венецианской спальни XV в. (Галерея Академии, Венеция)
В каждой мастерской был один мастер, который нанимал двух-трех помощников в дополнение к своим сыновьям и подмастерьям. Заказчики или группы лиц, желающие возвести здание, обычно сами привлекали субподрядчиков. Они запрашивали смету у разных мастеров на каждую работу и заключали контракты с мастерами, предлагавшими наиболее выгодные условия. Только каменщики сами поставляли себе сырье, поскольку им приходилось выбирать наиболее подходящий камень для каждой работы. В противном случае меценат должен был заключать отдельные контракты с поставщиками кирпича, извести, песка, дерева и железа, а также с лодочниками для перевозки тяжелых грузов, таких как грязь, вычерпываемую из каналов, или щебня для фундамента. При такой системе каждому ремесленнику требовалось совсем немного капитала. Он просто должен был владеть или арендовать мастерскую и иметь собственные инструменты. И действительно, у него было мало возможностей для накопления денег. Как практика субподряда со стороны заказчика, которая ограничивала рост крупных фирм, выполняющих все строительные работы, так и уставы отдельных гильдий препятствовали приобретению богатства или власти одним ремесленником. Квалифицированный ремесленник был уважаемым членом венецианского общества, но его прочно удерживали на своем месте.
Как и в других странах средневековой Европы, проектировщики зданий, как и другие художники, редко назывались по имени или записывались в документах, и лишь немногие из их произведений искусства были подписаны. Однако не следует думать, что в Средние века здания росли почти органично, подпитываемые неким общинным стремлением к строительству. Большинство архитектурных проектов, вероятно, были результатом тесного сотрудничества между заказчиком и главным мастером, обычно каменщиком, и до потомков дошли именно личности заказчиков, а не исполнителей. До эпохи Возрождения, когда ценность творческого гения, наконец, стала пользоваться таким же уважением, как богатство и предприимчивость покровителя, редко удается определить личность отдельных архитекторов. Тот факт, что титул architectus не использовался в Венеции вплоть до 1470-х гг., за исключением одного известного единичного примера в 1455 г., символизирует изменение отношения, произошедшее в это время.
Основные услуги и другие удобства
Особенности окружающей среды Венеции, принятые строительные технологии и конкретные функции зданий – всё это обусловило особый характер венецианской архитектуры. Обеспечение таких необходимых удобств, как тепло, свет, водоснабжение и канализация, также привело к решениям, которые оставили свой отпечаток на городском ландшафте. Некоторые отличительные черты сразу бросаются в глаза посетителю города, другие менее легко распознать, но все они демонстрируют высокую степень адаптации к окружающей среде.
Каждое жилище нуждалось в эффективном отоплении. Венецианские зимы могут быть очень холодными, особенно когда с северо-востока дует пронизывающий ветер, называемый бора. Снег – тоже не редкость, хотя он нечасто лежит долго из-за близости Адриатического моря. Самым известным морозом, вероятно, был мороз 1788 г., запечатленный на анонимной картине в Музее Сеттеченто в Ка-Реццонико. Но несмотря на то, что температура редко опускается ниже нуля, постоянная сырость придает зимнему воздуху прохладу.
Портреты эпохи Возрождения показывают, что для тех, кто мог себе это позволить, было модно одеваться в меха и тяжелые бархатные плащи – и это было небезосновательно. Еще в 1849 г. в письме от 3 декабря Эффи Рёскин жаловалась на холод в венецианских дворцах:
…Мы ходили сегодня и осмотрели несколько дворцов, и хотя снаружи они великолепны в своей венецианской готике, я не могу представить себе, как там живут итальянцы, потому что внутри них так не хватает уюта, хотя и безупречно чисто, …и нет каминов, даже в такую холодную погоду. Каждый член семьи носит в руке глиняную корзину или горшок с горячими углями… Клееные полы, хотя и очень гладкие, и блестящие, очень холодные, и все их порядки, кажется, сделаны для тепла, а не для холода.
Большие центральные залы, или porteghi венецианских дворцов, как правило, не отапливались, и, имея огромные окнами в обоих концах, должны были быть чрезвычайно продуваемыми. В путеводителе Франческо Сансовино от 1581 г. мы читаем следующее:
Во всех спальнях есть камины, но не в гостиных. Это, конечно, мудро, потому что, когда человек встает с постели, огонь находится рядом не только для того, чтобы высушить влагу, которую он собирает вокруг себя во время сна, но и для того, чтобы обогреть комнаты и очистить воздух от дурных испарений и миазмов.
Сансовино также считал, что столетия горящих очагов в какой-то мере очистили нездоровый воздух, с которым столкнулись первые поселенцы в Венеции. Камины обычно располагались на внешних стенах, один над другим, их дымоходы были соединены с одной дымовой трубой. Расположение окон парами, с промежутком между ними, часто встречающееся на фасадах зданий, таких как фасад Фондако-дей-Тедески, указывает на последовательность комнат в жилых апартаментах внутри, каждая из которых имела по одному окну по обе стороны от камина. В более скромных зданиях дымоходы часто выступали наружу с боковой стороны здания, чтобы сэкономить полезное пространство внутри. Очевидно, что небольшие жилища было легче отапливать, чем большие дворцы, так что более бедные люди могли хотя бы выжить без прекрасных мехов и богатых материалов.
Характерные дымовые трубы, которые появляются на видах Венеции от Карпаччо до Каналетто, и несколько из которых сохранились до наших дней, были одной из самых любопытных особенностей венецианского городского пейзажа. Необычайно больших размеров, они, как правило, имели форму усеченных, перевернутых конусов, хотя существовало множество и других вариаций. Показательно, что такая же форма была характерна для воронок ранних американских паровозов, работающих на дровах, а в Венеции как раз обычно дрова и использовались. Основной функцией дымовых оголовков было предотвращение вылета искр из дымоходов, поскольку риск пожара в городе всегда был проблемой. Помимо этого они, конечно, защищали от дождя и, возможно, улучшали тягу, препятствуя сквознякам в дымоходах. Венецианцы, очевидно, гордились тем, что украшали эти заметные терракотовые оголовки росписью или рельефным декором, как, например, на левой стороне картины Карпаччо «Чудо реликвии Креста».
Небольшие закрытые дворики, пронизывающие плотную городскую застройку Венеции, были важны для обеспечения естественным светом и пресной водой. Некоторые из них были частными дворами внутри дворцов, обычно расположенными сзади или с одной стороны; другие обеспечивали доступ к ряду более скромных домов, обычно принадлежащих одному домовладельцу. До XVI в. лестницы, как правило, располагались во дворах, чтобы сэкономить место внутри зданий. В более бедных домах это были простые деревянные пандусы, а во дворцах – сложные каменные лестницы с резными балюстрадами, некоторые из которых изначально были покрыты деревянными навесами. Самой яркой внешней лестницей в городе является великолепная винтовая лестница, известная как Скала-дель-Боволо (боволо – венецианское диалектное слово, обозначающее раковину улитки), построенная для одной из ветвей семьи Контарини около 1499 г.
Обеспечение достаточного количества пресной воды всегда вызывало проблемы в Венеции, поскольку вода в каналах соленая и загрязнена стоками из городских канализаций. Поскольку обычно вся питьевая вода поступала с дождем, для ее сбора и хранения были приняты тщательно продуманные меры. Общественные колодцы в приходских кампо питались дождевой водой, собираемой в подземные цистерны. Они давали достаточно воды, за исключением периодов засухи, когда обитатели частных дворцов полагались на дождевую воду, собиравшейся с крыши в водостоки и по стеклянным или терракотовым водосточным трубам на стенах поступала в колодец во дворе. Там она фильтровалась через песок и хранилась в цистерне под двором.
Палаццо Чентани (дом Карло Гольдони), Сан-Тома, XV в. Двор с внешней лестницей и колодцем над подземной цистерной
Цистерны были выложены глиной, обычно глубиной около 3,5 метров, и заполнялись песком для фильтрации. Вода, падающая на мостовую двора, собиралась через ряд стоков в небольшую терракотовую подземную галерею, расположенную чуть ниже поверхности, откуда она просачивалась в цистерну. Пустые цистерны могли пополняться пресной водой, привозимой на лодке. До середины XV в. все цистерны располагались под открытым небом, либо в общественных кампо, или же в частных дворах или даже монастырских клуатрах. С XVI в. стало распространенным строить цистерны под внутренними помещениями дома. Уже в XIX в. в городе насчитывалось 6 782 действующих цистерн.
Изящные оголовки колодцев из истрийского камня или веронского мрамора, называемые vere da pozzo, являются заметным элементом венецианского пейзажа. Некоторые из них очень древние, судя по резному декору в византийском стиле. Для венецианского визуального ощущения характерно, что такая базовая функциональная потребность должна была стать поводом для декоративной экспрессии и демонстрации семейных гербов. В готический период многим из них была придана форма огромных коринфских капителей, напоминающих фрагменты, которых до сих пор много в античных городах, такие как Рим и Константинополь.
Удаление сточных вод было в Венеции меньшей проблемой, чем водоснабжение, поскольку приливы и отливы удаляли сточные воды с большой эффективностью. Даже сегодня город полагается на естественный дренаж. Однако, к сожалению, в последние десятилетия загрязнение лагуны сельскохозяйственными, промышленными и бытовыми моющими средствами нарушило естественное разложение органических отходов. Проблема экологического дисбаланса усугубляется недостаточным углублением каналов. До XX в. стоки сбрасывались на уровне середины прилива, так что во время отлива выходы из каналов были открыты, но теперь их не видно. Дома, не имевшие прямого выхода к каналу, соединялись крытыми стоками, ведущими к ближайшей водной артерии. Только те дома, которые находились дальше всего от каналов, должны были довольствоваться выгребными ямами. В этом отношении Венеция имела большое преимущество перед материковыми городами – по крайней мере, до эпохи магистрального трубопровода. Человеческие испражнения доставлялись в сады лагуны для использования в качестве удобрения. Твердые отходы, собранные в лодки, вывозились на свалки на материке или использовались для застройки земель, предназначенных для рекультивации. В середине XVI в. поступали жалобы на то, что грязь, щебень и прочий мусор, который должен был складироваться в Маргере, сбрасывался в лагуну, потому что лодочники не хотели проделывать долгий путь.
Наконец, следует отметить обилие балконов на венецианских зданиях, а также любопытные террасы, называемые альтана (altanа), на многих крышах. Балконы у окон бельэтажей имелись в грандиозных городских дворцах и в других частях Италии, особенно после того, как они были введены Браманте в его знаменитом доме Рафаэля в Риме в начале XVI в. Открытые лоджии под огромными нависающими карнизами флорентийских дворцов служили аналогичной цели (хотя в жаркое лето во Флоренции тень была предпочтительнее солнца). Но в Венеции, из-за нехватки места для садов и плохого освещения внутри зданий в перенаселенных районах, балконы были гораздо более многочисленны, чем в других местах, особенно там, где из окон открывается обширный вид на город.
Ранние образцы имели вид простых выступов из истрийского камня, поддерживаемых каменными кронштейнами и снабженных простыми железными перилами для безопасности. Зачастую балконы не являются ровесниками домов, они были добавлены или заменены позднее. В целом, венецианские балконы (но не здания, стоящие за ними) можно датировать в пределах века или около того по форме балюстрады. Типичная балюстрада кватроченто представляла собой стройную классическую колоннаду, а каменные перила часто украшали сидящие львы или небольшие каменные бюсты по углам. В XVI в. Сансовино ввел новый тип балюстрады, заимствованный у Микеланджело во Флоренции, который стал чрезвычайно популярным. Она была наиболее широкой в середине, с кубическим блоком в центре. В тот же период Санмикели также использовал балясины, которые были шире в середине, но с «талией» в центре. В XVII в. был принят барочный тип балясин, более широких в нижней части, иногда чередующихся с более широкими в верхней части стойками, как в Ка-Пезаро постройки Лонгены. Рококо XVIII в. предпочитал маленькие изогнутые балконы с коваными перилами. Естественно, эта обобщенная схема не охватывает все возможные формы балюстрады, поскольку венецианская декоративная фантазия простиралась далеко, как мы можем видеть на чудесных балконах дворца Контарини-Фазан (традиционно известного как дом Дездемоны), которые похожи на окаменевшие буранские кружева.
Альтаны на крыше имеют форму деревянных платформ, опирающихся на кирпичные опоры со входом на уровне мансардного окна. Хороший пример представлен на небосклоне картины Карпаччо «Чудо реликвии Креста». Альтане использовалась для сушки белья, выбивания ковров и принятия солнечных ванн. Не стоит забывать, что венецианские благородные дамы строго следили за собой и выходили на улицы только под вуалью и в сопровождении служанок. Вместо этого они проводили большую часть времени на альтане, обесцвечивая волосы до любимого Тицианом светлого цвета.
Для этого они носили специальные соломенные шляпы без корон, а длинные волосы, помазанные специальным средством под названием acqua di giovent?, натягивали на широкую макушку. На загадочной картине Карпаччо в Музее Коррер, которую долгое время ошибочно называли «Куртизанки», изображены две знатные дамы, проводящие время на балконе или альтане в компании ребенка, двух собак, павлина и других прирученных птиц. Теперь известно, что картина Карпаччо «Охота в лагуне», которая сейчас находится в Музее Гетти в Лос-Анджелесе, первоначально составляла верхнюю часть этой картины. Таким образом, находясь в домашней обстановке, дамы могли наблюдать за своими мужчинами, наслаждающимися свободой. В углу картины Музее Коррер можно увидеть абсурдно высокие туфли на платформе, которые еще больше ограничивали их движения, так как они едва ли могли ходить без опоры. Томас Кориат видел, как одна дама упала на каменную мостовую в туфлях на платформе, «но мне не было ее жалко, потому что на ней были такие легкомысленные и (как я могу их точно назвать) нелепые приспособления».
Витторе Карпаччо, Две венецианки, около 1495 г. (Музеи? Коррер, Венеция). На этои? картине, которая теперь известна как нижняя часть панно «Охота в лагуне» (Музей Гетти, Лос-Анджелес), изображены две благородные дамы, развлекающиеся на альтане (балконе)
Хотя ряд примеров был взят из более поздних периодов, следует помнить, что уже в начале XIV в. Венеция приобрела многие из характеристик, описанных в этой главе. К тому времени сформировался целый ряд типов зданий, отвечающих особым потребностям города. В течение всего периода существования Венецианской республики, который закончился в 1797 г., они менялись лишь частично. Стилистические изменения затронули только декоративный язык, как внутри, так и снаружи. Остальная часть книги будет посвящена главным образом этим преобразованиям, которые отчасти определялись изменениями вкуса во всей Европе, отчасти личностями величайших архитекторов, работавших в городе, а также внутренними изменениями в самом венецианском обществе.
Глава III
Готика
Период жизни готического стиля, который доминировал в венецианской архитектуре на протяжении XIV-XV вв., совпал с кульминацией политического и экономического могущества Венецианской республики. Это был период резкого расширения торговли, которая, в свою очередь, обеспечивала экономические ресурсы, необходимые для увеличения территории, промышленного роста и увеличения численности населения. Наиболее быстрый рост благосостояния произошел в первой половине XIV в. К началу эпидемии «Черная смерть» в 1348 г. население Венеции было больше, чем в любом другом итальянском городе, за исключением Неаполя. Как и в других странах Европы, рост на некоторое время был остановлен последствиями чумы и последующим экономическим кризисом. Это была первая из серии колебаний в судьбе венецианского государства в течение этих двух столетий.
Каждый этап роста торговли приводил торговый флот к конкуренции с соперниками, особенно с генуэзцами, и способствовал стремлению к территориальным завоеваниям. На протяжении всего XIV в. соперничество с Генуей было главным предметом забот, достигшим своей кульминации в Четвертой Генуэзской войне 1378–1380 гг., называемой Войной Кьоджи. Эта война, в ходе которой генуэзцы с помощью падуанцев фактически захватили лагунный город Кьоджа, создала очень серьезную угрозу для выживания Венецианской республики. В конце концов венецианцам удалось вернуть Кьоджу, однако по Туринскому миру 1381 г. они были вынуждены пойти на ряд уступок генуэзцам.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=71233657) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.