Искусство, рождённое Безмолвием
Елизавета Евгеньевна Малинина
Книга Елизаветы Малининой рассказывает о некоторых гранях японского искусства, вдохновленного идеями и эстетическими принципами дзэн-буддизма, проникшего в Японию из Китая в XIII столетии и оказавшего огромное воздействие на все стороны духовной жизни японской нации. Читатель получает возможность проникнуться непривычной для западного сознания красотой сухого дзэнского сада, наделенного огромной духовной силой и выразительностью, приобщиться к таинству чайного ритуала, узнать об особенностях дзэнской живописи тушью. Впервые российский читатель знакомится с жизнью и творчеством величайшего художника XV столетия Сэссю – основателя целого направления в японской живописи тушью.
Предисловие к этому изданию написала Татьяна Петровна Григорьева -востоковед, профессор, доктор филологических наук, автор ряда книг о Японии и Китае.
Первые две главы книги целиком иллюстрированы фотографиями автора.
Издание предназначено для широкого круга читателей.
В формате PDF A4 сохранен издательский макет книги.
Елизавета Малинина
Искусство, рождённое Безмолвием
Моему отцу Евгению Дмитриевичу Малинину посвящается
МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ НОВОСИБИРСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
Гуманитарный факультет
Монография
Издание второе, исправленное и дополненное
В пределах дзэнского монастыря Нандзэндзи. Киото
Рецензент:
кандидат философских наук, доцент В. И. Ожогин
@biblioclub: Издание зарегистрировано ИД «Директ-Медиа» в российских и международных сервисах книгоиздательской продукции: РИНЦ, DataCite (DOI), Книжной палате РФ
© Е.Е. Малинина, 2024
© Новосибирский государственный университет, 2024
© Издательство «Алетейя» (СПб.), 2024
Путь сада. Предисловие Т. П. Григорьевой
В чем причина растущего интереса к японским садам, что притягивает к ним современников? Не то ли, что их созерцание в наше беспокойное время возвращает человеку спокойствие? Пусть неосознанно, но и те, кто не знает о дзэнском Пути, испытывают потребность в «Безмолвии»: человеческая психика не выдерживает шумового перенапряжения. Об этом и название книги Елизаветы Малининой: «Искусство, рождённое Безмолвием».
Вглядитесь в очертания сада, и куда денется ваше вечно обеспокоенное эго, озабоченное, в сущности, пустыми вещами. Забыв себя, в какой-то момент прозреете свое подлинное Я, извечного человека, как наставляет дзэнский мастер XIII века Догэн: «Узнать Будду, значит, узнать себя. Узнать себя, значит, забыть себя. Забыть себя, значит, стать единым со всеми». Будда и есть наше истинное сознание, подлинное Я. Потому сады и другие виды дзэнского искусства есть прежде всего Путь преображения человека, вошедшего в состояние самозабвения: «не-я» (муга), «немудроствования» (мусин). «Когда кто-то достигает состояния "муга", "мусин", значит, он проник в сферу бессознательного. "Муга" – это состояние экстаза, когда исчезает чувство, что "именно я это делаю". Ощущение собственного "я" – главная помеха творчеству…
Муга, мусин или ненамеренное действие порождают совершенное искусство»
, – уверяет известный мастер дзэн – Дайсэцу Судзуки (1870–1966).
Этим отличаются японские сады от европейских и от садов импрессионистов, которые использовали приемы японской живописи. Но в их садах на переднем плане – человек, природа – лишь фон. Пышность растительности, цветовая гамма – все сообразуется со вкусом художника. В дзэнских садах нет и намека на присутствие человека, который выходит из пространства сада, чтобы целиком на нем сосредоточиться. Он не учитель, а ученик Природы, постигающий в ее формах тайны Вселенной. Можно позаимствовать приемы, но трудно преодолеть то, что в подсознании, те самые архетипы, которые определяют пристрастие к обилию, насыщенности. Для дзэнского мастера – «один цветок, а не сто, передает душу цветка».
Лишь отойдя от себя, увидишь другое, как есть (коно мама). Это вроде дзэнского коана, абсолютного вопроса, требующего абсолютной правды: отвечать то, что испытывает в данный момент ваша душа, – отпустить ум на свободу, предоставить мысль самой себе. Непривязанность к временному «я» и делает человека свободным. «И познаете истину, и истина сделает вас свободными» (Ин., 8, 32). Для японцев Истина воплощена в Природе. Сколь бы ни были условны формы дзэнского искусства, будь то сады камней, театр Но или Путь чая, языком символа или простотой движений приобщают к естественному ритму Вселенной, без знания которого вырождается человеческая сущность.
Благоговейное отношение к Природе раскрыло японцам ее тайные возможности. В Природе есть все, что нужно человеку, но, главное, сердечное к ней отношение облагораживает самого человека. Осознание того, что все явленное послано свыше, возвышает человека над собой. Природа отвечает ему благодарностью, приобщая к Единому.
С давних пор японцы благоговели перед тем, что «видели и слышали» (микики), и научились ощущать в том, что кажется нам неодушевленным, невидимых богов-ками. Так возникла исконная вера в Путь богов – Синто, которая по своей сути открыта всему, что обогащает человека духовно, будь то культура, иероглифическая письменность, заимствованные из Китая, или буддийские храмы. Не потому ли, что свойство Пути – не существование одного за счет другого, а существование одного благодаря другому. Оттого и называют Путь моральным Законом Вселенной. Книга Елизаветы Малининой дает почувствовать непротивостояние религий в Японии. Никого не смутят синтоистские символы, расположенные на территории буддийского храма. Дзэнский мастер готов воздвигнуть храм, чтобы успокоить разгневанного ками. Дзэнский монах, поэт Мёэ (1173–1232), упоминая о «десяти достоинствах чая», отнесет к ним как «божественное покровительство будд», так и «покровительство синтоистских богов», и никому бы в голову не пришло противопоставлять их[1 - См. главу «Пространство озаренного сознания», с. 103.]. Появившееся в IX веке понятие «рёбу синто» означает двуединство синто и буддизма, неразделенность двух сторон: нельзя разделить то, что изначально Едино.
Еще в древности японцы провозгласили Путь вселенского Равновесия (Ва), и древнее название Японии – Ямато записали иероглифами Великое Равновесие. Понятие «Во» переводят как «гармония», но это не гармония в нашем понимании, не соразмерность, правильная пропорция, а взаимное влечение – «от сердца к сердцу», способность к сердечному отклику. Великое Равновесие достигается не уподоблением, подражанием, а соответствием одной индивидуальной сущности другой. Закон Вселенского Равновесия присутствует и в застывших позах актерской игры (ката), и в знаменитых паузах (ма), и в неподвижных, казалось бы, камнях, лежащих поодаль друг от друга, чтобы не заслонять, а оттенять уникальную красоту другого [2 - «Сердцевиной японского исполнительного искусства, – пишет японский искусствовед Масакацу Гундзи, – являются так называемые ма (паузы). Причем эта пауза не временная, она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики… Эта пауза выражает физиологическое осозна-2 ние красоты в японском искусстве».].
Так достигается единство разного, но в этом разном есть неизменное и изменчивое. Как говорил поэт Мацуо Басё: «Без Неизменного нет Основы, без Изменчивого нет обновления». Важно, чтобы они не менялись местами, вечное и временное, чтобы пришедшее извне не заслонило внутренне присущее стране богов. Уже в IX веке провозгласили принцип «вакон – кансай» – «японская душа – китайская ученость», чтобы под влиянием более древней китайской цивилизации не забыли о собственной душе. Заимствуя у китайцев идею, какие-то виды искусства, японцы преображали их на свой лад в соответствии с японским чувством прекрасного. Это касается и садового искусства, и чайной церемонии. (Не случайно мир предпочел японскую традицию.) Китайские сады скорее отражают ученость, японские – сердечность. Камни в центре японского сада нередко расположены в виде иероглифа «сердце-кокоро». И можно согласиться с автором: «Кокоро – это не просто "сердце". В контексте понятий буддизма дзэн это прежде всего "озарённое", "просветлённое" сердце, та сокровенная суть человека, то истинное "я", которое ему предстоит познать посредством медитации» [3 - См. главу «В безмолвии дзэнского сада», с. 15.].
Ни одно пробуждённое сердце не остается безответным. Все сообщается между собой, не теряя себя, не посягая на свободу другого уподоблением себе. Каждый сад не похож на другой, и не только сад, каждый камень не похож на соседний. Подобие пресекает движение духа, отсюда закон асимметрии, не замыкающей одно на другом, дающей свободу спонтанному порыву[4 - Недаром эстетик Хисамацу Синъити, говоря о свойствах дзэнского искусства, на первое место ставит асимметрию, предвосхищающую строгость, глубокую сдержанность, простоту, несуетность: «Асимметрия подразумевает отсутствие правильности, упорядоченности, регулярности, иными словами, той монотонности, которая мешает спонтанной и непринужденной пульсации жизни в произведении искусства» (см. «Введение», с. 10).]. Все пульсирует в замедленном ритме: и камни, и волнообразная галька вокруг камней, – и если войдете в этот ритм, услышите шум морского прибоя. Душа созерцающего дивную картину соединится с бессмертной душой сада.
Таков закон Пути. Ничего искусственного, нарочитого, исходящего от человека. Естественность, ненавязчивость сопутствуют искусству дзэн, которое и «искусством» можно назвать лишь условно. Это метаискусство, или Путь к самому себе, предустановленный Природой. Это трудно объяснить словами, они не могут вместить полноту чувства или сверхчувства (ёдзё), позволяющего проникать в мир невидимый, но истинно-сущий. Таинственно-прекрасное сокрыто за видимыми вещами, о нем говорят намеками, иносказательно, передают в молчании. «Разве не скрыто в основе восточной культуры стремление видеть форму бесформенного, слышать голос беззвучного?! Наша душа постоянно стремится к этому», – признается японский философ Нисида Китаро (1870–1945), приверженный дзэнскому Пути. И в этом – проявление Великого Равновесия: единичное выражает Единое.
Благоговение перед Природой развило в японцах чувство вселенской сопричастности, научило видеть неуничтожимую душу в самом малом, незаметном цветке или камне неправильной формы. Ван Гога поразило умение японцев в одной травинке передать жизнь Вселенной. Ничто не может быть частью другого, ибо у каждого – своя душа, свое сердце-кокоро, его не разделишь на части. Всякое целое открыто другому целому в свободном общении. Потому невозможно оторвать глаза от сада Рёандзи, как невозможно свернуть с Небесного Пути. Чаньский патриарх Сэн Цань (VII век) назовет эту сокровенную связь «Одно во всем и все в Одном». А японский наставник Учения о Сердце (Сингаку), старец Сёо десять веков спустя скажет: «Если у Вселенной одно сердце, значит, каждое сердце – Вселенная». Это значит, что все явленное, единичное пребывает в неслиянном и нераздельном Единстве, не соперничая, а сопереживая, так что ни одно сердце не остается безответным. И тому свидетельство – трехстишия-хайку и театр Но, поразивший наших режиссеров свободной композицией. Все само по себе: танец, жест, музыка, плавное движение по сцене – и все едино. Только то и может быть единым, что не растворяется в другом. «Каждый миг человеческой жизни в той мере, в какой он стал выражением внутренней сути, изначален, божествен, творится из Ничто и не может быть восстановлен»
.
Менялся художественный вкус, каждому времени соответствовала своя художественная форма, и вы убедитесь, сколь отличны хэйанские сады IX–XII веков – расцвета аристократической культуры от предельно лаконичных дзэнских садов XIV–XVI веков. Но менялась форма, суть оставалась неизменной: все следует ритму четырех времен года, явно – в поэзии, начиная с древности, неявно – в садах камней. Поэты уповали на «сердце весны», скорбели вместе с «сердцем осени» об уходящей поре. Смене времен года Догэн посвятил свою танку, назвав «Изначальным Образом»:
Цветы – весной,
Кукушка – летом.
Осенью – луна.
Чистый и холодный снег —
Зимой.
«Истина вне слов», – говорят дзэнские мастера, Истина – за словами. Все меняется на глазах, один сезон сменяется другим, опадают цветы, краснеют листья клена, но извечно то, что дает всему жизнь. «Громовым молчанием» ответил Вималакирти на вопрос о недуальной природе Будды («Вималакирти сутра»). Сокровенная глубина требует полной отдачи. Таков и дзэнский смех, который можно сопоставить с «громовым молчанием». Это не смех над чем-то, для чего-то, субъекта над объектом: разделенность и смех делает функциональным. Такой смех расслабляет на время, но не навечно. Дзэнский смех сам по себе, добытийный, уже существует в мире невидимом. Так смеются «Три старца на мосту» – прорыв вселенского смеха, освобождающего от всякого страха. И сравните с рассуждениями Анри Бергсона о смехе: «Комическое не существует вне человеческого», «смех невозможен в одиночестве»
. А как же монах, смеющийся на луну? Иллюстрации говорят сами за себя: вечно смеющийся Хотэй [5 - См. главу «Сюжеты и мотивы дзэнской живописи», с. 121.], Дзиттоку, смеющийся луне [6 - Там же.].
Одни сосредоточены на движении, другие – на покое. У Паскаля, по выражению Бергсона, «точка вращается вместе с колесом и в то же время движется вперед вместе с телегой»
. А даос скажет: «Колесо движется, потому что ось неподвижна». Две полярные модели.
Для пробуждённого и камни говорят, покоясь, пребывают в движении.
Дзэнское искусство приобщает к вечному, будь то полнота молчания или полнота веселья, просветлённая печаль или благое одиночество – «ваби-саби», о чем проникновенно рассказано в главе «В пространстве озарённого сознания». Все здесь и теперь. В миге заключена вечность, в зерне – Вселенная, в каждом из нас – предвечный человек, по которому тоскует наша душа. Отсюда условность пространства и времени. Сэн-но Рикю, прославленный мастер чая, уменьшил до предела размер чайной комнаты, чтобы ничто не мешало войти в пространство вечности. Ничего лишнего – принцип дзэн, никакой зависимости от вещей, загромождающих быт и душу человека, отнимая у него свободу. Не внешнюю свободу, которая обернулась необузданностью, усугубившей ощущение не-свободы, а свободу внутреннюю, без которой человек состояться не может. Дух свободы, невозмутимости, покоя тем более привлекает современников, чем более сжимается Время, набирая скорость. На скорости все нивелируется, исчезает способность «видеть и слышать», сопереживать другому. Оттого и ищут спасения от стихии Времени, которое отпало от Бытия.
7 июля 2003 г.
Ведение
Двухдневное пребывание в одном из древнейших дзэнских монастырей Киото – Мёсиндзи – более всего запомнилось мне теми часами позднего вечера и раннего утра, которые мы провели в медитации в специально предназначенном для этой цели зале дзэндо. Мы сидели в полумраке огромного деревянного строения, с потолка которого за нами, казалось, пристально наблюдал глаз гигантского дракона работы художника XVII столетия Кано Танъю. Сквозь раскрытые двери дзэндо виднелись очертания соседнего здания монастыря: силуэт крыши храма с загнутым вверх карнизом на фоне темно-синего неба чистотой красок и безупречной четкостью линий напоминал классическую японскую гравюру. И только запахи и звуки дождя, ночная влажная прохлада делали эту гравюру живой. Оживляли ее и огромные каменные фонари торо, мерцающие на фоне дождливого неба. Та же картина грациозно изогнутого карниза на фоне глубокой, но уже светлеющей синевы небес и тот же запах дождя ожидали нас ранним утром: для продолжения медитации мы поднялись в половине четвертого утра. Тишину в зале медитации нарушали лишь звуки пробуждающегося монастыря: молитвенное пение монахов и звон колокольчика, доносящиеся из соседнего храма, стук деревянной дощечки, возвещающий о начале медитации, и неожиданный среди всего этого спектра звуков крик петуха…
Долгие часы медитации монахи пребывают в полной неподвижности, в безмолвии успокоенного сознания, погасив суету мыслей и эмоций, излучая равновесие и гармонию. Они сидят с открытыми глазами, сохраняя ровный ритм дыхания. Но так ли уж этого мало – вносить гармонию, ритм и порядок в сферу своих излучений, растить в себе способность сохранять эту гармонию в хаосе обычных человеческих будней?
Тишины и Пустоты, хранимых в душе,
Достаточно, чтобы пройти по жизни без ошибок.
В этих словах Коноэ Нобутага (1565–1614) сфокусирован духовный опыт многих дзэнских подвижников. Внезапный переворот в глубинах сознания, ведущий к Пробуждению, рождающий способность видеть мир в его истинном облике, не может быть результатом рассудочного, интеллектуального познания мира. Истина рождается в тишине и безмолвии сердца и не поддается никакому словесному выражению. А потому язык символа, звука, жеста, используемый искусством и открывающий возможность постигать мир иными, не рассудочными путями, становится в дзэн средством передачи пережитой в глубине сердца истины. Органичная взаимосвязь религиозного и эстетического пронизывает всю атмосферу дзэнского храма. Создание произведения искусства расценивается как акт творческой медитации, а созерцание красоты – будь то чашка, используемая во время ритуального чаепития, или виртуозно написанный иероглиф, впитавший в себя духовные эманации мастера, становится частью религиозной практики последователя дзэнского учения. По словам Татибана Дайки, настоятеля одного из храмов монастыря Дайтокудзи, «человек, полагающий, что постиг дух дзэнского учения, но при этом не знающий его искусства, не в состоянии проникнуться дзэнским образом жизни»
.
Что мы понимаем под «дзэнским искусством»? Где искать критерии его определения? Едва ли самого по себе обращения к определенной тематике или факта создания некоего произведения дзэнским монахом достаточно, чтобы отнести его к сфере дзэнского искусства. Дзэн, как известно, призывает к одному: к познанию собственной природы, того истинного «я», которое не облачено ни в какую конкретную форму. И если художественное творчество становится путем к обретению своей изначальной природы, средством совершенствования и роста духа, способом передачи духовного опыта, то, по мнению теоретиков дзэнского искусства, оно с полным на то правом может быть отнесено к дзэнскому. Не случайно многие из дзэнских искусств объединены словом Путь: это Путь, ведущий к озарённому состоянию духа, к обретению своего настоящего «я» через полную самоотдачу в каком-либо из видов художественной деятельности.
Глубокую характеристику дзэнского искусства дал японский профессор Хисамацу Синъити, чьи многочисленные исследования по философии, эстетике, культуре буддизма дзэн считаются в Японии одними из наиболее авторитетных в этой области. Говоря о дзэнском искусстве как об особом эстетическом феномене, Хисамацу Синъити выделяет семь его основных признаков: асимметрию, строгость, простоту, глубокую сдержанность, естественность, абсолютную свободу, покой
.
Асимметрия подразумевает отсутствие правильности, упорядоченности, регулярности, иными словами, той монотонности, которая мешает спонтанной и непринужденной пульсации жизни в произведении искусства.
Характеризуя следующий принцип дзэнской эстетики, определяемый как строгость, возвышенность, Хисамацу использует термин «иссушенность», что означает в его интерпретации исчезновение всего незрелого, неопытного; это – сдирание «кожи и плоти» до остова, до кости, до сути. Такой бывает исполненная достоинства и мудрой силы сосна, которая в борьбе со штормами утратила былую свежесть, высохла до основания, стала «сама собой».
Отсутствием суетности называет Хисамацу простоту, присущую дзэнскому искусству. Это красота сдержанная, непринужденная, без излишеств и вычурности. Такую красоту можно найти в прозрачной и лаконичной живописи черной тушью.
Понятие глубокой сдержанности подразумевает своего рода затемненность, полумрак, в котором, однако, по мысли Хисамацу Синъити, нет ничего угрожающего или унылого, зато присутствует бездонная тишина, способствующая умиротворению духа, успокоению ума. Таков, например, полумрак чайной комнаты, который в сочетании с ненавязчивым ароматом курений и тишиной, нарушаемой лишь звуками кипящей в чайнике воды или треском внезапно вспыхивающих в очаге искр, рождает ни с чем не сравнимую атмосферу чайного действа. Глубокая сдержанность – это еще и глубина смысла, не выразимая до конца ни в каких словах или формах. Хисамацу называет эту особенность дзэнского искусства «эхом», или «послезвучием». Произведения дзэнских мастеров, по его словам, содержат в себе нечто такое, что можно назвать «бесконечным отзвуком, излучаемым отдельным предметом во все стороны не знающего пределов пространства».
Быть естественным, в понимании Хисамацу, значит пребывать в сущности. Это непринужденность и непосредственность, свобода от всего фальшивого, надуманного. Например, удивительной формы чашка, используемая в чайном ритуале, – с неровными краями, с причудливо растекшейся по ее шероховатой поверхности глазурью, – тотчас же теряет все очарование, если в этой асимметрии и неправильности формы есть нарочитость и искусственность. Фальшь в дзэнском искусстве трудно утаить, она выдает себя сразу, мгновенно обесценивая творения художника, который только тогда способен создать подлинный шедевр, когда он, «самоустранившись», выступает лишь как инструмент, с чьей помощью осуществляется «самотворчество» искусства.
Свобода, о которой говорит Хисамацу Синъити, подразумевает отсутствие привязанности к каким бы то ни было формам проявленного бытия; это свобода как от внешних условностей, так и от внутренних иллюзий.
И, наконец, произведение истинно дзэнского искусства, приобщая к тишине и покою, способствует обретению той степени равновесия духа и самообладания перед лицом влияний внешнего мира, о которой говорил чаньский наставник Юнь Цзи (675–713):
После того как я встал на путь Шестого патриарха,
Уже ни жизнь, ни смерть не беспокоят меня.
Ходить-значит реализовать дзэн, но и
Сидеть – в неменьшей степени это делать.
В разговоре или молчании, в движении или отдыхе
Я пребываю в покое.
Едва ли представляется возможным в одной только монографии посягнуть на полноту обзора всей сферы искусств, рождённых дзэнским влиянием. Написание ее вызвано, скорее, непреодолимым желанием поведать читателю о красоте хотя бы некоторых составляющих того спектра, который образует мир дзэнского искусства, об огромной духовной силе, заключенной в нем. Знакомство с этой стороной культурной жизни японцев, в большей своей части неведомой западному читателю и непривычной для его восприятия, несомненно, обогащает наше представление о мировом художественном процессе. Погружение в специфику дзэнского мироощущения, разговор о котором ведется через призму художественного творчества, позволяет нам, представителям иной культуры, глубже понять и свою собственную традицию, придать новое измерение собственному видению мира. Путь на Восток становится, таким образом, путем к себе, средством познания своего глубинного «я».
Выражаю глубокую признательность Японскому Фонду межкультурного взаимодействия, благодаря которому стало возможным мое длительное пребывание в Японии и изучение японского искусства в самых разных уголках этой удивительной страны.
Композиция из камней у входа в дзэнский монастырь Тофукудзи. XX в. Киото
В безмолвии дзэнского сада
Я обещаю вам сады,
Где поселитесь вы навеки,
Где свежесть утренней звезды,
Где спят нешепчущие реки.
Я призываю вас в страну,
Где нет печали, ни заката,
Я посвящу вас в тишину,
Откуда к бурям нет возврата…
К. Д. Бальмонт
В Японии, как ни в какой другой стране мира, садовое искусство с зеркальной достоверностью отражает эстетические законы и настроения эпохи, это искусство породившей, несет на себе следы тех мировоззренческих основ и практических нужд, которые диктуются временем.
Ранние японские сады (нарской и хэйанской поры[7 - В Японии принята периодизация по названию столиц: Асука (552–645), Нара (645–794), Хэйан (794-1185), Камакура (1185–1333), Муромати (1333–1573), Момояма (1573–1614), Эдо (1614–1868).]) были созданы для услаждения утонченных эстетических вкусов знати. Основным принципом при их создании становились отбор и аранжировка тех природных мотивов и форм, которые были бы способны утолить потребности искушенных в разного рода наслаждениях аристократов. Деревья, цветущие в любое время года, миниатюрные холмы и горы, искусственные пруды, по которым скользили живописные лодки в образе дракона или нездешней фантастической птицы, горбатые мостики, увлекающие за собой на искусственные островки посреди озера, – весь ажурный и прихотливый характер таких садов (идея которых была заимствована из Китая танской поры[8 - Периодизация, принятая в Китае: династия Тан (618–905), Сун (960-1280), Юань (1280–1368), Мин (1368–1644).]) был созвучен образу жизни хэйанской знати, тому духу утонченного артистизма, который культивировался в ее среде.
Типичная планировка, характерная для дворцовых, парадных и жилых ансамблей, получила наименование синдэн. По обеим сторонам от центрального здания, обращенного фасадом к саду, крыльями отходят соединенные с ним две постройки; перпендикулярно к ним, в свою очередь, устанавливаются крытые галереи, словно обнимающие сад с запада и востока.
К сожалению, от столь далеких эпох не сохранилось ни одного сада, но нарядность и жизнерадостность подобных затейливых ансамблей можно почувствовать в том садовом участке, что находится к северо-востоку от здания Синсэн-эн на территории императорского дворца в Киото.
В X–XI веках жизнь в стране была далеко не столь безмятежна и благополучна, как обещало само название эпохи Хэйан – «мир и покой». Обычные для японских островов землетрясения, наводнения, неизбежные эпидемии напоминали о хрупкости земной жизни. А бесконечные политические интриги, смена императоров и министров, периодически обострявшаяся дворцовая борьба рождали неуверенность в завтрашнем дне и страх перед будущим.
Совершенно закономерным для той эпохи было появление новых форм верований, в частности, буддизма Чистой Земли (буддийского рая), предлагающего простые и доступные пути спасения, не требующие ни сложных обрядов, ни знания доктрин, изложенных в сутрах. Для искупления грехов и освобождения от непрерывной цепи перерождений считалось достаточным глубоко и искренне верить в бесконечное милосердие Будды Амиды – божества вечной жизни и света – и неустанно повторять его имя в молитве: «Наму Амида Буцу\» («О, милосердный Будда Амида!»).
Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи
Неизменной принадлежностью храмов, посвященных культу Будды Амиды, стали сады, изысканный и декоративный облик которых отражал стремление уже здесь, на земле, воссоздать непостижимое очарование «Западного рая Будды Амиды». Сад, в котором эстетическое и религиозное начала сливались воедино, становился местом, дарующим людям, изнемогающим от природных и социальных катаклизмов, утешение и надежду. Наверное, трудно не поддаться психологическому воздействию пейзажа, открывавшегося человеку подобно земному прообразу «Западного рая». Вот как описывает, например, такой сад современник эпохи: «Тот, кто в тишине своего сердца обратит свой взор к храму, увидит во дворе белый песок, сверкающий подобно кристаллу. Пруд, окруженный цветущими деревьями, заполнен чистой и прозрачной водой, вся поверхность которой покрыта цветами лотоса. Через пруд перекинут мост, сделанный из драгоценных материалов. Лодки, поражающие своим живописным обликом, скользят по поверхности пруда, проплывая между отражениями деревьев. Фантастических окрасок павлины и попугаи забавляют себя играми на острове, что в центре озера… Черепицы крыш, покрытые перламутром, отражают голубизну небес… Здесь же – колонны, облицованные слоновой костью, коньки крыш из красного золота, позолоченные двери…»
Одним из немногих уцелевших свидетелей волшебной красоты амидийских садов хэйанской поры является чудом сохранившийся до наших времен маленький павильон храма Бёдоин, расположенный в Удзи, живописной горной местности неподалеку от Киото. За свой легкий и грациозный силуэт, напоминающий корпус летящей птицы, павильон получил название Хоодо (Храм Феникса). Глядя на этот изящный павильон, построенный в середине XI столетия, невольно думаешь о магической силе самого названия, неведомым образом вот уже на протяжении девяти веков оберегающей хрупкое строение от войн и пожаров, полыхавших вокруг.
Словно деревянная шкатулка тонкой ажурной резьбы стоит он сегодня, повторяя свой парящий силуэт в зеркальной глади пруда – поблекший от времени, потерявший в веках свои яркие краски, но все еще прекрасный даже в своей скромной монохромности… Поразительны по красоте бронзовые фигуры птицы Феникс, украсившие углы крыш, – сочетание грациозности и мощи. Гордая осанка этой мифической птицы, несущей в себе символику счастья, словно призывает свет. Бронзовые изваяния «отождествлялись с солнечным блеском, указывая на принадлежность храма божеству сияющего света. С солнечным раем отождествлен и весь ансамбль храма и сада. Храм воспроизводил образ прекрасных райских дворцов, а тихая, заросшая лотосами поверхность озера должна была означать место перерождения душ праведников»
.
Бронзовая птица на крыше павильона Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи
Находясь в пределах этого храма, трудно себе вообразить более убедительное и вдохновенное воплощение готовности Высшего Мира – Амида Будды и 52 бодхисаттв откликнуться на зов человека о помощи. Эта готовность проявляется во всем богатом убранстве храма: скульптуре, тончайшей деревянной резьбе, живописи – все подчинено единому сюжету, слито в единый ансамбль, прославляющий Мир Высший, досягаемый для того, кто верит в его спасительную силу. Изумительной красоты росписи на сюжет сошествия Амида Будды в сопровождении бодхисаттв на землю украшают панели пяти дверей и стены храма. Исполненные в 1053 г. и приписываемые художнику Такума Тамэнари, они считаются самым ранним в Японии образцом живописи на эту тему. Каждая из девяти сцен воспроизводит один из вариантов возрождения человека в Чистой Земле в зависимости от прижизненных заслуг умирающего. Маленькие, выточенные из дерева горельефные фигурки танцующих и играющих на различных музыкальных инструментах божеств размещаются на поверхности стен, окружая покрытую золотом деревянную статую Будды в центре зала.
Павильон Феникса в ансамбле Бёдоин. 1052–1053 гг. Удзи
Статуи Амида Будды в Главном зале амидийского храма Дзёруридзи. XI в. Киото
Не передать всего очарования и древнего (XI в.) амидийского храмового ансамбля Дзёруридзи, красоту и покой которого вот уже несколько столетий оберегают окружающие горы и отдаленность от суеты и шума городов. Название храма восходит к наименованию райской обители Будды-целителя (Якуси Нёрай) дзёрури. Небольшая деревянная статуя божества, хранимая внутри трехъярусной пагоды, является главной святыней храма. Владыкой Восточного рая называют Будду-целителя. Спасая людей от мирских страданий, он указывает путь на Запад, где, по преданию, расположена Чистая Земля буддийского рая и куда попадают души праведников после смерти. В соответствии с этими представлениями организовано и все храмовое пространство Дзёруридзи. Первым делом верующие посещают его восточную часть – пагоду, чтобы с призывами о помощи в земной жизни обратиться к Будде-целителю. На противоположной же стороне пруда, в западной его части, удлиненное элегантное строение Главного зала, являющееся вместилищем для девяти расположенных в ряд одинаковых золоченых статуй Амида Будды – Владыки Западного рая. Такое ритмичное повторение одного и того же образа, так же как и непрерывное обращение к имени Будды («Наму Амида Буцу\») приближает, по представлению верующих, к спасению и освобождает от бесконечной цепи перерождений. Таинственное мерцание в полумраке храма золоченых статуй, задумчивая тишина сада, пруд, ловящий зыбкие отражения храмовых построек, сочетающих в себе изящество и простоту…
Трехъярусная пагода храма Дзёруридзи. XI в. Киото
Даже зимой, в самое монохромное время года, сад рождает ощущение иной, непостижимо прекрасной реальности. Что уж говорить об осени, когда алые, золотые краски словно «подсвечивают» деревья, усиливая то впечатление, какое он и должен производить – земного прообраза небесного рая, дарующего людям утешение и покой. Здесь теряешь себя, забываешь о времени, полностью растворяясь во власти Прекрасного.
Со временем облик садов трансформируется, в некотором смысле адекватно отражая сущность перемен, происходящих в обществе. Проникшее в XIII столетии в Японию учение дзэн-буддизма преобразило садовое искусство в соответствии со своими эстетическими и философскими принципами.
Авторитет и влияние буддийского священника Мусо Сосэки (1275–1351), одной из наиболее ярких фигур в истории японского дзэн, распространяется на многие сферы политической, социальной и культурной жизни страны. Японские и западные историки культуры отводят Мусо Сосэки роль художника-реформатора, который привнес совершенно новые черты в садовое искусство, обогатил его новыми эстетическими принципами, в большей степени отвечавшими потребностям времени. По традиции, сложившейся в японском и западном искусствоведении, именем Мусо Сосэки принято открывать историю собственно дзэнских садов. Сад храма Сайходзи, более известного как храм мхов (Кокэдэра), – ярчайший образец перемен, начавшихся в садовом искусстве под влиянием личности Мусо Сосэки.
В 1339 году Фудзивара Тикахидэ, священник крупнейшего в пределах Киото синтоистского святилища Мацуо-тайся, обратился к Мусо Сосэки с просьбой о переустройстве амидийского храма Сайходзи в дзэнский монастырь. Мусо начал с названия: сохранив прежнее произношение, он изменил написание одного из иероглифов, преобразив, таким образом, Храм Западного Направления, вызывающий ассоциации с Чистой Землей Будды Амиды, находящейся на западе, в Храм Западного Благоухания.
В процессе переустройства Мусо полностью изменил внешний облик монастыря, добавив новые здания и придав саду иные черты. Ворота, носящие название Кодзёкан, стали своеобразной границей двух миров, двух уровней, из которых состоит сад Сайходзи: нижнего, так называемого сада мхов, окружающего со всех сторон Золотой пруд, и верхнего – сурового, аскетичного сада камней, создающего неожиданный контраст мягкой изумрудной жизнерадостности нижнего мира.
К числу перемен, осуществленных рукой дзэнского мастера с тем чтобы преобразить облик райского уголка, обогатить его легковесную ажурную прелесть глубиной нового смысла, следует отнести в первую очередь изменение очертаний Золотого пруда: ему была придана форма, повторяющая силуэт иероглифа «сердце» (кокоро). Символика этого иероглифа очень значима для буддийского монаха, ибо кокоро – это не просто «сердце». В контексте понятий буддизма дзэн – это прежде всего «озарённое», «просветлённое» сердце, та сокровенная суть человека, то истинное «я», которое ему предстоит познать посредством медитации.
Можно также предположить, что, меняя форму пруда, Мусо Сосэки следовал вековой традиции предельно бережного и трепетного отношения к слову, знаку, вере в магическую силу иероглифа. «Сакутэйки», самая старая из дошедших до наших времен книг по садовому искусству, например, гласит: «Если в центре замкнутого пространства стоит дерево, хозяин дома будет пребывать в постоянной тревоге. Причина этого – в том, что дерево, которое находится в центре замкнутой формы, повторяет очертание китайского иероглифа комару со значением "находиться в затруднительном положении"»
.
Между прочим, даже в наши дни на крышах сельских домов традиционной постройки можно увидеть крупно вырисованный иероглиф со значением «вода», оберегающий, по поверью, от пожаров.
Немаловажную роль играет и дорожка, проложенная вокруг Золотого пруда. Обязательное следование по этой дорожке служит не только сохранности тщательно оберегаемых мхов, «но главным образом точности впечатлений от каждого компонента сада и каждой композиции, рассчитанной на определенный угол зрения. Пространство сада как бы постепенно разворачивается перед человеком, переживается им по мере движения. Подобное введение временного аспекта в образную структуру сада восходит к особому виду дальневосточной живописи на длинных горизонтальных свитках, подразумевающих постепенность восприятия, повествовательность, связанную не с сюжетом, а с самой формой картины, достигающей иногда нескольких метров длины»
.
Можно не знать о ста двадцати видах мха, выстилающих сад зеленым бархатом бесчисленных оттенков, можно не суметь в запутанных и причудливых очертаниях пруда разглядеть иероглиф «сердце», но все это ничуть не мешает восприятию особой атмосферы «нездешности», запредельности этого места. Вы вдруг попадаете в мир, волшебная сила которого заставляет потерять чувство реальности, оставив его по ту сторону храмовой ограды. Храм мхов в Сайходзи – один из немногих дзэнских садов в Киото, куда можно войти только по специальному разрешению и за немалую плату. Он никогда не разочаровывает, в какое бы время года вы его ни посетили.
Сад мхов Сайходзи. XIV в. Киото
Сразу от ворот Кодзёкан по древним каменным ступеням можно подняться в верхнюю часть сада. Угрюмый аскетизм, царящий здесь, кажется, созвучен духовному облику самого дзэнского мастера, создавшего сад. Эта атмосфера строгости и суровой внутренней дисциплины заметно повлияет на облик будущих дзэнских садов.
Огромные каменные глыбы, выпирающие из склона холма, аранжированы таким образом, чтобы создать визуальный образ сопротивления, с которым они встречают мощный удар устремленного к ним водопада. И хотя в этом мире камней нет ни капли воды, вся мастерски организованная композиция заставляет вас услышать и почувствовать оглушительный рев срывающегося с вершины горы потока.
Сочетание камней верхнего сада Сайходзи принадлежит к совершенно особой сфере абстрактных форм. Символически представленный здесь водопад оказывается еще сильнее и мощнее реального, а сухой поток – круче и стремительнее, чем его природный прототип. Ограничиваясь выразительной силой одних только камней, Мусо Сосэки запечатлел страстный порыв рвущейся вперед воды. Это – больше, чем просто пейзаж, предназначенный для любования природной красотой и удовлетворения эстетического чувства.
Композиция из камней верхнего сада Сайходзи. XIV в. Киото
Случайно ли, что для шестидесятилетнего монаха, известного своими духовными подвигами и художественными дарованиями, сухая и сдержанная аранжировка камней оказалась наиболее адекватной формой выражения его мироощущения и душевного состояния? Он жил в эпоху непрекращающихся стихийных бедствий и социальных потрясений. Междоусобные войны с неумолимостью мельничных жерновов засасывали в себя всех и каждого, не оставляя шансов желающим остаться в стороне. Атмосфера эпохи, как и характер ее осмысления, нашли отражение в каменном саду, ставшем, по словам японского исследователя Macao Хаякава, «символом духовной победы человека над физическими страданиями мира»
.
Исполненный нового философского звучания, сад камней выступает своеобразной антитезой миру нижнего сада – прообразу амидийского рая, где в будущей жизни обретут надежду и спасение те, кто утратил их на земле.
Два мировоззрения, два способа осмысления жизни видит в садах Сайходзи японский исследователь: одно продиктовано дзэнским восприятием мира, поисками путей обретения духовной свободы через суровую самодисциплину; другое ищет утешения в том исполненном вечной радости и света месте – амидаистском раю, – что доступен лишь после смерти.
Похоже, что та часть Сайходзи, куда ведут древние ступени за воротами Кодзёкан, предназначена исключительно для духовного тренинга, медитации, а потому едва ли была открыта для обычных посетителей[9 - Один из широких и плоских камней у края каскада, названный Камнем Созерцания, связывают с именем правителя Японии XIV столетия Асикага Ёсимицу, неоднократно посещавшего монастырь и погружавшегося в созерцание сада, сидя на этом камне.]. Может быть, именно по этой причине многочисленные источники прежних эпох с неизменным восхищением упоминают лишь нижний сад с его дивным прудом и изумрудно-кружевным покровом зелени.
Храм мхов долгое время служил мощным источником вдохновения для любителей садового искусства, заставляя восторгаться своей неотразимой красотой представителей всех сословий. К числу самых страстных поклонников Сайходзи принадлежал и Асикага Ёсимицу (1358–1408), третий представитель могущественного дома Асикага, военный правитель Японии с 1368 года.
Восстановив Киото как свою столицу, Асикага возобновили торговые отношения с Китаем, прерванные на столетия. Время правления Асикага совпало со второй волной мощнейшего влияния китайской культуры. Если первая волна, пришедшая вместе с буддизмом в VII–VIII веках, была влиянием Китая танской поры (618–905), то вторая волна явилась отзвуком культуры великой сунской династии, процветавшей в Срединном государстве, как называл себя древний Китай в 960-1280 годах.
Искусство сунской эпохи, к XV столетию в Китае начавшее уже угасать, вырождаться и приобретать черты вычурности и претенциозности, в Японии обретает второе дыхание, найдя на новой отчизне – благодарной и гостеприимной – горячих поклонников и продолжателей его традиций. Историки искусства, как западные, так и японские, с полным на то основанием говорят о своеобразном Ренессансе сунского искусства в Японии. Увлечение Ёсимицу материковой культурой заходило порой так далеко, что временами он предпочитал пользоваться исключительно китайской одеждой и перемещался не иначе как в китайском паланкине. Всячески поощряя торговые связи с великим соседом, он был надежным заказчиком шелков, парчи, фарфора и, что особенно важно, сунской живописи, образцы которой в большом количестве привозились из Китая японскими монахами, изучавшими там буддизм дзэн. Это позволило сёгуну собрать бесценную коллекцию предметов китайского искусства, знакомство с которыми послужило для японских художников мощнейшим творческим импульсом.
Храм Рокуондзи (Золотой павильон). XV в. Киото
Горячий поклонник изящных искусств, Ёсимицу в 1394 году переложил все государственные дела на своего малолетнего сына Ёсимоти и, приняв постриг, стал вести образ жизни, при котором уже ничто не отвлекало его от любимых занятий. Обителью бывшего сёгуна стала Вилла У Северной Горы (Китаяма-доно), позднее переделанная в блистающий своей красотой храм Рокуондзи, или, как его еще называют, Золотой павильон (Кинкакудзи), ибо два верхних этажа его были облицованы золотыми пластинами. Нижние этажи использовались для занятий музыкой, поэзией, верхний предназначался для медитаций. Кинкакудзи построен на месте храма, принадлежавшего одному из лидеров Камакурского сёгуната XIII столетия Сайондзи Кинцунэ, к концу жизни потерявшего свое влияние и власть. Оставшийся на месте бывшего храма сад был реконструирован в соответствии с эстетическими требованиями дзэн. В наши дни трехэтажный Золотой павильон находится на берегу пруда, но в прошлом воды озера омывали его со всех сторон. Сад, видимый из павильона, подобно живописному свитку, широкой панорамой открывался глазам созерцателя. Ровная неподвижная гладь водоема, названного Зеркальным озером (Кёко), вызывала соответствующие в контексте представлений буддизма дзэн ассоциации с ясным и чистым сердцем человека, пребывающего в покое и бесстрастии. «У высшего человека сердце – что зеркало, оно не влечется за вещами, не стремится к ним навстречу, вмещает все в себя и ничего не удерживает…» (Чжуан-Цзы).
Сад храма Рокуондзи. XV в. Киото
Дзэнскими реминисценциями исполнена и символика водопада в саду, названного Воротами Дракона (Рюмонбаку). Такое имя носит водопад в верхнем течении Желтой реки в Китае – мощный трехуровневый каскад. Легенда рассказывает, что карп, сумевший преодолеть силу течения и подняться к истокам водопада, превратился в дракона и взлетел в небеса. В первоначальном китайском варианте эта аллегория касалась прохождения строгих экзаменов для каждого, кто собирался стать правительственным чиновником. Выдержать экзамен и значило «пройти через ворота Дракона». В Японии эта легенда обрела новую интерпретацию: целеустремленность карпа символизирует стремление дзэнского монаха достичь озарения (сатори), с помощью самопознания, духовного тренинга и медитации. Струя водопада в саду Рокуондзи разбивается о большой характерной формы камень, символизирующий карпа.
Едва ли сёгун находил время и возможность для серьезных занятий медитацией, едва ли глубоко проникся сутью дзэнского учения. Само золотое свечение храма свидетельствует об озабоченности его владельца скорее внешним эффектом, о тяге к той «красивости», которая на самом деле весьма далека от дзэнского понимания прекрасного.
Чудесным образом в целости и сохранности дожил Золотой павильон до середины XX столетия, устояв даже в период войн Онин, превративших Киото в развалины. И только в 1950 году по иронии судьбы он стал жертвой поджога. Позднее храм был отстроен заново, и его яркая, сверкающая золотом красота, повторенная в глади Зеркального озера, чрезвычайно притягательна для сегодняшних туристов, наводняющих Кинкакудзи в любое время года. Один из самых посещаемых киотоских храмов, он стал своеобразным символом старой столицы.
После смерти Ёсимицу изящные искусства нашли нового покровителя в лице его внука Ёсимаса (1435–1490), страстного поклонника сунской живописи, поэзии, чайного ритуала, садов. У подножья Восточной горы (Хигасияма) на окраине Киото Ёсимаса задумал по примеру деда построить собственную виллу Хигасияма-доно (Дворец У Восточной Горы), так называемый Серебряный павильон (Гинкакудзи), где он отдыхал от бремени сёгунской власти. Человек высочайшей образованности, рафинированного художественного вкуса, он, однако, не обладал ни силой характера, ни чувством долга. Ёсимаса страдал от выпавшей ему участи быть правителем, всеми силами стараясь бежать и от огромной ответственности за судьбы людей, и от забот, связанных с государственными делами. Став сёгуном в восемь лет, Ёсимаса получил в наследство страну, полную неразрешенных социальных и экономических проблем. Не имея ни желания, ни воли справляться с ними, он уже в двадцать девять лет мечтал об отставке – мешало лишь отсутствие наследника. В 1464 году, горя нетерпением отстраниться от дел, Ёсимаса принялся уговаривать своего брата-монаха взять на себя управление страной, уверяя, что его собственные сыновья, в случае их появления на свет, станут монахами. Однако рождение у Ёсимаса сына спровоцировало борьбу за престол и повлекло за собой крупнейшие войны XV столетия – Онин ран, или «Войны годов Онин» (1467–1477), успевшие за десять лет практически полностью уничтожить блистательную культуру Киото.
Немыслимые разрушения, практически превратившие город в руины, не отвлекли Ёсимаса от его архитектурных прожектов, от его давней мечты построить дворец, не уступающий в своей красоте Золотому павильону, дворец, в стенах которого уже ничто не отвлекало бы его от эстетизированного досуга и занятий искусствами. Восемь лет продолжалось создание Дворца У Восточных Гор. Уже после смерти Ёсимаса, в 1490 году, он был превращен в дзэнский храм с новым названием Дзисёдзи, восходящим к монашескому имени Ёсимаса – Дзисёин.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=70986169) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.
notes
Примечания
1
См. главу «Пространство озаренного сознания», с. 103.
2
«Сердцевиной японского исполнительного искусства, – пишет японский искусствовед Масакацу Гундзи, – являются так называемые ма (паузы). Причем эта пауза не временная, она также не связана с психологией выражения. К этому понятию паузы близко подходит то, что в японском искусстве называется кокю (унисон, сопереживание) или ёхаку (оставленное незаполненным пространство, белое пятно). Это можно было бы назвать проявлением сущности национальной специфики… Эта пауза выражает физиологическое осозна-2 ние красоты в японском искусстве».
3
См. главу «В безмолвии дзэнского сада», с. 15.
4
Недаром эстетик Хисамацу Синъити, говоря о свойствах дзэнского искусства, на первое место ставит асимметрию, предвосхищающую строгость, глубокую сдержанность, простоту, несуетность: «Асимметрия подразумевает отсутствие правильности, упорядоченности, регулярности, иными словами, той монотонности, которая мешает спонтанной и непринужденной пульсации жизни в произведении искусства» (см. «Введение», с. 10).
5
См. главу «Сюжеты и мотивы дзэнской живописи», с. 121.
6
Там же.
7
В Японии принята периодизация по названию столиц: Асука (552–645), Нара (645–794), Хэйан (794-1185), Камакура (1185–1333), Муромати (1333–1573), Момояма (1573–1614), Эдо (1614–1868).
8
Периодизация, принятая в Китае: династия Тан (618–905), Сун (960-1280), Юань (1280–1368), Мин (1368–1644).
9
Один из широких и плоских камней у края каскада, названный Камнем Созерцания, связывают с именем правителя Японии XIV столетия Асикага Ёсимицу, неоднократно посещавшего монастырь и погружавшегося в созерцание сада, сидя на этом камне.