Читать онлайн книгу «Художественная интеллигенция» автора Галина Нечаева

Художественная интеллигенция
Галина Андрониковна Нечаева
Великочтимый читатель, как только вы откроете монографию "Художественная интеллигенция", ваше внимание будет привлечено высказываниями двух широко людей – Плутарха и С. Дягилева. Первый из них призывает к поступательному движению, второй – к борьбе за свободу для русского таланта.
Вас покорит картина, представленная кандидатом философских наук, социологом Нечаевой Г. А. о борьбе всех представителей художественной интеллигенции за свободу в творчестве, и особенно тех, кто создает в самых сложных условиях художественные образы первого порядка: писатели, композиторы, художники. Вы окунетесь в историю развития культуры Урала, вместе с авторами данного научного труда по поводу вовлечения государством, возглавлявшимся Сталиным, деятелей искусств к борьбе с так называемыми "врагами народа". Вы познакомитесь с проблемами жизни и деятельности художественной интеллигенции на закате социализма в СССР.

Галина Нечаева
Художественная интеллигенция

Жить необязательно.
Плыть необходимо.
Плутарх
Если бы я знал, что проживу сто лет,
то последние тридцать потратил бы
на добычу свободы для русского таланта.

С. Дягилев
Предисловие
Проблемы развития интеллигенции как одного из носителей интеллектуального потенциала и ее позитивного влияния на общественные процессы всегда актуальны. Взаимосвязь и взаимозависимость общественных систем, место и роль человека в них, необходимость учета и реализации объективного закона повышения потребностей – эти факторы обусловливают необходимость дальнейшей разработки методологических аспектов структуры, путей функционирования интеллигенции и составляющих ее социально-профессиональных групп.
Необходимость гуманизации жизни, эстетизации труда подчеркивают особую значимость субъектов художественной деятельности, в первую очередь творцов искусства, художников, художественной интеллигенции. Художественные произведения являются одним из средств социализации и формирования индивидуального и общественного сознания. Появление новых художественных образов зависит от степени совершенства мастерства каждого профессионального художника – основного субъекта художественного процесса.
Авторы обратили внимание на труды Г.В. Бадеевой, В.А. Копырина, В.Р. Лейкиной-Свирской, А.И. Арнольдова, С.С. Гольдентриха, А.Ф. Еремеева, Л.А. Зеленова, Ю.А. Лукина, М.Ф. Овсянникова, Б.В. Павловского, В.Ф. Рябова – ученых, характеризующих культуру и художественную жизнь как особенные явления, искусство как общественную потребность, художника как субъекта художественно-эстетической деятельности.
Xудожественная интеллигенция как социально-профессиональная группа недостаточно исследована с точки зрения социологической: весьма противоречивы представления о ее социальной сущности, объясняющиеся и большой дифференциацией самой группы, трудно определимы ее границы и состав, внутригрупповые связи и т. п. Изучение социальных аспектов труда художественной интеллигенции, ее профессиональных подгрупп в сравнительно-историческом и социологическом плане дает богатейший материал для выявления закономерностей производства и воспроизводства художественной интеллигенции.
Предлагаемое исследование не имеет прецедента как в прошлом, так и в настоящем. Ни в Российской империи, ни в СССР художественная интеллигенция как социально-профессиональная группа (на ее региональном уровне) в таком объеме и в таких ракурсах не изучалась, а результаты малочисленных исследований не систематизировались и не обобщались.
В работе рассматриваются не только социологические, философские, но и экономические, политические, эстетические, нравственно-психологические и другие аспекты труда как всей художественной интеллигенции, так и отдельных её подгрупп, в особенности театральной. Некоторые итоги многолетних исследований были опубликованы в научной, периодической печати и представлены в объединения и учреждения художественной интеллигенции Урала и СССР, в т.ч. и в Союзе театральных деятелей, который не без успеха использовал их в своей практике без ссылки на источники.
Надеемся, что читатели благосклонно отнесутся к первой (в российской социологии) попытке осмысления различных сторон жизнедеятельности художественной интеллигенции в последние годы существования СССР. Мы не ставили задачей писать историю, но не могли не обратиться к истокам формирования уральской художественной интеллигенции.
Наш труд, вероятно, послужит неким индикатором, с помощью которого можно наблюдать изменения в художественной среде. В этом плане работа, безусловно, носит перспективно-исторический характер.
В заключение – несколько замечаний. Социологические таблицы составлены нами на основе исследований проблем труда художественной интеллигенции. Если в заголовках таблиц отсутствуют ссылки на дату проведения социологического опроса, то это значит, что содержание таких таблиц относится к 1 марта 1989 года.
В течение двух десятилетий (1971—1991 годы) авторы монографии проанализировали более трех тысяч личных дел представителей исследуемой профессиональной группы – писателей, художников, архитекторов, композиторов, работавших на Урале в 1919—1990 годах. Изучены необходимые литературные источники XVII—XX веков, содержащие сведения о становлении и развитии художественной интеллигенции, позволившие конкретно представить динамику количественного состава профессионалов – от нескольких десятков до тринадцати тысяч человек. Кроме этого, дважды (в 1971—1972 и в 1988—1989 годах) проведено специальное анкетирование представителей художественной интеллигенции, исследовавшее комплекс экономических, социальных, духовных проблем, влияющих на жизнедеятельность группы и развитие художественного таланта. Применялись другие виды социологического поиска. Репрезентативность исследований в зависимости от состава подгрупп достигалась путем 50—100% выборки.
Авторы благодарят представителей художественной интеллигенции Урала, руководителей союзов художников, архитекторов, композиторов, театральных деятелей, кинематографистов, администрацию театров за помощь в предоставлении информации, поддержку и участие в обсуждении как монографии в целом, так и отдельных ее частей.
Мы помним тех немногих, кто поддерживал нас, – преподавателей университета Е. Шпаковскую, Н. Горяеву, Н. Костину, А. Пашковского, В. Житникова, Д. Ионина, представившего все архивы, профессоров Казахского государственного университета Т. Мустафина и А. Касимжанова.
Теплые воспоминания мы продолжаем сохранять о журналисте и фронтовом разведчике Николае Васильевиче Долгове, человеке открытой и щедрой душевности, понимавшего собеседника с полуслова. Наша благодарность – Галине и Сергею Голынцам.
Особую признательность за помощь и участие в сборе и обработке социологического материала мы выражаем Елене и Зое Нечаевым.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ИНТЕЛЛИГЕНЦИЯ
1. Место группы в составе интеллигенции. Понятие, структура, состав
Проблемы развития социальной структуры любого общества вызывают постоянный интерес представителей философской, исторической, социологической и других наук.
Социальная структура общества – явление достаточно сложное. Не случайно в 1970—1980-е годы проблемы интеллигенции как социального слоя вызывали острые дискуссии, а в 1985 – 1987 годах после ряда всесоюзных коференций вышли научные сборники, во многом раскрывающие сущность, структуру, состав, роль, закономерности и тенденции развития интеллигенции.
Интеллигенция определялась как социальный слой трудящихся, профессионально занятых умственным трудом. В том числе – художественная интеллигенция, труд которой посвящен созданию художественных образов. Художественное освоение мира обусловливает не только соответствующий вид деятельности, но и порождает художника.
Задачи выявления генезиса, сущности и социальной роли, определение функций ее в системе культуры.
С целью уточнения своей позиции обратимся к немногочисленным работам других социологов.
Полемические положения содержит статья Л. К. Барановой «О воспроизводстве художественной интеллигенции в СССР». Справедливо связывая существование и функционирование данной группы с исторически сложившимся общественным разделением труда, отстаивая различие между понятиями "творческая интеллигенция" и "художественная интеллигенция", автор не находит для этого убедительных доказательств.
Представляется спорным критерий отнесения к художественной интеллигенции всех, кто непосредственно или практически участвует в создании культурных ценностей. Автор не объясняет, что именно подразумевается под культурной ценностью, хотя из контекста следует, что культурная ценность включает в себя не только художественные произведения. .
Художественная интеллигенция, художники есть лишь часть тех, кто создает ценности культуры. Аналогичные возражения вызывает позиция Л.К. Барановой, когда она отождествляет понятия "художественная интеллигенция" и "работники культуры", хотя вполне очевидно, что второе понятие по объему и по содержанию шире первого.мира представителями различных профессий художников. Непонятно, почему художественно-образное видение мира является необходимым атрибутом труда только художника или литератора. Известно, что таким видением должны обладать и обладают также певцы, артисты балета, актеры, архитекторы, композиторы, музыканты, режиссеры, дирижеры, хореографы, хормейстеры, балетмейстеры, либреттисты, сценаристы и другие, не говоря о том, что такие способности в большей или меньшей степени присущи каждому деятельному человеку.
Неоспоримо то, что особое видение мира является фундаментом для создания художественных образов.
Проблема несложна, поскольку творчество, созидание не являются достоянием только художника или художественной интеллигенции. Тождественность понятий "творческое" и "художественное" установилась в практической терминологии функционеров без научно-теоретического осмысления и, к сожалению, своевременно не была отвергнута.
Ученые-социологи Л.В. Ермакова, А.И. Рубайло, Г.И. Ильина, Ф.Я. Володарский, Г.С. Шуров, В.Ш. Назимова, Г.С. Андрианова, Н.А. Радионов, М.К. Круминь, А.А. Матуленис, выясняя место и роль интеллигенции в обществе, приводят большой эмпирический материал как по социальному слою интеллигенции в целом, так и по конкретным ее группам, в том числе – художественной интеллигенции. Некоторые из них оперируют понятием "художественная интеллигенция", не давая его научной трактовки.
Обратимся еще к одной научной публикации. Статья Е.В. Пушкиной "Содружество художественной интеллигенции и рабочего класса" посвящена социальной роли группы.
В ней автор аргументированно и логично доказывает положение о возрастании роли субъективных факторов в общественном развитии, в частности – художественной интеллигенции как активного субъекта деятельности, направленной на интеллектуальное развитие людей.
Анализируя специфическую роль данной группы, Е.В. Пушкина не всегда последовательна в выборе понятий. Так, в ее представлении однозначными являются понятия "художественная" и "творческая" интеллигенция.
Определение понятия художественной интеллигенции как социально-профессиональной группы, занятой высококвалифицированным трудом по художественному (эстетическому) освоению мира, было дано В.А. Копыриным. При этом он подчеркивал, что характер труда заключается в создании и материализации художественных образов. Контекст свидетельствует о том, что автор несколько разделяет понятия "создание" и "материализация".
Позитивно то, что приведенное определение группы раскрывает некоторые сущностные стороны и специфику рассматриваемого явления. Действительно, основными факторами, позволяющими выделить художественную интеллигенцию как социально-профессиональную группу, являются такие, как удовлетворение общественной потребности в художественном освоении мира и существующее разделение труда. Что касается второй части определения, то спорным является подход к разделению понятий "создание" и "материализация". Дело в том, что в труде художественной интеллигенции создание и материализация неотделимы друг от друга и носят ярко выраженный специфический характер у представителей различных ее профессиональных групп.
Позволим себе по этому поводу немного порассуждать. Поэт сочинил стихотворение. Но не материализует его, а держит в памяти. С какой стадии материализации считать, что художественный образ есть свершившийся факт?

Прибегая к критерию "создания" художественных образов, мы обращаемся к творчеству, которому претит всякое насилие, чья-либо посторонняя воля.А с помощью термина "материализация" можно изъять из обращения художественные образы любого творца (пример – А. Платонов, автор блистательной антиутопии "Чевенгур").
Рассмотрение термина "материализация" предлагает как минимум две ипостаси – работу автора и внешние атрибуты материализации, когда художественные образы становятся достоянием других людей. Образуется цикл: художник – художественный образ— реципиент искусства. Линия материализации глубока – от мелькнувшей рифмы до законченных структур. Путь материализации многообразен и противоречив, динамичен и диалектичен.
Мы замечаем и странное сочетание понятий "создание" и "материализация", как будто бы в природе существует создание без материализации и материализация без создания. Факт создания художественного образа, процесс его формирования, состоящий из множества закономерностей и случайностей, глубоко материалистичен сам по себе. Иначе и быть не может, поскольку человек – лишь частичка мироздания, выпестованная и пронизанная им.
Дух, движение идей – это лишь слабопознанная самореализация материи. Если предположить невозможное – проникновение человека в тайну бытия, случится коллапс, ибо, как отмечено, человек превратится в Бога, и на постреальном уровне воцарится хаос многобожия. К тайне бытия иной относится снисходительно, без должного трепетного уважения, как будто желает застать эту тайну врасплох.
Создание художественного образа – это и есть от начальной стадии робкой догадки, озарения до завершающего последнего этапа (восхищения или негодования ) беспрерывный процесс материализации образов. Стадии, закономерности, случайности этого процесса мало изучены. Tаким образом, говорить о материализации только как о критерии художественной интеллигенции. представляется малоубедительным.
В процессе исследования какого-либо явления интересны самые разные стороны. В аспекте работы над понятийным аппаратом проанализируем подходы к категории "характер труда", употребляемой В.А. Копыриным при рассмотрении определения интеллигенции. Известно, что обществоведы подошли к единому мнению о том, что категория "характер труда" является прежде всего категорией экономической. Таких позиций придерживается Г.В. Бадеева, Е.Н. Герасимов, А.Г. Здравомыслов, Е.И. Капустин, Р.И. Косолапов, В.А. Медведев, Н.С. Новоселов, М.Н. Руткевич, И.И. Чангли и многие другие. Так, Е.Н. Герасимов не обходит категорию "характер труда" как синтезирующую, включающую в себя содержание труда и форму труда, внимательно рассматривает ее экономический аспект, т.е. процесс взаимодействия между трудом индивида и обществом, говорит о непосредственно общественном характере труда у различных категорий работников и представляет категорию "характер труда" как экономическую.
Характер труда включает в себя и такую сторону, как специфичность непосредственно общественного труда. Отсюда следует, что понятия "специфика труда" и "характер труда" не тождественны. Понятие "характер труда" значительно шире понятия '"специфика труда", сводить характер труда лишь к его специфике совершенно неправомерно. Спецификой характера труда (содержания и формы труда) художественной интеллигенции является создание художественных образов.
Определяя понятие "художественная интеллигенция", В.М. Курмаева пишет, что "это относительно автономный, устойчивый слой работников умственного труда, профессионально занятых созданием художественно-эстетических ценностей. Художественная деятельность – единственный или, по крайней мере, главный источник, средство материального их существования. Труд, направленный на овладение духовным богатством, на создание художественных ценностей, на воспитание средствами искусства и литературы мировоззрения масс, требует специального (среднего или высшего) образования, высокой квалификации".
В.М. Курмаева в духе времени трактует художественную интеллигенцию как одну из составных частей интеллигенции, справедливо указывает на общественную полезность ее труда, определяет цели и задачи данной социально-профессиональной группы. И все же приведенное определение требует серьезных уточнений. Коль скоро какая-то часть работников выделяется в социально-профессиональную группу, то уже одно это подразумевает такие ее качества, как относительная автономность, устойчивость, социальные и профессиональные особенности. Значит, автоматически отпадает необходимость говорить в самом определении как о социальном характере социально-профессиональной группы, так и о профессиональном труде профессионалов.
Задачи эстетического освоения мира стоят не только перед художественной интеллигенцией: духовно осваивать мир стремится все человечество, поскольку это объективная общественная потребность.
Понятие "художественно-эстетические ценности" спорно, так как предполагает изначальное самостоятельное существование художественного вне эстетического. Труд по созданию художественных ценностей сплошь и рядом не служит для художников ни главным, ни основным источником материального благосостояния. Тому примеров несть числа.
Представляется также спорным в определении понятия "художественная интеллигенция" говорить о труде представителей этой группы непременно как о труде высокой квалификации. Известно, что труд представителей художественной интеллигенции глубоко индивидуален. Каждый художник оригинален и по-своему квалифицирован в области создания художественных образов в отличие от тех, кто их не создает.
Позиция А.И. Щиглика интересна тем, что в ряды художественной интеллигенции он включает писателей и журналистов, художников и архитекторов, композиторов и музыкантов, режиссеров и актеров, работников кинематографии. А.И. Щиглик называет их всех "творцами искусства", что представляется недостаточно обоснованным. Степень участия работников в творческом процессе может быть чрезвычайно различной в зависимости от того, в каком срезе рассматривать ее. В данном случае неправомерно включение в эту группу журналистов, т.к. художественный образ выступает лишь как подспорье, как один из методов для достижения ими определенной цели. Для художника-профессионала художественный образ – это единственное средство для выражения его мыслей, чувств.
.
Весьма широко по содержанию понятие "работники кинематографии", куда можно отнести как тех, кто не создает художественный образ (например, лаборантов), так и тех, кто его создает (сценаристов, режиссеров, актеров и пр.). Позиции Щиглика придерживаются и другие авторы.
Таким образом, напрашивается вывод о том, что свободное употребление такого пространного понятия, как творческая интеллигенция лишь препятствует научному анализу социальной структуры общества. Анализ проблемы показывает, что многие исследователи склонны к расширенному толкованию понятия "художественная интеллигенция" – вплоть до включения в него тех, чья деятельность связана с развитием творческого и чувственного мышления, что типично для миллионов людей.
Искусство – это прежде всего специфический взгляд художника на мир, его специфическое отражение, отображение его в оригинальных художественных образах. Однако это не только отражение внешнего мира, но и мощный отблеск внутренней духовной сущности художника. Это не простое наложение (или соединение) одного вида отражения на другое, а порою хаотическое, сумбурное, мучительное и радостное блуждание в потемках художественного творчества в поисках выхода из лабиринта.
Интересна позиция С.А. Чернышовой, опубликовавшей работу об авторском праве, в аспекте разработки понятийного аппарата, касающегося рассматриваемой нами социально-профессиональной группы. Анализируя проблему взаимосвязи художественного творчества и его законов, автор ищет адекватное понятие такому социальному явлению, связанному с профессиональным искусством, как художественная интеллигенция. Это одна из немногих работ, где широкое понятие "творческая интеллигенция" включает в себя понятие "художественная интеллигенция".
В первом случае С.А. Чернышева имеет в виду того, кто создает "самостоятельное произведение" (художественное, публицистическое, в области критики и т.д.), во втором – подразумеваются художники, поэты, актеры, композиторы и т.п. – те, кто создает художественные образы.
Именно это и есть один из главных критериев отнесения работников к такой социально-профессиональной группе, как художественная интеллигенция.
Вторым значительным критерием для выделения художественной интеллигенции является профессиональный труд, который способствует удовлетворению специфических потребностей людей, предъявляющих спрос на новые художественные образы.
Посвящая данную монографию вполне определенной профессиональной группе и ее представителям, авторы, исходя из результатов анализа дискуссий по поводу понятия "художественная интеллигенция", останавливаются на следующем:
художник – это тот, кто создает художественные образы (общеизвестно, но очень важно);
художественная интеллигенция – это такая профессиональная группа, которая состоит из создателей художественных образов.
Социально-профессиональный слой интеллигенции состоит из нескольких социально-профессиональных групп, как-то: художественная интеллигенция, научная, управленческая, техническая, военная интеллигенция…
Каждая из групп включает несколько подгрупп. Например, в группу художественной интеллигенции входят подгруппы композиторов и архитекторов, художников и актеров, кино-, телережиссеров и режиссеров зрелищно-массовых искусств; эстрадных исполнителей и писателей, артистов цирка… Все они (и в теории, и на практике) часто определяются одним емким термином – художник.
В свою очередь подгруппа подразделяется (по принципу более узкой специализации) на иные социально-профессиональные структуры.
Чтобы не только понять, но и прочувствовать бездонную глубину затронутой темы, отметим, что только среди подгруппы художников-дизайнеров насчитываются сотни направлений. Это дизайн среды, одежды, фитодизайн; графический дизайн и дизайн рекламе, огромный по масштабам и задачам промышленный дизайн, дизайн космического производства и дизайн ортопедического производства, дизайн текстиля, экодизайн, этнодизайн.
Подобное дробление (может быть, в масштабах не столь грандиозных) наблюдается в любой группе художественной интеллигенции).
С утверждением социально-классовой структуры общество получило и совершенно особую социально-профессиональную группу. Значение структурирования художественной интеллигенции состоит в том, что оно способствует социологическим, эстетическим, правовым исследованиям, позволяет увидеть как общее, так и особенное в специфике и условиях труда, рассмотреть взаимосвязи представителей различных профессий, обнаружить сходные коренные интересы, общие и специфические потребности и т.д., а затем на основе полученных результатов позитивно способствовать развитию художественной интеллигенции.
В современных условиях в мире существует несколько тысяч художественных профессий, миллионы художников. Мы обратились к анализу закономерностей, тенденций, проблем жизнедеятельности художественной интеллигенции экономического района, представляющего на начало 90-х годов нечто целое, отдельных учреждений культуры, профессиональных подгрупп.
При желании или необходимости интеллигенцию как профессиональную группу можно представить в виде шара – классической уникальной системы, где есть свое ядро с окружающими его спутниками, обладающими центростремительными и центробежными свойствами, обусловленными неадекватной степенью развития способностей к художественному творчеству.
В состав "ядра" мы включили тех, кто создает художественные образы первого порядка, – писателей, поэтов, художников, композиторов, архитекторов, драматургов, – тех, чьи произведения являются основой для создания художественных образов второго, третьего и т.д. порядков.
Близко к "ядру" стоят певцы-солисты, танцоры-солисты, музыканты-солисты, дирижеры, режиссеры, актеры, артисты цирка, звукорежиссеры, артисты пантомимы, хормейстеры, балетмейстеры, кинооператоры и другие, имеющие дело с первоосновой, создающие на ее материале, отталкиваясь от него, оригинальные художественные образы; дальше от "ядра" отстоят певцы хора, артисты балета, кордебалета, миманса…
Существует интересная и сложная динамичная взаимосвязь и взаимообусловленность между творческим взаимообагащением представителей интеллигенции, создающими художественные образы первого порядка, и теми, кто создает образы второго, третьего и т.д. порядков. Этот предмет совершенно не изучен и представляет собой обширный непроанализированный, несистематизированный материал.
Для того чтобы перейти к рассмотрению этапов развития, условий жизнедеятельности художественной интеллигенции как объекта научного исследования, кроме уточнения ее границ, структуры и состава необходимо обратиться к определению ее места в культуре в соответствии с гуманистическими идеалами, совпадающими или не совпадавшими с общественными потребностями.
Социологическая наука призвана способствовать совершенствованию процесса управления художественным производством, помогать художнику в выполнении ответственной миссии – в деле формирования и возвышения духовных и материальных потребностей человека, а в целом – в осуществлении объективной общественной потребности возрастания роли художественной интеллигенции в духовном совершенствовании общества, в формировании единой общечеловеческой культуры.
СОЦИАЛЬНЫЕ ФУНКЦИИ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
Культура (материальная и духовная) – весьма сложное, разнообразное, противоречивое и разностороннее явление. Её субъектами, равно как и объектами, являются люди, принадлежащие к различным социальным группам. Осмысление роли той или иной из них, той или иной личности необходимо для развития культурного процесса.
Однако роль художественной интеллигенции достаточно четко не обозначена и не получила сколько-нибудь удовлетворительного освещения в научной литературе.
Проблема, на наш взгляд, может быть отчасти решена, во-первых, путем выделения и классификации закономерностей усиления влияния группы на развитие культуры, во-вторых, с помощью детальной классификации и анализа объективных и субъективных факторов, влияющих на деятельность художественной интеллигенции, в-третьих, при рассмотрении ее социальных функций.
Культура рассматривается как совокупность материальных и духовных достижений общества и как процесс саморазвития, преумножения и совершенствования сущностных его сил. .
Особенностью культуры является сохранение верности высоким гуманистическим идеалам, служение созидательным целям
Воплощение в реальность объективных закономерностей осуществляется благодаря выполнению художественной интеллигенцией вполне определенных социальных функций, к которым прежде всего относятся такие, как отражение окружающей действительности, создание художественных образов, воспитательная, эстетическая, гедонистическая, коммуникативная и другие. Рассмотрим некоторые из них подробнее.
Нам никак не миновать многочисленных ссылок на труды Зигмунда Фрейда, которому принадлежит открытие бессознательного, исследование его структуры, влияния на индивидуальную и общественную жизнь. Ученый потратил немалые усилия на изучение такого феномена, каким, без всякого сомнения, является художественное творчество как процесс.
Согласно З. Фрейду, психика человека являет собой конгломерат трех уровней: бессознательного, предсознательного и сознательного. В работе "Неудобства культуры" З. Фрейд дает лаконичное и емкое понятие культуры и ее основных задач. По мнению ученого, слово "культура" обозначает "всю совокупность достижений и институтов, отличающих нашу жизнь от жизни наших звероподобных предков и служащих двум целям: защите человека от природы и упорядочению отношений людей друг с другом"(выделено)нами. – Авт.).
Функция отражения внутреннего и окружающего мира является основополагающей в деятельности художественной интеллигенции и включает в себя познание человека (человековедение), культуры (культуроведение), природы (природоведение) и отображение действительности в художественных образах. Поэтому одним из важнейших факторов, стимулирующих процесс возрастания роли данной группы в области культуры, является, в частности, развитие материальной и духовной культуры. Прогресс культуры привносит новое в сознание художника, что раньше или позже отражается в его творчестве, стимулируя рождение новых художественных образов. В доказательство можно привести большое количество примеров, свидетельствующих о сложном характере взаимосвязи деятельности художника с изменениями, происходящими в сфере материальной и духовной культуры общества.
Без глубоких познаний в области материальной и духовной культуры художник не может сыграть сколько-нибудь существенной роли в ее развитии. Хотя нельзя ставить вопрос слишком односторонне. Мировое искусство знает примеры художников-отшельников, затворников, чуравшихся общества, которым хватало максимально сжатого опыта.
Реализация культуроведческой функции способствует познанию и изучению человека как индивида, его деятельности, направленной на общее благо или противостоящее человеку. Труд того или иного человека или самого художника помогает ему в создании образов-идеалов, в утверждении положительных начал человеческого бытия, активизирует борьбу с антигуманными проявлениями в обществе.
Однако такие цели достигаются не копированием и лакированием действительности, а подчас горьким, саркастическим обнажением ее пороков в назидание потомкам, хотя многие представители художественной интеллигенции на словах открещиваются от роли пророков, которым ведомы и цель, и праведный путь к идеалу. Но это – маленькая хитрость великих творцов. Без возвышающей душу цели не может полноценно созидать никакая личность, тем более – художественно одаренная.
Познание внутренних противоречий материальной и духовной жизни, глубокое проникновение в их суть стимулируют деятельность художника.
Осуществление культуроведческой деятельности включает в себя изучение художником культуры прошлого и современной культуры, прогрессивных и регрессивных тенденций в жизни общества.
Реализация культуроведческой функции предполагает реализацию других функций, например, воспитательной. Художник не ограничивается тем, что только познает мир вне себя и собственное "я" в этом мире, – он активно (вольно или невольно) участвует в его преобразовании.
Меняются экономические, политические, социальные условия функционирования художественной интеллигенции. Художник, особенно художник-профессионал, как правило, у всех на виду. Он создает образ, и реципиенту искусства небезразличны его человеческие качества. Значимость его личности весьма важна как личности воспитателя, просветителя. На публику оказывает большое эмоциональное воздействие как образ, созданный художником, так и сам автор. Зачастую разрыв между образом и его творцом почти недопустим.
Зритель, читатель, слушатель зорко улавливают фальшь, неискренность. Данный специфический аспект труда художника накладывает на него большую ответственность. Однако подобное взаимоотношение мы наблюдаем в иных сферах деятельности, и не всегда потребительский успех свидетельствует о мастерстве и таланте художника. Более того, потребитель, привыкший (или приученный) к определенным штампам восприятия, подчас не понимает то или иное произведение, вольно или невольно, скажем, срывает спектакль и т. п.
Названная функция тесно связана с эстетической и гедонистической функциями, выработкой у людей оценки явлений действительности, мироощущения, поведения, определенного эстетического отношения, способности к aктивному освоению окружающего мира по законам красоты. В этом проявляется социальная роль художественной интеллигенции, осуществляющей, кроме отмеченных, коммуникативную функцию, функцию общения.

У каждого или почти у каждого свое представление об искусстве, его функциях, свое мнение о прекрасном, свое отношение к общечеловеческим ценностям, которые, включая чувственный опыт, можно создавать и внедрять далеко не гуманными методами. Палитра взглядов на красоту вообще и персонифицированное ее воплощение безгранична и противоречива.

Существуют иные точки зрения на содержание и роль социальной функции деятельности художественной интеллигенции. Мы не говорим об отрицании искусства вообще (у немалого количества авторов), рассуждениях о его ненужности, бесполезности, потакании слабостям и низменным страстям, что также является громадным (в нашей отечественной науке) невозделанным монографическим полем, ибо сама тема была под запретом.
Все функции рассматриваемой группы находятся во взаимосвязи и взаимодействии.
Успех реализации этих функций в большей степени зависит от позитивного влияния на деятельность художественной интеллигенции множества таких объективных факторов, как интернациональный характер художественной культуры, реализация общей объективной закономерности формирования общечеловеческой культуры, необходимость укрепления позиций искусства в мировой культуре, совершенствование материальной и духовной культуры общества, занятость большинства индивидов созидательной деятельностью, функционирование художественной критики и так далее.

Вопросы функций культуры и искусства в частности – тема особого труда.
Как минимум, отметим три основные социальные функции искусства, лежащие, так сказать, на поверхности:
–обслуживание намерений обитателей капитанского мостика, ведущих корабль, якобы по выверенному курсу ,или по курсу неведомых отмелей, банок и глубин;
– самообслуживание;
– обслуживание населения в необходимом власть предержащим русле, в угоду потребительскому спросу и конъюктvpe рынка, в угоду амбициям той или иной общественной группировки, социального или эстетического направления " каприза" художника и т. п.
Все три задачи видимы невооруженным глазом и ведомы науке давно. Однако как бы далеко ни углублялись исследователи, они всегда подразумевают перечисление основoполагающих функций искусства, рассматривая их в комплексе взаимодействия.

Философы, чудаки, художники во многом творят в ничто, в пустоту, в небытие. Социологии не отстают от них. Просим не упускать негативного влияния категории "вообще" на эту работу.
В нашей стране, как известно, были предприняты многочисленные жестокие попытки изменения естественного хода истории (который сам по себе нелегок) с помощью волюнтаристски-классовых мер, инструментария никуда не годного и человеконенавистнического вообще, а в демографических коллизиях и вовсе неприемлемого.
Отдавая должное биологическому фундаментализму в учении Фрейда и безусловно соглашаясь с ним (кто же спорит с природой?), остановимся, хотя бы бегло, на рассуждениях от "вообще". Вышеприведенное рассуждение о характере и сути взаимоотношений женщин и культуры грешит тем, что не существует культуры, человека, художника, женщины и т. д. в иллюзорной форме "вообще".
Сотни миллионов людей неплохо живут, не имея ни малейшего представления о западной культуре. Миллионы, с точки зрения Запада, прозябают в самых низших культурных слоях. Сотни тысяч, миллионы женщин не тормозят своим творчеством развитие культур, а способствуют ему.
Повествования от "вообще" тотально уязвимы. Реальная жизнь, проблемы, встающие перед художником, весьма многообразны и сложны, и наука, изучающая художественную интеллигенцию, призванная помогать художнику в познании самого себя, его творчества и окружающего мира, должна развиваться смелее.
Активное обращение к объективным сторонам труда художника, несомненно, послужит важным подспорьем в деятельности художественной интеллигенции.
Авторы попытались сделать кое-что в этом направлении. Они также обратили особое внимание на факторы субъективного порядка, среди которых ведущее место занимает личность художника, его способности, талант. О социальных функциях культуры, искусства, труда художественной интеллигенции можно говорить бесконечно, ибо внутренний мир, окружающая нас микро- и макросущность переполнены загадками, которые никто никогда идеально не разрешит.

В этом аспекте мы находили некоторое позитивное начало в позиции Мари Роже Антуана де Сент-Экзюпери: "Если эта религия, эта культура, эта мера ценностей, эта форма деятельности – именно эта, а не иная дает человеку ощутить в себе душевную теплоту, дает возможность проявиться в нем величию, о котором он и не подозревает, значит, эта мера ценностей, эта культура, эта форма деятельности является истинной для данного человека".
СПЕЦИФИЧЕСКИЕ ЧЕРТЫ ТРУДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ
Пониманию сути и путей развития художественной интеллигенции способствует обращение к особенностям художественной деятельности, которая накладывает отпечаток на жизнь художника.
Остановимся на некоторых объективно обусловленных специфических сторонах его труда.
Известно, что специфика всякого труда зависит от характера объекта (предмета), средств (материалов) и орудий труда. Специфика каждого вида труда связана с определенными его формами, методами, способами и целью труда.
Особенность искусства, как и всякой иной трудовой деятельности, объясняется прежде всего характером объекта приложения труда.
Как известно, искусство так или иначе включено в определенную систему общественных отношений, которые прямо или опосредованно, позитивно или негативно влияют на художественную жизнь, а через нее – на социальную деятельность людей.
"Победы искусства куплены, по-видимому, ценой потери морального качества. В той же самой мере, в какой человечество становится властелином природы, человек попадает в рабство к другому человеку или становится рабом своей собственной подлости. Даже чистый свет науки не может, по-видимому, сиять иначе, как только на темном фоне невежества. Результат всех наших открытий и всего нашего прогресса, очевидно, тот, что материальные силы наделяются духовной жизнью, а человеческая жизнь отупляется до степени материальной силы. Этот антагонизм между современной промышленностью и наукой, с одной стороны, и нищетой и распадом, с другой, этот антагонизм между производительными силами и общественными отношениями нашей эпохи есть осязаемый, подавляющий и неоспоримый факт".
Передача художественного образа немыслима вне материального его воспроизведения, и такой материальной основой в литературе является слово, в музыке – звук, в скульптуре – мрамор, в живописи – краски. Они обусловливают специфику того или иного вида искусства, в т.ч. и синтезирующего.
Художник обрабатывает материал, но и материал "обрабатывает" художника.
Орудия труда – своеобразный инструмент художественного познания и преобразования человека. Вне материалов природы немыслим труд художника, предопределенный сходными объектами и различными средствами труда для отдельных подгрупп художественной интеллигенции*.
Разнообразны также способы, методы и формы эмоционального воздействия произведений художника на реципиента искусства.
Интересна связь между органами чувств человека и видами искусств. К зрению, например, апеллируют все виды искусств, кроме музыки, хотя роль зрения не одинаково проявляется в них: если в живописи и скульптуре это универсальное средство, то в театре и кино это лишь один из каналов восприятия. Развиваясь, художественное производство, безусловно, создает человеческие органы чувств, равно как и наоборот.
Специфичность искусства как всякого профессионально труда обусловлена объективными и субъективными факторами. С одной стороны, это объект, средства, орудия труда, объективная потребность эстетического освоения мира и реципиент искусства, с другой – художник со своим мировоззрением, талантом, владеющий способами, формами создания и передачи информации.
Вторая сторона – художник – сама по себе (и в связи с первой) весьма сложна.
Так, например, А. Лук, называя качества личности (зоркость в поисках проблем, способность к свертыванию, к переносу, "к сцеплению", готовность памяти и т.д.), делает на этот счет весьма характерное замечание: "…перечисленные типы творческих способностей, по сути, не отличаются от обычных мыслительных". Только сочетание ряда установленных и не известных науке способностей и силы их проявления приводят к созданию художественного образа.
Сложность проблемы заключается в том, что способностями к художественному мышлению наделено большинство представителей человеческого рода, занимающихся самыми различными видами деятельности, но лишь незначительной части удается развить художественные дарования до уровня мастерства.
Для доказательства приведенного тезиса продолжим обращение к ряду признаков, характеризующих труд художественной интеллигенции, его специфичность в познании и отражении объективного мира, в постижении своего "я".
В литературе подвергнуто критике положение о критерии творческого как свойственного якобы только труду интеллигенции. Отмечено наличие некоторого противоречия между благоприятными социальными условиями восприятия и формирования способностей и "ограниченными возможностями потребления творческого труда в производстве", подчеркнута динамичность творческого труда во всех сферах деятельности, требующая от человека не только специальных знаний.
В последнее время получили определенное распространение движения, пафос которых заключается в отрицании культуры как насилия над естественным.
"Все, что производится вопреки природе, – ложно, в том числе и творчество, если оно ведет к преобразованию мира" – так излагает Александр Генис суть опытов художника Ансельма Кифера.
Нетворческий труд от творческого отличается, к примеру, высокой степенью однообразной, монотонной, рутинной работы. Чем далее от творчества, тем больше моментов, требующих не самовыражения, а, наоборот, подчинения этого процесса законам производства, которое развивается тем успешнее, чем стандартнее его сущность. Фантазия и самовыражение личности в производственном процессе не могут быть осуществлены без остановки производства или отдельных его звеньев.
Одной из особенностей труда художественной интеллигенции является то, что в художественном творчестве самовыражение и художественное производство подчас выступают как единый процесс, который можно на любом этапе остановить, изменить, переосмыслить и т.д. и т.п. Беспрерывность – одна из существенных особенностей процесса художественного творчества. Однако такая беспрерывность не есть прерогатива художника и художественной интеллигенции.
Для труда художественной интеллигенции, как и для труда любой социально-профессиональной группы общества, характерна сложная диалектическая взаимосвязь общих и специфических признаков. В условиях общества, не раскрывающего перед каждым человеком широкие возможности проявления положительных личностных качеств, такие критерии, как творческий подход к делу, творческая активность, эстетическое восприятие, художественное сознание глушатся и практически сводятся на нет (в качестве примера можно привести горькую судьбу народного творчества и художественных ремесел в 20 – 80-е годы XX века в России).
Творческий характер труда художественной интеллигенции как один из его признаков органично переплетается с огромным количеством других признаков. Весьма специфично сочетание, например, нестандартного и стереотипного. Общеизвестно, что успешное протекание любого вида человеческой деятельности, в том числе и художественной, невозможно вне системы стереотипов, причем границы между стереотипным и творческим чрезвычайно подвижны, так как во всяком творческом есть стереотипные элементы и наоборот, в стереотипном – элементы творческого.
В силу этого элемент стандартности и стандартизации носит эмоционально двойственный характер. З. Фрейд уточнял: "Порядок – это разновидность принудительного повторения, он – будучи единожды установленным – определяет, когда, где и как следует действовать, чтобы в аналогичном случае избежать промедлений и колебаний. Благо порядка совершенно очевидно, он помогает человеку наилучшим образом использовать пространство и время и одновременно сберегает его психические силы". И еще: "Любая устойчивость столь желанной для принципа удовольствия ситуации вызывает лишь чувство слабого довольства; мы так устроены, что способны интенсивно наслаждаться только контрастом и только в незначительной степени – единообразным состоянием". Последнее замечание весьма характерно для творчества вообще и художественного творчества в частности, пронизывает оно и обыденное сознание.
В любом деле, не лишенном творческой искры, найдется несколько основных штампов (стереотипов). Так, в театральной среде различают штампы, заимствованные у предшественников; вторую группу штампов составляют личные актерские штампы; третью, по В.И. Немировичу-Данченко, образуют общеактерские штампы. Четвертая категория штампов относится к области драматургии, а в пятую входят режиссерские штампы.
Перечисленные штампы легко видоизменяются, их можно экстраполировать не только на искусства. Отметим, что поборники всяческих творческих систем нацелены на изгнание, преодоление стереотипов, они объявляли и объявляют беспощадную борьбу штампам.
Установки 3. Фрейда, приведенные выше, ставят под сомнение необходимость такой фронтальной атаки, ибо изживание штампов как некоего чужеродного элемента упускает моменты психологической усталости, не берет в расчет интеллектуальные и физические возможности (особенности), когда актер (художник) хотя бы на время отрешается от творческой гонки, прячась под сенью тех или иных стереотипов. Более того, "клише становится полноправным элементом творчества, и в этом качестве ведет себя вполне творчески и оказывает вполне творческое воздействие – то есть волнует".
Мы устроены сложно, непредсказуемо, и каждое категорическое прокрустово ложе рассыпается в прах от соприкосновения с реальностью. Почти слово в слово мысль Фрейда подхватывает и развивает наш современник: "Как только устанавливается критерий приличия, появляются люди, усматривающие смысл жизни в нарушении этого критерия. Как только большинство приходит к общему согласию относительно того, что считать нормальной жизнью, тут же образуется презираемое меньшинство, изгои общества, которые считают эту норму адом". Автор следует далее Фрейда, настаивая на том, что "настоящая свобода подразумевает и свободу от перемен, от какого-то будущего, от будущего вообще", рассматривает поведение киногероев, которым претит любое насилие и давление, от кого бы и от чего бы оно не исходило – от времени, пространства, людей, животных, собственного и чужого тела.
Нельзя не остановиться на стереотипном восприятии художественных образов как среди художественной интеллигенции, так и среди "потребителей". Кстати, и между последними нет четкой разницы, т.к. сама художественная интеллигенция в целом является потребителем части своего труда.
Интенсивное формирование стереотипов обусловлено одноплановыми общественными отношениями, застывшими и канонизированными формами и жанрами искусств, интенсивным техногенным распространением прекрасного, что превращает его в свою противоположность, или многочисленными подделками (суррогатами) под истинные творения искусства и литературы.
Конечно, проблемы пропаганды произведений искусства не всегда следует смешивать с вопросами "массовой" культуры, когда насаждение духовного ширпотреба рассчитано на пассивное мышление и направлено на формирование стереотипной личности.
Проблема шаблонности представлений о прекрасном в сознании людей противоречива. Стереотипность восприятия художника в процессе создания образа или вне  его в конце концов выхолащивает содержание, низводя его до мало значащих символов, подменяет высокое и значительное рядом готовых реакций; штампы порождают эмоциональную глухоту, суживают представление о прекрасном, превращая определенную категорию людей в существа, не восприимчивые к новому, если оно лежит вне усвоенных художественных и эстетических, и не только эстетических, штампов.
Вспоминается Экзюпери, который утверждал, что для людей нет садовников. Младенца Моцарта, как и других, пропустят через штамповочный пресс. Моцарт обречен.
Упомянем в этой связи оригинальное сочинение Ю.Давыдова "Искусство как социологический феномен", в котором автор повествует о стандартно-потребительском отношении к эстетическим явлениям: приученная веками не замечать проявления неповторимой жизни ни вокруг себя, ни в себе публика охает и ахает, умиляется и восхищается красотой, мимо которой только что шествовала с завязанными глазами, стоит только ее, эту красоту, заключить в рамочку.
Для восприятия художественной ценности и красоты вообще в человеке должна быть природная предрасположенность. Можно продолжить мысль: если бы искусство было сильно, то сотня-другая по-доброму умных и прекрасных книг, тысяча превосходных полотен давно изменили бы людскую жизнь. Однако трагедия заключается в том, знание, даже восхищенное преклонение перед общечеловеческими ценностями не всегда порождают доброту, милосердие и терпимость. Превращенные в догмы упомянутые ценности могут привести к негативным последствиям, как и любые другие догмы.
Искусство далеко не всегда спасает от жестокости. Оно во многом само по себе – в рамке, в книге, в ноте, на которые внимание обратят или не обратят, не говоря уже о том, поймут или не поймут, примут или не примут. Помимо этого подлинное искусство не навязчиво, не агрессивно (в отличие от тиражированного). Это подчас воспринимается как слабость, ненужность, вторичность.
Художник переосмысливает волнующее его прекрасное и безобразное, интуитивно смешивает их в разных пропорциях и пропускает через свои чувства. Однако в этом величии и его трагедия, ибо охватить все, отыскать и высказать суть социального или природного явления не удавалось никому. Он дает лишь свою интерпретацию материального и духовного. Художественная истина скрыта от него, но извечное стремление к ней составляет его счастье.
Художник, который поставил свой метод на поток, начинает повторяться.
Удовлетворенность мастера искусства собой носит, правило, непостоянный характер. Он – раб своего таланта. Художник обречен – его талант не дает ему ни часа передышки.
Может быть, это и есть тот исконный критерий, который отличает истинного художника от остальных людей? Однако в таком же положении находятся ученые, пытающиеся решить вечные и очередные проблемы; исследоваватели всех рангов и неутомимое племя изобретателей…
Вообще, человеку творческому уготована участь Сизифа: вкатил камень на вершину, вытер пот со лба, радостно вздохнул, улыбнулся солнцу и посмотрел на мириады глыб у подножия горы и публику, жаждущую зрелищ. Но и это далеко не все.
Красота и уродство, третируя друг друга, объективно порождают тусклую косность. Гений (талант) и бездарность, пренебрежительно снисходя друг к другу, объективно устремляются к исходному пункту, от которого берет начало усредненность. Ум и глупость, презирая свою противоположность, способствуют процветанию серенькой обыденности.
Извечная взаимная вражда добра и зла – исток умиротворенного приспособленческого ханжества, неяркого тусклого прозябания. И так из века в век. Всполохи и всплески ни о чем не говорят. Не покидает мысль о предопределенности и запрограммированности сущего, бессилии человека перед Тайной, но не допускающей к себе собственное неугомонное дитя! Горы рушатся в долины, низины вздымаются. Некто (нечто) спокойно и равнодушно взирает на очередной переполох от столкновения противоположностей.
Возникает вопрос вопросов: как из этого хаоса, стремящегося, по А.П. Чехову, к равенству, человек отдельный превращается в Художника – явление экcтpaopдинарное?
Художественное творчество весьма сложно. Выискивая свое "я", художник стремится познать мир и через него и наряду с ним – самого себя. Эти процессы не имеют четкиx границ. У художника всегда есть потребность говорить, писать по-новому. Боязнь повтора висит над ним, как дамоклов меч. Он всегда стремится быть узнаваемым незнакомцем. И стремится к этому, и блуждает в этом. Он никогда не скажет себе: "Все! Я нашел". Художник ищет беспрерывно.
Об этом в свое время говорил Н.К.Михайловский: "Существуют известные образы, шаблоны красоты, многочастно и многообразно разработанные. Надоели они, откровенно говоря, хуже горькой редьки… Надо искать новых образцов там, где их до сих пор совсем не искали или искали очень мало", – заключает он.
Массовое культивирование стереотипов прекрасного, на длительное время стабилизирующее художественное восприятие "потребителя", является одним из тех негативных, которые порою стоят на пути подлинно оригинального, новаторского в искусстве. Безвкусица и бесталанность в художественном творчестве, размножаемая в миллионах копий и оттисков, наносит непоправимый ущерб эстетическому воспитанию.
Следует отличать стереотипность восприятия от стереотипных моментов в художественном процессе. В труде представителей любой социально- профессиональной подгруппы накапливается известная сумма профессиональных
навыков, которыми пользуется художник для создания оригинальных произведений.
Истинный мастер стоит над техническими премудростями, которые постигал, перенимал, накапливал как от учителей, так и в процессе самостоятельного творчества. Во всяком случае, они не тяготят его так и настолько, как в начале пути, когда учатся ходить. Порою техническая незавершенность, технические препоны подталкивают творческую фантазию художника.
Оригинальное. И этот признак характеризует труд рассматриваемой группы.
Гегель отмечал, что основа оригинальности художественного видения обусловливается прежде всего объектом труда. В то же время он подчеркивал и обратную связь – отражение в предмете искусства самобытной личности художника. Именно этим истинно художественное произведение отличается от оригинальной ремесленнической подделки.
Анализируя данную категорию, Гегель приходит к несколько, на первый взгляд, парадоксальному выводу: "Не иметь никакой манеры – вот в чем состояла во все времена единственная манера, и лишь в этом смысле мы можем назвать оригинальными Гомера, Софокла, Рафаэля, Шекспира". Он отмечал, что оригинальность – это строгое следование художника своему "импульсу", своему гению и вдохновению, "проникнутых исключительно изображаемым предметом… чтобы вместо каприза и пустого произвола он мог воплотить свою истину и самобытность в предмете, созданном им согласно истине".
Оригинальное в труде художественной интеллигенции – это не только художественный образ – первооснова, но и удачная, многократно повторяемая из поколения в поколение его интерпретация. "Оригинальнейшие писатели новейшего времени оригинальны не потому, что они умеют говорить о вещах так, как будто это никогда не было сказано раньше".
Оригинальное в глазах одного поколения не обязательно оригинально с точки зрения художественного развития человечества. Но поскольку каждое поколение вновь и вновь открывает для себя давно открытый мир, в нем, в этом мире, все ново для него. В этом тривиальном факте основа вечной молодости, новизны и оригинальности искусства, как, впрочем, и постоянных повторов давно пройденного. Кроме того, следует отметить динамичность категории оригинального по видам искусства – в труде архитектора, скульптора, чьи оригинальные творения могут жить века, и в труде исполнительском, не запечатленном для воспроизводства последующими поколениями.
Быть оригинальным – роскошь. С закатом индивидуальности, который острее всего чувствуют сами художники, на арену выходит бездушная, механическая жестокость, диктуемая привитыми эстетическими вкусами "массового" зрителя. "…Король поп-арта Эндри Уорхол, уподобляя себя машине, демонстративно назвал свою студию "фабрикой". Сегодня художник уже не хозяин, а слуга механически размножающихся и постоянно сменяющих друг друга образов. Стремительный и могучий поток имиджей топит любую индивидуальность, не давая ей проявить своеобразие и оригинальность".
Специфическую природу категории оригинального (не всегда позитивного) можно обнаружить в труде любой социально-профессиональной группы. По-видимому, здесь уместно как-то объяснить отношение к художественному образу как к категории познания в системе видовых, жанровых различий в искусстве.
Потребитель духовного часто приобщается к ложным ценностям, к войне с подлинными художественными достижениями, под знаменем которой сплошь и рядом скрываются элементарные симпатии и антипатии, преследований неугодных и лишних, выучка строптивых, травля инакомыслящих, безнаказанная клевета. На обыденном уровне для того, чтобы выхлестать и высмеять что-либо, используется художественный образ – весьма распространенный прием, который издревле господствует в человеческом обществе.
Художественный образ, художественное мышление, видение – оружие общечеловеческое, метод общераспространенный, не ведающий различий ни в политических течениях, ни в демографии, ни в национальных, классовых, социальных характеристиках. Этим методом люди испокон веков выясняют отношения между собой, между собой и миром вещей, стремятся постичь себя. Каждая группа, партия, эпоха используют художественный образ – результат художественного oсмысления – в своих интересах.
Таким образом, художественное видение всего сущего внеклассово, оно не знает границ, оно тотально. Все зависит от того, в чьих головах созревает художественный образ, с какой целью он используется и, наконец, как и с какими намерениями трансформируется по велению общественных интересов или личных притязаний. Мыслить художественными образами никому не возбраняется, этот способ мышления – в природе человека.
Для труда художественной интеллигенции характерно обращение к "вечным" темам. Проблемы смысла жизни и предназначения человека, любви и смерти, добра и зла и т.д. в каждом поколении получают свое отражение и разрешение.
Поиски смысла жизни – это поиски во тьме, это поиски некоего "ничто", неведомого, разгадки тайны. Все говорят о смысле жизни так энергично, как будто бы давным-давнo осознали генезис жизни. Поиски такого рода традиционны и ограничиваются в лучшем случае рождением еще одного мифа. То или иное мировосприятие потребителя и созидателя во многом обусловило жанровое разнообразие искусств, литературы, художественных ремесел и промыслов, являлось и является первопричиной взлетов и падений в творчестве и в обыденной жизни, переполненной парадоксами".
Без сомнения, драматическое искусство, оперная классика более предрасположены к вечным, неразрешимым вопросам бытия, нежели, например, искусства цирка.Между этими "антиподами" разместились целые созвездия жанров, поджанров, видов и подвидов художественного творчества.
Однако было бы опрометчиво раскладывать жанры в строгие ячейки, ибо, как показывает практика, трагическое есть оборотная сторона комического, а комическое – оборотная сторона трагического. Все это происходит в форме и внезапного внутреннего перерождения, и ускоренного изменения субъективного восприятия, и эволюционного вытеснения, и взаимодействия на грани трагикомедии.
Проявления такой закономерности восприятия комического (трагического) можно наблюдать не только в высших материях (художественной деятельности, вообще – творческом процессе), но и в повседневности, на дне жизни, где, как известно, мудрость и глупость растворены во всем.
Вот из переполненного автобуса с первой площадки выходит, а вернее сказать, вываливается вместе с другими горемыками-пассажирами женщина. Она как-то странно, неуверенно и отрешенно пробирается по гололеду вдоль автобуса, покачиваясь и пугливо озираясь, неожиданно и молниеносно прыгает на заднюю площадку того же автобуса. Продрогшая толпа ожидающих взрывается хохотом. Публику можно понять. Ее тошнит от томительного серого ожидания, и она готова стряхнуть отрицательные эмоции на кого угодно, не подозревая, что женщина тяжело больна и через несколько минут скончается в салоне автобуса.
Вечные темы, испокон веков живущие в мифологии, фольклоре, философии, искусстве, литературе, художественных ремеслах, лишь констатируют неразрешенность проблем, иногда окрашивая их в ту или иную тональность. Они встают перед каждым поколением, и каждое поколение, считая себя мудрее предшественников, снова и снова бьется головой о стену, пробивает ее, чтобы попасть в одиночную камеру, как саркастически заметил великий поляк. К тому же большинство людей не только не ценит чужой опыт, но постоянно забывает свой собственный.
Еще в первой трети текущего столетия Георг Зиммель, немецкий социолог и культуролог заметил,что только филистеры могут полагать, что конфликты и проблемы существуют для того, чтобы их разрешать.
Нельзя не заметить, что "вечные" темы существуют и в науке (проблемы происхождения Вселенной, Земли, их прошедшее, будущее, человек…), свои "вечные" темы есть и в других областях. Причина подобных явлений состоит в совпадении объекта труда. Специфичность обращения к "вечным" темам отражает степень познания действительности и абсолютно оригинально проявляется в специфическом материале.
Что касается художественной интеллигенции, то таким инструментом, средством познания и отражения жизни является художественный образ. При этом художник через свое "я" выражает интересы, стремления, чаяния общества, в котором живет и работает. Его деятельность объективно обусловлена потребностями общества. Однако и художественный образ – инструмент, принадлежащий не одному художнику.
Обратимся к следующему признаку, в высшей степени присущему художественной интеллигенции, – интенсивности самовыражения художника в творчестве. Как известно, стремление к самовыражению, к утверждению своего самобытного взгляда на жизнь, своей человеческой сущности проявляется на всех уровнях интеллекта, в самых разнообразных формах, с помощью самых неожиданных средств.
Интенсивное самовыражение в процессе труда проявляется в социально-профессиональной группе художественной интеллигенции сильнее, чем у работников тех сфер, где объективно отсутствуют возможность и необходимость его появления. Самовыражение необычайно высоко в таких областях деятельности, как идеология, политика, наука и др. – всюду, где исполнительство носит не только характер мастерства, но и лежит в плоскости так называемого обыденного сознания.
На этот счет примечательно высказывался В.Г. Белинский: "Живой человек носит в своем духе, в своем сердце, в своей крови жизнь общества: он болеет его недугами, мучится его страданиями, цветет его здоровьем, блаженствует его счастьем вне своих собственных, своих личных обстоятельств".
Отрицание или умаление роли личности художника в создании произведений искусств ведет к деградации не только искусства, но и личности художника. Автор одного из китайских романов писал: "Без внимания, забот и указаний командиров всех ступеней этот роман вообще никак не мог быть написан". Причем он благодарил каждую из великих и малых инстанций, которые со "знанием" дела вмешивались в художественный процесс, отбирая конкретные эпизоды, отвергая отдельные сцены, разрабатывая характеры действующих лиц. Не случайно роман так напоминает многие советские предтечи из арсенала монометода.
О том, в каких условиях работала художественная интеллигенция, свидетельствует полное сарказма выступление на IV Всесоюзном съезде архитекторов председателя Правления Союза архитекторов СССР М.Я. Порпа, поведавшего о новелле "Хлебец" Антония Мариановича, в которой рассказывается, как пекарь получил документ о специальном образовании. Комиссия отвергла первоначальный вариант хлебца, отметив в нем недостатки: 1) с помощью циркуля установлено было, что он не круглый; 2) неудовлетворительный запах: пахнет печеным; 3) слишком мягок для того, чтобы положить под ножку качающегося столика; 4) отсутствие свойств, способствующих росту волос; 5) отсутствие у хлеба голоса, присущего кукле, и – решила, что над хлебцем пекарю следует поработать еще один год.
Новый хлебец готов. Это: 1) точный шар; 2) пахнет духами "Огни Москвы"; 3) абсолютно твердый; 4) способствует росту волос; 5) при покачивании вещает "мама!". Присудили пекарю диплом за хлебец, который обладал всеми качествами, кроме одного – его нельзя было есть. в данное время архитектуру СССР усиленно и постоянно экзаменуют пожарные, санинспекторы, автоинспекторы, представители министерства строительства, исполкомы, служба охраны природы, полезных ископаемых, железной дороги, Ушосдора, Госстроя, заказчики, Стройбанк и еще много других учреждений. Считается естественным, что они обладают правом беспрепятственно применять к проекту бесчисленные параграфы.
Архитектура как художественное творчество, создание индивидуально неповторимых архитектурных ансамблей мыслимо только вне мелочной опеки и регламентации каждого шага художника.       Самовыражение требует мужества. Существует категория художников, так же, как категория ученых и др., которая, памятуя о том, что оригинальное, неповторимое, самобытное следует постоянно защищать, идет иногда по пути стандарта, шаблона и явного или мнимого "непротивления".
Какие же причины побуждают большинство молча, меньшинство – публично говорить о самих себе, о радостях и болях вне собственного "я", через собственное "я", окрашивая повествование в неповторимые индивидуальные тона?
Можно перечислить множество факторов, сопутствующих и способствующих интенсивному духовному самовыражению личности в обществе, но главным из них является стремление сделать духовную жизнь людей богаче, содержательнее. Прежде всего за счет осмысления собственного природного таланта, счастливо или случайно применив его для украшения отпущенного тебе и другим загадочного и кратковременного пребывания на Земле. Это обстоятельство обусловливает наличие активной целеустремленной воли личности художника, жгучую неудовлетворенность собой, которые побуждают его к преодолению общественной и собственной инертности.
Каковы цели самовыражения? Их множество – поведать миру о тайниках своей души, прочесть обвинительный приговор существующему строю, меркантильные, тщеславные, психологические и т. д., об этом свидетельствуют многочисленные письма и дневники классиков русской художественной литературы. Правда, многие из прежних художников не тешили себя мыслью о спасении общества от всяческих бед. Самовыражение в художественном творчестве есть гармоничное сочетание (в конечных результатах труда) субъективных и объективных начал, активное преломление объективной действительности, вернее, определенной части ее, через призму авторского "я". Как только гармония этих отношений нарушается, на сцену выходят мнимые беспристрастность и равнодушие к изображаемому.
"Выявление самого себя, выявление сокровеннейшей, часто самому художнику непонятной сущности своей, своей единой неповторимой личности, в этом – единственная истинная задача художника, и в этом также – все тайны творчества", – эти слова принадлежат одному из самобытных представителей русской прозы. Тоска и ее обыденное проявление скука – явления вечные и тотальные.
Мысль, созвучную приведенной позиции Н.К. Михайловского, находим, по свидетельству Александра Гениса, спустя столетие в сочинении Фрэнсиса Фукуямы, автора нашумевшей теории конца света: завершив историю, люди – хотя бы из-за непереносимой скуки – начнут ее вновь". Нельзя не увидеть в приведенном высказывании некоего противопоставления действительности и авторского "я", которое наполняется и питается соками реальной жизни. Отображение через свое неповторимое "я" – основной объективный закон процесса самовыражения в творчестве вообще.
Однако после потрясений в начале XX века приведенная концепция личности перестает работать. "Если в XIX веке главным считалось стать самим собой, то сегодня важнее умение быть "другим", на повестку дня встал вопрос выращивать "игровых людей", которые бы прекрасно сознавали свои игровые функции, сегодня ценится не стиль, а эклектичность, не вкус, а беспринципность, не самовыражение, а утонченный обман", – замечает Александр Генис в эссе, посвященном искусству настоящего времени. И хотя в последнем случае он рассуждает о моде, но кто сказал, что мода касается только одежды и дамских головных уборов?
Создавая, художник обязательно должен четко определить свою точку зрения, свое отношение к изображаемому, в противном случае на свет появится еще одна информация без позиции. Однако это может (и должна) быть информация о чувстве, об атмосфере, что составляет суть искусства, его позицию.
Беглый экскурс в проблему самовыражения в художественном творчестве показывает не только специфичность, но и объективную обусловленность процесса самовыражения.
В искусстве встречается чрезвычайно интересная форма самовыражения, когда авторское "я" старательно затушевывается (творчество А.П. Чехова 90-х годов XIX столетия, исполнительское мастерство Святослава Рихтера, художественный талант Флобера, – сравните его романы с письмами). Если у первого и третьего – кредо объективного, якобы беспристрастного отражения суровой действительности, то у второго творческий метод состоит в возможно более глубоком проникновении в ткань художественного произведения и донесения до слушателей идей и образов, созданных композиторами.
Манера Рихтера перекликается с теоретическим выводом М.М. Бахтина, который писал: "Первая задача – понять произведение так, как понимал его сам автор, не выходя за пределы внимания. Решение этой задачи очень трудно и требует обычно привлечения
огромного материала. Вторая задача – использовать свою временную культурную вненаходимостъ. Включение в наш (чужой для автора) контекст". Сознательное стремление отрешиться от собственного "я" немыслимо без яркой авторской индивидуальности. Подобная форма самовыражения встречается в творчестве представителей иных групп интеллигенции.
Процессу художественного творчества свойственны такие признаки, как фантазия, интуиция, подсознание. Художественная фантазия – это не только "изобретение" несуществующего (в любом художественном образе есть элемент фантазии), не могущего быть в природе, это упорядоченная художественная информация.
Как известно, художественный образ может быть создан и на основе документа. Фантазия предполагает отбор. Это святое дело художника, и соглашаться или не соглашаться с его кредо – право потребителя искусства. Например, творчество В.К. Винниченко принимается многочисленными читателями, но одна из точек зрения в литературоведении была канонизирована.
Специфичность художественной фантазии подчеркивается целым рядом авторов. Совершенно справедливо восставая против преувеличения роли фантазии в художественном творчестве, некоторые из них в пылу полемики преувеличивают степень, интенсивность и роль фантазии в других областях человеческого знания.
"Говорить о том, – пишет, например, Ф.Т. Мартынов, – что художник отличается от других людей силой своей фантазии, тоже неверно, потому что ученые-конструкторы демонстрируют перед нами каждый в своей области такyю мощь фантазии, которая художникам и не снилась". Во-первых, что снится художникам, наука еще не установила, во-вторых, "снотворные" аргументы явно ненаучны, и, в-третьих, как мы уже показали на примере критерии самовыражения, преувеличивать какую-то сторону художественного творчества, объявлять, что другим такая степень, интенсивность этого качества неведома, просто некорректно.
Это положение верно и в применении к роли интуиции в художественном процессе. "Духовный мир художника – не картотека злободневных тем, но очень сложное переплетение рационального знания и подсознательных "импульсов", холодности рассудка и страстности сердца", – верно замечает К. Горанов.
"Сон – единственное доступное всем переживание иной, альтернативной действительности. После смерти Феллини в Риме был выставлен дневник его снов, который он вел с начала 60-х годов. Многие из них вошли в его фильмы". Зигмунд Фрейд констатировал, что "фантазии" свойственны большинству людей. Они демографически избирательны.
З. Фрейд указал одним из первых на социальную природу (помимо прочих истоков ее существования) фантазии: "Никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный", – чему следовало бы решительно возразить. Кроме того, ученый обратил внимание на тот факт, что "среди… удовлетворения с помощью фантазии на первом месте стоит наслаждение произведением искусства". Потребители находят в искусстве "жизненное утешение".
Основатель психоанализа констатировал: "Однако состояние легкого наркоза, в которое нас погружает искусство, не в силах добиться большего, чем мимолетное отвлечение от тягот жизни, и недостаточно мощно, чтобы заставить забыть о реальных бедствиях".
В приведенных высказываниях, как и во многих сочинениях ученого, ощущается тягостное отношение к жизни к бремени. З. Фрейд почти не рассматривает такой источник художественного творчества, такой родник искусства, каким, без всякого сомнения, является восторженное, полное энергии и любви восприятие жизни, характерное для определенной стадии духовного развития человека. Однако такая позиция не мешает З. Фрейду отстаивать представление о неисчерпаемом богатстве внутреннего мира человека вообще и художника в частности.
З. Фрейд высоко оценивает возможности художника в плане свободного раскрытия внутреннего мира человека в эпоxy наступления тоталитаризма.
Пристальное внимание он уделяет проблеме современной ему культуры как негативному моменту в духовном становлении и развитии личности. Он уточняет, что особые дарования редки и не могут определить жизненные интересы большинства ординарных людей, для которых единственным удовлетворением является свободно избранный профессиональный труд, выполняющий как функцию материального подспорья, так и функцию духовного вытеснения из сознания и подсознания отрицательных эмоций, навеянных суровой действительностью.
Источником специфического в художественном творчестве служит и бессознательное, проявляющееся в сновидениях, гипнотических состояниях, неврозах. Смутные образы, неяркие идеи, окончательно не сформировавшиеся замыслы, будоражащие сознание художника как во время работы, так и помимо ее, не исчезают психики, а вытесняются в бессознательное.
Примеров тому множество. Назовем здесь два общеизвестных. Фабула повести "Кандид" явилась Вольтеру сне. Лев Толстой постоянно держал на ночном столике письменные принадлежности. Засыпая, т. е. погружаясь в состояние полузабытья, он неожиданно пробуждался, зажигал лампу и спешно записывал пригрезившиеся образы, мысли, едва заметные оттенки тех или иных художественных и жизненных коллизий, которые не улавливало обыденное сознание.
Писателя чрезвычайно удручало, что большинство людей занято суетной повседневностью, процессом жизни, как он говорил, и они совсем не думают или избегают размышлять о главном – зачем они живут?
Пограничные состояния между сном и реальностью, вызванные искусственным путем, например, наркотиками, также могут служить расширению опостылевших границ сознания и порождать фантастические, красочные видения. Проблема состоит в том, чтобы запомнить увиденное, разработанное и как можно точнее передать на листе бумаги, холсте, в других материалах.
Критичный, по-своему, ум художника воспринимает действительность вообще неудовлетворительной и потому ведет жизнь в мире фантазий, в которой он старается сгладить недостатки реального мира. В этих фантазиях воплощается много настоящих конституциональных свойств личности и много вытесненных стремлений.
Энергичный и пользующийся успехом человек – это тот, которому удается благодаря работе воплощать свои фантазии-желания в действительность. Где это не удается, вследствие препятствий со стороны внешнего мира и вследствие слабости самого индивидуума, там наступает отход от действительности, индивидуум уходит в спой удовлетворяющий его фантастический мир… Если враждебная действительности личность обладает психологически еще загадочным для нас художественным дарованием, она может выражать свои фантазии не симптомами болезни, а художественными творениями, избегая этим невроза и возвращаясь таким обходным путем к действительности".
Отсутствие фантазии ведет к инфантилизму, неврозу, уходу в монастырь, куда удаляются разочаровавшиеся в жизни и слишком слабые для жизни.
Приведенное высказывание не только очевидно, но и подтверждено чудовищными преступлениями энергичных, воплотивших свои "фантазии-желания" в действительность.
Всемогущество природы, составной частью которого является бренность нашего тела, – основной источник людских страданий, с которыми они вынуждены считаться.
По мнению приверженцев "нового" учения, человек от природы добр. Жестокосердным его делают несовершенные учреждения и институты, главный из которых – частная собственность. Уничтожьте частную собственность – и на Земле воцарится рай, и все люди станут братьями и сестрами.
Вы только что познакомились с образчиком прямой, хотя и запоздалой полемики с теми, кто от стоиков до Ф. Энгельса восхищался гордым свободолюбием обитателей таежных лесов и не тронутых сохой степей, жизненной энергией, мужественной красотой индейца первобытно-общинного родового уклада. В вековой традиции чувствуется избыток романтических грез, а не реального проникновения в жизнь далеких пращуров. Суть такой романтики, ее ложность несколькими словами вскрыл обычно многословный австрийский ученый. Мы упускаем проблему цены романтических иллюзий.
.
Проблема творческого воображения изложена достаточно прямолинейно. Просматривается наивная тенденция: есть фантазия – ты спасен! .
Бродяги, нищие, юродивые, алкаши, мудрецы, мстители, люмпены, философы, "униженные и оскорбленные", "бедные лизы» – все это вечные герои искусства и литературы. "Нормальные" страдают от тоски будней, завидуют пропойцам, которые обвязывают дрожащую руку полотенцем, перекидывают его через шею и подтягивают другой рукой, как на блоке, стопку к лицу. Зависть к подонкам общества – основная пружина многих произведений искусства, ибо их ничто не заботит, кроме пойла; жизни их увлекательны, насыщены событиями, скандалами, забавными и трагикомическими приключениями. Они – проходная пешка для писателей, драматургов, сценаристов. Они могут сотворить что угодно, их можно бросить в любую среду и наблюдать на потеху себе и потребителю. Без них сюжет – не сюжет, фабула – не фабула.
Все они ищут освобождения от невыносимо жестких границ, в которых проходит жизнь большинства. Жизнь эта кажется им страшной преисподней: счет за дом, счет за машину, счет за страховку. С девяти до пяти, с понедельника по пятницу – непрекращающееся омерзение повседневного существования. Такие герои устраиваются на работу с проповедью: не иметь, не быть, не состоять и соответственно заполняют анкету: образование – "нет", домашний телефон – "нет", пол – "нет". У них нет ни денег, ни убеждений, ни веры.
Современный американский писатель и философ Карлос Кастанеда, посвятивший свое творчество исследованию пограничных состояний, бессознательному, вслед за философией Востока, мексиканскими индейцами и З. Фрейдом пришел к выводу, что наше сознание имеет крайне ограниченный диапазон. Неведомое значительно богаче, сложнее, а душа человека – это бесконечная Вселенная. Безграничны и разнообразны ее миры. Необозримы и способности познавать, ибо бытие, окружающее нас, призрачно, зыбко.
Человек творит мир иллюзий, обмана, так как, по Кастанеде, не каждому дано выдержать тяготы повседневности, невыразительной и утомительной. Он стремится сорвать, сбросить с себя оболочку приземленности и устремляется в иные реальности, избегая приговора к пожизненному однообразию.
Новомодное течение постструктурализма – шизоанализ во многом отождествляет искусство, науку, шизофрению, ибо они ориентируются на процесс и производство, а не на цель и выражение. Термин "ускользание", применяемый в данном философском направлении, трактуется как революционизирующий момент, так как бегство, ускользание от общества есть неприятие прежде всего машины по производству желаний: ecли большинство "ускользнет", то "машина желаний" остановится, и жизнь социума вынужденно войдет в естественное русло. Любопытно, что освобождение от желаний почти дословно повторяет один из универсальных тезисов буддизма: освободившись от желаний, надежд и страхов мы не знаем.
Так современная философия перекликается с ушедшими тысячелетиями, демонстрируя, в который раз, не только тесноту мира, но и его интеллектуально-чувственную старость.
Талантливым особенно тесно в привычных рамках монолитных будней. Несомненно, часть художников в той или иной степени черпает свое нестандартное вдохновение из этого тайного источника, тщательно скрывая его, как нечто постыдное.
Как бы то ни было, но нельзя не признать, что искусственное расширение форм сознания в настоящее время превращается в исследовательскую лабораторию по изучению одного из мощнейших, наряду с бессознательным, родников фантазии, в том числе и художественной. Помимо указанного одним из источников творчества можно предполагать ноосферу, которая, по Вернадскому, есть некая оболочка, возникшая из биосферы и состоящая из мыслительной энергии человека, в которой не только хранятся, но и активно воздействуют на человека и добро, и зло, и равнодушие.
Нейрохирург Карл Прибрам использовал голограмму, чтобы объяснить работу мозга, и пришел к выводу: мозг констатирует картину нашего "конкретного" мира, интерпретируя излучения другого, первоначального уровня реальности, существующего вне времени и пространства.
Приведенная позиция почти совпадает с древнеиндийским философским постулатом о том, что мысль растворена в пространстве. Работа мозга – идеи, художественные образы, гениальные озарения и т.п. – все это пространственное качествo, атрибут пространства. Мозг уподобляется некоему транзитному передатчику, от качества которого зависят масштаб, объем мыслей и чувств, качественная окраска и скорость мыслительных процессов. Художники зачастую не могут объяснить, откуда и как на них снизошел тот или иной образ, замысел, неожиданный поворот сюжета, эффектная интрига и развязка.
И еще один пример. Английский биолог Руперт Шелдрейк предлагает концепцию единой Вселенной, в которой все ее составные помогают друг другу "учиться" эволюционировать, развиваться – и галактикам, и планетам, и кристаллам, и животным, и человеку. Шелдрейк убежден, что Вселенную объединяет еще не обнаруженное наукой информационное поле. Ученый делает выдающийся по простоте вывод: "Чем больше в мире знаний, тем легче они усваиваются людьми. Мозг работает как телевизор".
Вероятно, художественное творчество, доступное далеко не каждому, есть некая связующая субстанция, своеобразный мостик между ноосферой, космосом (о чем сплошь и рядом забывают) и человеческим сознанием, т.е. одна вселенная, одна постреальность интенсивно взаимодействует с миллионами других вселенных, заключенных в бренные телесные оболочки.
Определенное влияние на дух, содержание и специфику искусства наложили во второй половине XX века философские воззрения Ж.-П. Сартра и Камю. Знаменитая емкая формула Камю: "Я бунтую, следовательно существую" породила немало мятежных настроений и действий почти во всех искусствах. Молодежи импонировало, что клич Камю дерзко переиначивал известное изречение Декарта. Европа и США в 60-е годы были переполнены "истерическими" и "метафизическими" волнениями.
Лучше всего, полагал Камю, бунтовать в сфере искусств, в которой человек наиболее свободен, т.е. наиболее близок к идеалу своего земного существования. В интерпретации А. Камю современный человек втянут в сизифов труд, в однообразное, монотонное течение тусклой жизни, лишенной какого бы то ни было смысла. Писатель и философ ставит в связи с этим вопрос, заданный человеком давным-давно: а стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой?
Разум, наука бессильны перед неподатливостью непостижимого мира. Все истины, которыми убаюкивает и тешит себя и других человек, иллюзорны, схематичны, случайны, представляют собою копии, кальки, робкие догадки и т. п.
Целое философское учение – экзистенциализм – лишь зафиксировало глубочайшую растерянность и одиночеству личности, неприятие ею общества, истории, утрату морально-нравственных устоев, веры в созвучие частного и общего и гармонию с самим собою. Об абсурдности бытия размышляли многие философы и художники – все экзистенциалисты, А. Камю, Г. Марсель, художники У. Фолкнер, С. Беккет, Э. Ионеско, X. Кортасар, X.Л. Борхес, П. Пикассо, С. Дали и множество других.
Тезис об абсурдности бытия (и небытия), о недоступности тайны сущего – вечная проблема людей, окончательно не погрязших в мелочной и приземленной суете. Представителей такого направления мы найдем на всем протяжении развития философской и художественной мысли, а также философско-художественного освоения внутреннего и внешнего мира, их взаимодействия.
Ж.-П.Сартр проповедовал и трактовал свободу как внутреннее состояние человека, что несколько спорно, если обратиться к далеким векам: "Когда наступает вечер, я возвращаюсь домой и иду в свою рабочую комнату. На пороге я сбрасываю свое грязное крестьянское платье, облекаюсь в парадный должностной костюм и в таком приличном виде вступаю в круг великих людей древности.
Любезно принятый ими, я насыщаюсь этой пищей, которая одна соответствует мне и для которой я рожден. Я не боюсь беседовать с ними и смело требую объяснения их действий… В течение четырех часов я не испытываю ни малейшей скуки, забываю всякие неприятности, пренебрегаю своей бедностью и не страшусь даже смерти".
Это высказывание принадлежит Макиавелли и кажется прекрасным, если забыть тот факт, что поутру следует вновь надевать "грязное крестьянское платье".
Возвышенная философия действует, таким образом, подобно наркотику, как и искусство, как и примеры нестандартного из суетной жизни мирян.
"Получив сведения о восстании жителей Сард, Кир быстро справился с ними, но, не желая ни предавать разграблению такой прекрасный город, ни быть вынужденным постоянно держать в нем большой гарнизон, чтобы сохранить его за собой, он решил прибегнуть к великолепному средству обеспечить за собой город. Он устроил в нем дома терпимости, игорные дома, публичные игры и издал приказ, чтобы все жители пользовались всем этим. И этот способ оказался лучше всякого гарнизона, с этого времени ему уже не приходилось больше прибегать ни к одному выстрелу против
лидийцев. Эти несчастные и жалкие люди забавлялись тем, что изощрялись в придумывании различных новых игр…"
Эта тема раскрыта в хрестоматийном стихотворении Беранже.
И, наконец, еще один случай, доказывающий необычайную подвижность сознания.
В первичной ячейке общества периода раннего средневековья – свара. Нечем платить подати и налоги. Хоть продавай хозяйство с молотка.В разгар словесной баталии раздается стук в калитку. Во дворе стоит скелетообразный человек, обросший, босой, едва прикрытый обветшалым тряпьем. Просит подаяние. Моросит дождичек, охлаждаемый снежинками. Хозяин тут же выносит свежий ломоть и, крестясь, долго смотрит вслед удаляющемуся бродяге. "Нет, Мария, не грусти, – обращается он к жене, – мы еще поживем. Ужас! Не дай-то бог! Подзаймем денег. Выкрутимся!"
Спорщики прожили всю жизнь счастливо, исправно выплачивая пошлины, сборы и проч. Так и не догадались, что к ним заходил член католического монашеского ордена, основанного Франциском Святым (Ассизским). В ордена был включен обет нищеты. Так религия виртуозно поддерживала на плаву тысячи католиков, было разуверившихся во всем, заставляя, побуждая жить из страха разорения.
Во многом, если не во всем, именно на стремлении людей уйти от опостылевшей обыденности, от страха голодной смерти и смерти вообще процветают науки, искусства, религии и… наркобизнес.
Мировые религии давно разработали и применяют технологию такого умиротворения. Подневольный, особенно тяжелый физический труд действует эффективнее любых фрейдовских успокоительных капель, очищая сознание от хлопотных треволнений духа и оставляя минимум физиологических желаний: нехитрая похлебка и сон. Далеко не случайно со времен фараонов (и ранее) рабы возводили пирамиды, рыли каналы, сгонялись на очередные грандиозные стройки века.
Вот как оценивал Бердяев в "Философии неравенства" (1918 г.) новый строй задолго до окончательного прозрения большинства подданных: "Социалистическое государство не есть секулярное государство, как государство демократическое. Это – сакральное государство. Оно в принципе не может быть веротерпимо и не может признавать никаких свобод. Оно признает права за теми, кто исповедует правую веру, веру социалистическую. Социалистическое государство есть сатанократия. Социализм исповедует мессианскую веру. Пролетариат есть класс – мессия. Хранителем мессианской "идеи" пролетариата является особенная иерархия – коммунистическая партия, крайне централизованная и обладающая диктаторской властью. Никакое волеизъявление народа не допускается. Необходимо насильственно подчинить народ "священной" воле пролетариата".
"Священная" воля требовала "священных" жрецов, проповедников, пропагандистов, агитаторов. Влияние этих притязаний было тем успешнее, чем более проводники "новых" идей обращались к бессознательному, иррациональному. Отсюда неистребимая любовь такого государства к митинговой обработке "масс", ибо в массовом сознании рушится самобытная психическая надстройка, отличающая индивидов друг от друга, и обнажается, по Фрейду, однородный для всех бессознательный фундамент. "Масса" легко поддается эффекту гипнотического краснобайства. Впав от трескучей риторики в коллективное бессознательное, она строила светлое будущее, забыв о том, что из нищеты и убогости настоящего сказочному грядущему не быть. Так как подобное порождает только подобное. Она забыла или не ведала, что невозможно совершить "ни одного злодеяния, даже самого крупного, не предпослав этому каких-нибудь прекрасных слов об общественном благе и общем благоденствии".
"Масса" не подозревает, что с ее бессознательным манипулируют сознательно. Вера в приход святого, мессии, пророка, вождя, cпасителя, лидера, который все увидит, все объяснит, разрешит и примирит, накормит, обогреет, обласкает, возродит такая вера вечна, ибо большинство верит в чудо (надежда – родня чуда), которое заключено не в самом надеющемся, а где-то там, вне, и его следует терпеливо дожидаться, как у моря погоды.
Истинный художник верит в "чудо" в себе. Тем он отличается от других людей, хотя у него масса проблем.
Посмотрит иной на горизонт, который, как ни трудись, ни облагораживай, ни обустраивай, не приближается. Беспредельные пространства вселяют неуверенность, порождают настроение непреодолимости, бесполезности и бессмысленности. Невообразимые пространства подавляют, во многом формируя тип человека. Это давно установленный факт. В труде художника он отягощается сознанием невостребованных, неокультуренных гигантских творческих пластов. Влияние географической широты и пространства (необозримого и замкнутого) на творчество мало изучено и изучаемо из-за своей кажущейся очевидности. О чем, собственно говоря, спорить или вести ученые беседы: о том, что жители севера предпочитают меха?
Представляется, что такое отношение к факторам, определяющим бытие человека, а следовательно, и его творческий потенциал, образ и стиль жизни, культуру, "цивилизацию" (Африка и Австралия не додумались до изобретения двигателя и внутреннего сгорания), напоминает мышление человека древнего: созерцая движения светил и планет, т.е. очевидное, он, не раздумывая, ставил Землю в центр мироздания, не рассуждая на эту тему и довольствуясь тем, что все вращается вокруг Земли, все заключено в человеке и служит ему.
Подчеркивая большую роль фантазии художника в творческом процессе, нельзя ее преувеличивать. "Художник наблюдает, выбирает, догадывается, компонует – уж одни эти действия предполагают в своем начале вопрос… Если бы какой-нибудь автор похвастал мне, что он написал повесть без заранее обдуманного намерения, а только по вдохновению, то я назвал бы его сумасшедшим". Так четко представлял активную сознательную роль вдохновения, неотъемлемой части фантазии, его объективную обусловленность А.П.Чехов, хотя жизнь сложнее…
Проблемам роли фантазии, интуиции в процессе художественного творчества за последние годы посвящено немало трудов. Социологический скальпель, с помощью которого пытались проникнуть в тайны художественного творчества в начале XX века Ю.В. Ковалев, Я.П. Кострицкина, Е.К. Иванова, Л.Н. Данилова, А.В. Дарашевич, сделал лишь "легкие срезы" на микромалых группах студентов художественно-образовательных учреждений, художниках театра, "художниках-дилетантах".
Без намека на социологический опрос или голосование один из исследователей замечает: "Все (?) ученые и творческие работники единодушно (!) отмечают следующие особенности интуитивных процессов: первое – непосредственность, второе – отсутствие рассуждений, третье – процесс протекает как бы сам собой, без волевых усилий, четвертое – наличие чувства уверенности в правильности результатов этого процесса, пятое – разумность интуитивного процесса (в отличие от импульсивных действий), шестое – мгновенность, быстрота процесса и т. д."
Интуиция, по Бергсону, например, есть род интеллектуальной симпатии, посредством которой человек вскрывает суть вещей, незримых для ординарного сознания. Интуиция отдана в жертву интеллекту, однако в "пограничных" ситуациях она действует подобно молнии, озаряя суть человеческого "я", его судьбу и место во Вселенной. По мнению философа, с наибольшей силой интуиция как форма эстетической способности проявляется у представителей художественно одаренной части общества.
Нетрудно заметить, что признаки интуитивного мышления свойственны как целеустремленной, так и нецелеустремленной человеческой деятельности вообще.
Преувеличение роли интуиции и подсознательного почти не встречается в современной литературе о художественном творчестве. Однако это не означает, что как в художественной области, так и в иных сферах человеческой деятельности перевелись работники, всецело полагающиеся на свою интуицию, наитие, фантазию.
Называя интуицию инстинктом, Н.К. Михайловский писал: "Первоклассный художник имеет в руках своего познания все нити своих суждений, тогда как художник мелкотравчатый до такой степени руководствуется инстинктом, что даже и не подозревает, что придерживается тех ими других…" Данное утверждение можно отнести и ко всем первоклассным работникам, где бы они ни трудились. Не обуздывать свою интуицию, не слепо следовать за нею, а вскрывать в знании, постигнутом интуитивным путем, рациональное, истинное и направлять это осознанное в нужное русло – в этом состоит один из важнейших элементов творчества.
И, разумеется, специфика труда художественной интеллигенции в целом и особенно каждого индивида в отдельности зависит от способностей и одаренности ее представителей.
Л. Выготский утверждает, что искусство от науки отличается методом. Однако метод есть лишь производное от цели, задачи, которые ставят перед собою ученый или художник, любой человек. Объект труда определяет во многом характер и содержание метода, пути подхода к исследованию, колорит результатов труда. Метод диалектичен, не статичен и вне, и в процессе труда. Метод многолик и разнопланов, он может соединять в одной работе холодный расчет ученого и фантазию художника, темперамент образного поиска в науке и рассудочность художественного исследователя.
Отсутствует видимая грань между иррациональным и рациональным, художественным мышлением и мышлением научным. Цель исследователей одна – жизнь во всем ее противоречии и многообразии. Но и метод, цель, и подход к методу – не окончательные критерии. Действия исследователей, подчиненные одному методу и одной цели, могут привести к различным выводам.
Современный проповедник учения йоги Рамакришна повествует о четырех любознательных, которые задались единой целью – узнать, что есть слон. Один дотронулся ноги, другой – до хобота, третий – до туловища, четвертый – до ушей. Каждый соответственно категорически заявил, что слон – это столб, дубина, бочка, большая корзина! Начался спор, который продолжается и поныне, ибо все четверо были незрячи.
Единые подступы к цели исследования (пешком), единый метод – ощущение через прикосновение к одному тому же нелетающему и неопознанному объекту ни к чему не приведут, будь в группе кто угодно – ученые или художники или те и другие в разных соотношениях. Мы бы назвали такой парадокс плюрализмом мнений слепых. Сущее бездонно в своем многообразии и постоянной видоизменяемости.
Искусство от науки отличает верховенство чувственного начала над рациональным, как бы уточнил Л.Н. Толстой.
Однако в природе вряд ли найдется художник, который своим методом избрал бы только чувственное начало, или ученый, придерживающийся абсолютно рационалистического метода. Сознательное и бессознательное, рациональное и иррациональное в труде и в жизненных ситуациях каждого человека присутствуют и активно взаимодействуют в различных пропорциях. Именно этот момент помогает рациональному сознанию восхищаться художественными произведениями, догадываться о сущности художественных образов и наоборот – художнику понимать рациональное.
Один из героев знаменитого чешского новеллиста, помогая полицейскому в расследовании происшествия на пустынной улочке, воскликнул: "О, шея лебедя! О, грудь! О, барабан! О, эти палочки!" Рациональный ум блюстителя порядка с помощью героя-поэта догадался, что речь идет числе 23011 – номере машины нарушителя.
Методы накладываются и наслаиваются друг на друга. Здесь важно не упустить удила, не забыть о задаче, о целостности и законченности производимого. Воображение ученого отличается от фантазии и воображения художника прежде всего целью приложения таланта. Так, академик Д. С. Лихачев подмечает, что работа Л.Н. Гумилева читается как роман, автор обладает воображением не только ученого, но и художника.
Многозначительное "но и" говорит как о качественном различии назначения воображения в научном и художественном творчестве, так и о том, что тема специфики труда художника неисчерпаема. Выявление особенностей труда художественной интеллигенции предполагает вычленение мышления художника из художественного мышления, присущего в той или иной мере человеку вообще.
В труде художника превалирует художественное мышление (художественный анализ, синтез и так далее), конечной и единственной целью которого является создание завершенного художественного образа или системы художественных образов. В труде других работников (ученых, изобретателей и т. д.) художественное мышление и художественный образ носят характер существенного подспорья, помогая в создании новых идей, конструкций, что нисколько не мешает некоторым из них создавать общепризнанные шедевры именно в художественном творчестве, ибо грань между художественным и рациональным неуловима.
Это первое и самое главное. Другое отличие труда художественной интеллигенции восходит к его специфическому продукту, чрезвычайно разнообразному по форме, воплощению и выражению.
И, наконец, – специфические орудия, средства, объект и субъект труда.
Но, увы, перечисленными категориями характеризуется любая социально-профессиональная группа общества. С таким же успехом можно рассуждать о том, что только художнику уготована категория случайности в начале пути, в его процессе, при переходе через улицу.
Шел в свое время товарищ Левитан по Москве, безработный, и не знал, как и зачем жить. И вдруг увидел объявление. Приглашают на прослушивание потенциальных дикторов радио.
Подобные примеры может привести любой, ибо "не проворным достается успешный бег, не храбрым – победа, не мудрым – хлеб, и не у разумных – богатство, и не искушенным – благорасположение, но время и случай для всех их".
Художественное (как и всякое творческое) начало не упустит случая, угадает свое время и "чуть-чуть" забежит вперед.
ХАРАКТЕР ТРУДА ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ИНТЕЛЛИГЕНЦИИ Экономические проблемы труда вообще если и нашли определенное отражение в исследованиях ученых, то по отношению к труду художественной ее группы предпринимались лишь робкие попытки, встречаемые в штыки апологетически настроенными представителями ученого мира. Смелые и самобытные высказывания, любые концепции на этот счет замалчивались.
Практически во всех работах, посвященных этой теме, сделан акцент на том факте, что классовый признак есть тот основной и единственно надежный инструмент, с помощью которого выделяются в художественной интеллигенции ее социально-профессиональные подгруппы. Весьма интенсивно анализировались сложные проблемы труда умственного и физического.
Исследования сущности производительного и непроизводительного труда любой социально-профессиональной группы, в том числе и художественной интеллигенции, – ключевой пункт в выявлении экономической роли этих социальных структур.
В литературе эти вопросы по укоренившейся традиции рассматривались как явление чисто надстроечного характера, т.е. как социальный, культурный, политический процессы без видимой связи с экономикой и производством. Между тем искусство, так же как наука и образование, переросло свои рамки и давно превратилось в источник материального обогащения государственных структур (в одних странах) и общества (в других), прямо или косвенно воздействуя на экономику и производство.
Являясь громадной силой по идеологическому и эстетическому воспитанию, искусство существовало не только за счет государственных дотаций, т.е. средств налогоплательщиков. Помимо того, что этот вид деятельности помогает разрешить во многом надуманную в условиях отсутствия свободного предпринимательства "проблему" занятости населения, искусство служит частью комплекса средств, с помощью которых организуются и контролируются свободное время и досуг, процветает одна из незаметных, но не поддающаяся никакому учету статья так называемого косвенного налогообложения.
Существенный вклад в разработку интересующих нас проблем внес Карл Маркс. Обращение к его взглядам на производительный и непроизводительный характер труда (деление, предпринятое им при анализе капиталистического производства), как нам представляется, позволит уяснить не только запутанную многогранность проблемы, но и обратиться к "принципиальным" расхождениям и закономерностям различных стадий общественного развития.
Строго следуя выбранному методу, К. Маркс анализировал предмет исследования с точки зрения и психологи восприятия, и психологии поведения. По свидетельству К. Маркса, споры о характере труда уходят в глубь веков, когда, следуя классовому подходу, придворные экономы к производительному классу относили лордов и баронетов, рыцарей, дворян, высших и низших чиновников, купцов и юристов, священников и землевладельцев, фермеров и людей свободных профессий, торговцев, ремесленников, офицеров. А к непроизводительному – матросов, рабочих мануфактур и землевладельческих рабочих, крестьян, рядовых солдат, пауперов, цыган, воров, нищих, бродяг.
Давенант, по словам К. Маркса, следующим образом поясняет табель о рангах ученейшего Кинга: "Он этим хочет сказать, что первый из двух классов народа сам себя содержит с помощью земли, искусства и прилежания и ежегодно кое-что прибавляет к национальному капиталу…"
К. Маркс высмеивал ту ситуацию, когда "как бездельники, так и их паразиты должны были найти свое место в этом лучшем из миров", что само по себе вполне психологически обосновано и понятно. Он не согласен с критиками А. Смита в том, что они рассматривают духовное производство в качестве материального производства. "По Шторху, врач производит здоровье (но он производит также и болезнь), профессора и писатели – просвещение… С таким же правом можно сказать, что болезнь производит врачей, глупость – профессоров и писателей, безвкусие – поэтов и художников… даже высшие виды духовного производства получают признание и становятся извинительными в глазах буржуа только благодаря тому, что их изображают и ложно истолковывают кик прямых производителей материального богатства.
Автор теории прибавочной стоимости продолжает: лакействующие экономисты, второразрядная братия, компиляторы, дилетанты, вульгаризаторы, составители компендиумов – всем им – государственным чиновникам, военным, виртуозам, попам, судьям, адвокатам и т.д., "труд которых отчасти не только не производителен, но по существу разрушителен", было приятно причислять себя к производительному классу, без которого немыслимо существование обществ, с целью отгородиться глухой стеной от презираемой ими домашней прислуги и скоморохов, т.е. сделать все, чтобы не "предстать просто в качестве прихлебателей, паразитов, живущих за счет подлинных производителей", "…сикофантствующие мелкие чиновники от политической экономии стали считать своей обязанностью возвеличивать и оправдывать любую сферу деятельности указанием на то, что она "связана" с производством материального богатства…".
Оправдывая свое паразитическое существование, буржуа и их слуги не могли не оправдывать паразитической сути труда своих лакеев "под видом материального производства".
Кроме того, К. Маркс предостерегал от вульгаризации вопроса, связанного с изучением производительного и непроизводительного труда, между которыми не существует четких границ, подчеркивая: "Всякая услуга производительна для ее продавца – это лжеприсяга, подделка документов, убийство. Занятия сикофантов, доносчиков, прихлебателей, паразитов, льстецов…", так как за это исполнителям платят.
Подводя итог психологическим сетованиям, К. Маркс инвективно заключает: "Превознесение прислужничества, лакейства, восхваление сборщиков налогов, napазитов проходит красной нитью через писание всех псов".
Итак, говоря недавним перестроечным языком, проблема симбиоза "человеческого фактора" и производительного характера того или иного труда выглядит даже несколько легковесно.
Вторая особенность вопроса более сложна и заключается в непростой взаимообусловленности характера труда и его вещного выражения.
К. Маркс усматривает в трудах А. Смита "постоянное смешение двух определений того, что мы называем производительным трудом". Он говорит о верном толковании этого вопроса и ложном, называя его вторым смыслом, когда А. Смит относит к производительному всякий труд, в результате которого изготавливается товар, а к непроизводительному – труд, не производящий "никакого товара".
Ссылаясь на слова Росси об уважительном отношении не только к тем, кто проводит "свою жизнь в изготовлении коленкора или сапог", но и к какому бы то ни было труду призывавшего к тому, что "уважение не должно быть исключительной привилегией работников физического т руда", К. Маркс возражает: "Кто создает книгу, картину, музыкальное произведение, статую, тот у него (у А. Смита – Авт.) "производительный работник" во втором смысле, хотя ни импровизатор, ни декламатор, ни виртуоз и т.д. являются таковыми для Смита. А "услуги", поскольку прямо входят в производство, А. Смит рассматривает как материализованные в продукте, будь то труд работника физического труда или же директора, приказчика, инженера и даже ученого, если он является изобретателем, работником мастерской, работающим в ее стенах или вне их".
Иронизируя над мнением экономистов по вопросам производительного труда, он замечает, что они кичатся "как проявлением особой мудрости своим ответом, гласящим, что всякий труд, производящий вообще что-либо, имеющий что-либо своим результатом, тем самым есть уже производительный труд".
К. Маркс приходит к выводу о том, что "вещественный характер того или иного труда, а следовательно, и его продукта, сам по себе не имеет ничего общего с этими различиями между производительным и непроизводительным трудом".
Не вещный характер производства делает его критерием производительного труда, а конкретный определенный уровень экономического развития, где вообще вся сфера производства немыслима без его вещного характера. "Различия между производительными видами труда и непроизводительными имеют решающее значение… для производства материального богатства, и притом для определенной формы этого производства, для капиталистического способа производства. В духовном производстве в качестве производительного выступает другой вид труда". К. Маркс ясно и недвусмысленно говорит о производительном характере труда в среде духовного производства, составной частью которого является художественное начало. Это положение весьма важно в доказательстве наличия как производительного, так и непроизводительного труда художественной интеллигенции и ее социально-профессиональных подгрупп.
Вообще, по глубоко обоснованному мнению К. Маркса, "один и тот же вид труда может быть как производительным, так и непроизводительным".
Его особое внимание привлек тот аспект проблемы, который обнаруживает взаимозависимость отнесения характера труда к производительному и непроизводительному исходя из социального положения людей. Рассматриваемое сочинение К. Маркса наполнено примерами взаимообусловленности объективного характера труда и его субъективного восприятия. Так, он подчеркивал, что актер или клоун обменивают свой труд на капитал, если работают по найму у капиталиста (антрепренера), а частный портной, который чинит этому капиталисту брюки, обменивает свой труд на доход, "по отношению к публике актер выступает… как художник, но для своего предпринимателя он – производительный рабочий".
Точно так же на конкретном примере К. Маркс доказывает, что писатель в капиталистическом обществе "является производительным работником не потому, что он производит идеи, а потому, что он обогащает книгопродавца, издающего его сочинения", т.е. писатель "производителен постольку, поскольку является наемным работником какого-нибудь капиталиста".
И, развивая эту мысль, продолжает: "Например, Мильтон, написавший "Потерянный рай" и получивший за него 5 ф. ст., был непроизводительным работником, напротив, писатель, работающий для своего книготорговца на фабричный манер, является производительным работником. Мильтон создавал "Потерянный рай" с той же необходимостью, с какой шелковичный червь производит шелк. Это было действенное проявление его натуры. Потом он продал свое произведение за 5 ф. ст. А лейпцигский литератор-пролетарий, фабрикующий по указке своего издателя те или иные книги (например, руководства по политической экономии), является производительным работником, так как его производство с самого начала подчинено капиталу и совершается только для увеличения стоимости этого капитала. Певица, продающая свое пение на свой страх и риск, – непроизводительный работник. Но та же самая певица, приглашенная антрепренером, который, чтобы загребать деньги, заставляет ее петь, – производительный работник, ибо она производит капитал".
Здесь отражена некая отчужденность труда работника в государстве, которому неведомы и страдания, и великие порывы, и прекрасные поэмы, для которого талант и одаренность необходимы, поскольку они служат официальной идее, а в результате итогов такого труда рождается необходимая прибыль для пополнения чиновничьей казны. Подобным образом обстоят дела и в сфере, далекой от художественного производства.
К. Маркс замечает, что "повара и официанты в ресторане являются производительными работниками, поскольку их труд превращается в капитал для владельца ресторана. Эти же лица являются непроизводительными работниками в качестве домашней прислуги, поскольку … я … трачу на них свой доход". К. Маркс настойчиво проводит четкую линию между объективным содержанием труда и субъективным характером его восприятия и толкования. Он говорит о классовой природе полемики по поводу производительного и непроизводительного характера труда в современном ему обществе, резко дифференцирует мнение личности, действующей на свой страх и риск и обреченной заниматься непроизводительным трудом, и субъективную точку зрения капиталиста-нанимателя, которого художественные ценности интересуют постольку, поскольку увеличивают его капитал. Если выдающееся произведение не производит прибыли, предприниматель вряд ли будет церемониться с творением и его создателем.
У К. Маркса немало высказываний о характере труда художественной интеллигенции, однако он подчеркивал, что производительный и непроизводительный труд в сфере производства художественных ценностей, так же, как и в сфере производительной, "различаются всегда со стороны владельца денег, капиталиста, не со стороны работника, и отсюда нелепости…".
Покончив с некоторыми нелепостями, остановимся еще на одной стороне проблемы, связанной с содержанием труда.
В своем произведении К. Маркс утверждает, что отличительной чертой производительного труда является его совершенно безразличное отношение к содержанию труда. Это положение актуально при анализе любой деятельности, в том числе и при исследовании труда художественной интеллигенции.
Проблема производительного и непроизводительного труда не так проста. Ни вещный труд, ни позиции различных по социальному положению людей, ни содержание труда, ни его классово-психологическая окраска, ни результат труда, ни его опредмеченные или неопредмеченные формы не могут выступать в качестве надежных, т.е. объективных критериев отнесения того или иного вида труда к труду производительному.
В современных исследованиях в роли критериев выступают качество, объем, интенсивность и даже степень общественной значимости труда. С подобным успехом можно выделять другие пробные камни, такие, например, как физический рост исполнителя, цвет его волос. Необходим всеобъемлющий отличительный признак, который бы удостоверял объективную истинность отнесения труда к производительному или непроизводительному.
Такая универсальная мера, достаточно жесткая, есть. Это прибавочная стоимость, истинный смысл которой уловил А. Смит. В результате труда, производящего такую стоимость, государство, капиталист, государственный капитализм, капиталистическое государство или любой работодатель присваивают эту прибавочную стоимость полностью или частично.
Весь вопрос заключается, как мы увидим, не в шаманских заклинаниях о порочности и бесчеловечности прибавочной стоимости, возникающей по неумолимым экономическим законам, не подвластным социальным потрясениям и катастрофам, а в том, кто распределяет конечный продукт, кто является хозяином результатов своего труда – сам исполнитель – работник или великая множественность паразитирующих посредников.
Приведем лишь некоторые из многочисленных фактографических высказываний К. Маркса на этот счет: "…производительна лишь та рабочая сила, применение которой дает большую стоимость, чем та, которую имеет она сама". "Производительный труд может быть поэтому определен как такой труд, который прямо обменивается на деньги как на капитал…"
Анализируя экономические воззрения физиократов, К. Маркс замечает, что они нащупали фундаментальное положение о том, что "производителен только такой труд, который создает прибавочную стоимость, т.е. только такой труд, в продукте которого содержится стоимость, превышающая сумму стоимостей, потребленных во время производства этого продукта". "С капиталистической точки зрения производителен только тот труд, который создает прибавочную стоимость".
Однако непроизводительный труд может быть очень прибыльным. В конечном счете "цель капиталистического производства – прибавочная стоимость, а не продукт", – заключает в пылу полемики автор рассматриваемого сочинения, что противоречит как его собственным утверждениям о капиталисте как управляющем и руководителе, так и реальной действительности: ни прибавочная стоимость, с одной стороны, ни товар, ни услуги, ни деятельность, с другой, не могут существовать независимо, если речь заходит о производительном характере труда как свершившемся факте. В противном случае непонятно изобилие так называемых товаров первой и далеко не первой необходимости на капиталистическом рынке.
Конечно, доход получать можно из чего угодно, как доказал опыт римского императора, но это не значит, что в конкурентной борьбе капиталист, фетишизируя прибавочную стоимость, забыл об уровне покупательского спроса на изготовляемый товар.
Из всего сказанного становится совершенно понятна характеристика непроизводительного труда, приведенная бегло К. Марксом: "Это – такой труд, который обменивается не на капитал, а непосредственно на доход, т.е. на заработную плату или прибыль…".
Памятуя о том, что К. Маркс приводит такую характеристику труда, "которая проистекает не из его содержания или его результата, а из его определенной общественной формы", зададимся вопросом: какой же труд господствовал в "новом" обществе почти с начала XX века? В этом нам помогут, как ни парадоксально, выводы К. Маркса, по-своему вскрывшего главные моменты рассматриваемой проблемы.
Выбрав из огромного научного инструментария в качестве основного метод классового анализа и синтеза, основоположник марксизма еще раз указал на классовый характер подхода к разрешению сложного вопроса, установил связанную и с классовой позицией психологическую платформу трактовки "политэкономами" XVII – XIX веков этой проблемы. Опираясь на опыт предшественников, раскрыл с указанных позиций диалектическую взаимосвязь производительного и непроизводительного труда; в аспекте своего метода уточнил положение об абстрагированном характере деления труда на труд производительный и труд непроизводительный вне зависимости от содержания труда, трактовал суть производительного труда как труда, обмениваемого на капитал.
Резюмируя положения К. Маркса о характере производительного и непроизводительного труда, можно сделать вывод о том, что труд, обогащающий правящие классы (группы), с их точки зрения есть труд производительный, а труд, не создающий для них прибавочной стоимости, является непроизводительным.
Отчего идет такая упорная дискуссия о производительном характере того или иного вида труда? Почему исследователи проявляют к этой проблеме повышенный интерес?
По нашему мнению, на этот далеко не риторический вопрос К. Маркс в свое время дал довольно-таки исчерпывающий, четкий и лаконичный ответ, характеризуя производительных работников как ту категорию, которая, во-первых, "доставляет средства для оплаты непроизводительных работников, а во-вторых, доставляет продукты, потребляемые теми, кто не выполняет никакого труда".
Естественно, никто из живущих не желал и не стремился казаться нахлебником и слышать упреки в собственной паразитарности, ибо на уровне так называемого обыденного сознания труд непроизводительный носит отпечаток чего-то второстепенного, не обязательного, второсортного. Мы опускаем здесь крамольную мысль о правомерности такого категорического суждения, приведенного в вышеназванной цитате, ибо в жизни труд производительный и труд непроизводительный сложно диалектично и динамично взаимосвязаны, дополняют друг друга и взаимообогащают. Они неразрывны.
Подробнейшее обращение к высказываниям именно К. Маркса о производительном и непроизводительном труде помогает уяснить характер труда той художественной интеллигенции, которая сознательно и сверху формировалась под влиянием своеобразно воспринятой "пролетарской" идеологии, а государство "нового" типа, проповедовавшее свои официальные догматы, формально опиралось на диалектику, на классовый подход во всех сферах жизнедеятельности "масс".
"Чтобы исследовать связь между духовным… и материальным производством, – писал К. Маркс, – прежде всего необходимо рассматривать само это материальное производство не как всеобщую категорию, а в определенной исторической форме. Так, например, капиталистическому способу производства соответствует другой вид духовного производства, чем средневековому способу производства".
Какой же вид духовного производства пришел на смену капиталистическому, какой качественно иной вид производительного труда выступает в духовном производстве и период тотального огосударствления средств производства и производственных отношений?
Здесь необходимо отступление. Огромный промышленный и энергетический потенциал России совершил гигантский качественный скачок в конце XIX —начале XX века, приблизив переход страны в ряды ведущих мировых держав. Честолюбие, тщеславие и жажда российских революционеров войти в историю сделали ставку на огромное количество разоряющегося, безземельного и малоземельного, в большинстве своем неграмотного крестьянства, готового на любой бунт и видящего своего "классового" врага в каждом образованном человеке. Масса рабочих, в основном непрофессиональных, пополнялась в первую очередь из этих крестьян. Прослойка интеллигенции, едва начавшая формироваться во второй половине XVIII века, была в количественном отношении сравнительно мала.
Всем им обещали земной рай. Естественно, когда государственная машина в феврале 1917 года развалилась, то наступили хаос и паралич, которыми блестяще воспользовалась партия профессиональных революционеров.
В преддверии эпохального события их лидер, итожа программу насильственного рывка человечества к Добру и Счастью и скромно повествуя о подавлении и уничтожении эксплуататорских классов, остановился и на характеристике "первой фазы" грядущего.
В будущем обществе, прорицательно замечал он, все "граждане превращаются в служащих по найму у государства, каковым являются вооруженные рабочие, все граждане становятся служащими и рабочими одного всенародного, государственного "синдиката". Все дело в том, чтобы они работали поровну, правильно соблюдая меру работы, и получали поровну".
Может быть, социалистический синдикат – это одно, а государство вооруженных рабочих нечто иное? Нет, В.И. Ленин твердо связывает эти понятия, утверждая, что стремится "превратить всех граждан в работников и служащих одного крупного "синдиката", именно: всего государства", и необходимо "полное подчинение всей работы всего этого синдиката государству", что и было пунктуально осуществлено последователями нового учения. Зачем нужна такая чудовищная централизация и насилие? Для систематического и постоянного контроля за мерой распределения продуктов, для чего достаточно знать четыре действия арифметики и выдавать соответствующие расписки. Контроль за мерой потребления и распределения станет универсальным, всеобщим, всенародным, "тогда от него нельзя будет уклониться", "некуда будет деться".
Что же касается "господ интеллигентиков", сохранивших капиталистические замашки, то "научно-образованные инженеры, агрономы и пр. (?! – Авт.) заработают еще лучше под штыками все тех же вооруженных рабочих". Здесь нет ни тени иронии. Когда речь идет о захвате власти, все средства хороши. Тому доказательством многострадальная история человеческого рода.
Ответ на вопрос, какая участь была уготована художественной интеллигенции, легко вывести из рассуждения о массе "всякого рода ученых, художников, попов и т.д." стоявших на службе у капитала. Многозначительные "и пр.", "и т. д." не сулили художественной интеллигенции, будущим наемным работникам государства вооруженных рабочих, ничего доброго, что также было старательно воплощено.
Так уголовно-терминологически обосновывалось "равенство труда и равенство дележа продукта".
Мы не рассматриваем скопища высказываний об интеллигенции вообще и о художественной интеллигенции в частности из-за их в большинстве своем развязного и глубоко оскорбительного тона и поверхностности. Идеология большевизма органически не принимала ассоциативности ума интеллигенции, образного восприятия мира, склонности все ставить под сомнение, неодолимого тяготения к вариативности мышления – для "новой" жизни и "нового" человека такие качества не годились. Так окончательно была сформирована идеология "жизни" ради производства, так "воспитывался" трудящийся в безудержной ненависти к эксплуататорам и их наймитам, которыми оказались сплошь и рядом вчерашние вожди и партийные руководители, не говоря о "простых" смертных.
Что касается средств производства, то они будут принадлежать всему обществу, т.е. государству. Фундаментальным качеством принудительно прививаемой философии являлся ее ирреализм.
Все сообщество новых людей, превращенных со временем путем селекционного отбора в клишированных трудящихся, превратится в единую контору и одну фабрику. Государство подомнет общество.
Итак, синдикат, фабрика, контора подчинятся государству вооруженных рабочих. Это называлось пролетарской демократией, порубившей миллионы рабочих, крестьян, интеллигенцию на великих стройках, каналах, железнодорожных ветках в безудержном строительстве ради строительства. Ни "сентиментальные интеллигентики", ни "вооруженные рабочие – люди практической жизни", "едва ли" позволяющие с собой шутить, не устояли против классового геноцида.
Теория единого трудового лагеря была таким образом обоснована за несколько месяцев до октября 1917 года. Здесь любопытна не столько удивительная холодность суждений, как будто речь идет о механизмах, сколько настроение накануне национальной и государственной катастрофы. В довершение всего право в таком "новом" государстве носит, за неимением иного, буржуазный характер, о чем не любили говорить и до сих пор умалчивают официозы, так как буржуазное право, в свою очередь, предполагает наличие буржуазного государства, ибо право без аппарата ничто.
Это, замечает В.И. Ленин, парадоксальная, диалектическая игра ума всего лишь "первой фазы" светлого будущего, за которой наступит длительный и весьма неопределенный временной период отмирания буржуазного государства вооруженных рабочих. Лидер большевизма не усмотрел изъяна в своей безупречной логике: с октября 1917 года происходит всего лишь процесс насильственного уничтожения "убогого" буржуазно-капиталистического государства и создания на его "обломках" сверхмилитаристского, тоталитарного государства синдикатного (или конторского) социализма, т.е. на смену старому пришло "новое" "буржуазное государство без буржуазии", бесчеловечная природа которого была задрапирована под звонким новым названием.
История повторилась сотый, если не тысячный раз: люди склонны принимать смену эпитетов, вывесок, лозунгов за смену сути вещей и явлений. Алогизм рассуждений, расчет на "массовое" восприятие есть второй и третий краеугольные камни новой идеологии. "Массам" был насильственно привит и четвертый алогизм: наемный работник в капиталистическом обществе воспринимался как несчастный раб, темный, страдающий, только и ждущий бескорыстной помощи ради идеи мировой революции, а наемный трудящийся страны с "военным коммунизмом", бесплатным трудом и застенками за "три колоска" провозглашался авангардом мирового человечества, что льстило обыденному сознанию "кухарок" обоего пола.
Внушаемый пятый алогизм заключался в утопической идее, что "при социализме все будут управлять по очереди и быстро привыкнут к тому, чтобы никто не управлял".
Однако так можно и не остановиться… В таких условиях "пролетарское" государство никогда не было заинтересовано в развитии, поощрении и воспитании свободных, вольных художников, так как огромное большинство из них пело, творило внеклассово, проповедуя общечеловеческие ценности, или выставляло никому не нужное свое "я". "Пролетарское" государство, говоря словами его вождя, боролось "против религиозного опиума, оглупляющего народ", заменив один вид дурмана на другой, в распространении и насильственном насаждении которого заметное, если не решающее место отводилось труду "новой" художественной интеллигенции. Сопротивление "социальному заказу" обрекалось на вымирание.
Было создано мифическое общество без антагонистических противоречий, общество на одно лицо, одномерное, наивно прекраснодушное по отношению к насильственному всеобщему благу, уничтожавшему все нестандартное. "Масса", в силу своей отсталости, причем удерживаемая в этой отсталости догмами псевдоучения, не ведала и не гадала, что "любая вещь имеет два лица… и лица эти отнюдь не схожи одно с другим. Снаружи как будто смерть, а загляни внутрь – увидишь жизнь, и наоборот, под жизнью скрывается смерть, под красотой – безобразие, под изобилием – жалкая бедность, под позором – слава, под ученостью – невежество, под мощью – убожество, под благородством – низость, под веселостью – печаль, под преуспеянием – неудачи, под дружбой – вражда, под пользой – вред…"
Подобную диалектику жизни сознавали в древности. Например, даосизм утверждал, что в прекрасном есть безобразное, в добре – зло, в бытии – небытие, несчастье – дорога к счастью, счастье перерождается в несчастье, прямота трансформируется в хитрость … и никто не ведает границ этих превращений.
Извечное стремление людей к справедливым, братским отношениям между всеми живущими в очередной раз оказалось самым спекулятивным образом употреблено на благо хищного меньшинства и ему в угоду. Тотальное одиночество каждого замкнулось в поруганной, униженной, раздавленной, извращенной идее. Продолжительность и глубину последствий этой нравственно-морально-психологической трагедии не определит никто. Правда, после кровавой гражданской разрухи и голода В.И. Ленин изменил свои взгляды, мягко сетуя на недалекость тех, кто полагал, что "капитализм есть зло, социализм есть благо", но это было запоздалое признание в целях удержания власти во что бы то ни стало. Опасаться следует не частника, а голода, крайней нужды, обессиливания пролетариата, т.е. обессиливания прорвавшейся к власти группки, которая отдала пролетариату красивый лозунг "Диктатура пролетариата", оставив себе власть.
Констатация очевидного факта существования на развалинах Российской империи государственно-монополистического капитализма и синдикатно-конторского социализма, когда "сам вооруженный пролетариат был правительством", возвращает нас из дебрей игры новейшей диалектической фразеологии к классическому капитализму, об изъянах и пороках которого так много размышлял К. Маркс, дабы помочь человечеству наконец-то зажить справедливо и счастливо.
Ломка коренных экономических систем и структур, переход к "социалистическому" способу производства образовали новые законы развития духовного производства вообще и художественного в частности. Ученый мир, скованный идеологическими путами, пытался анализировать структурные аспекты "новой" художественной интеллигенции и даже раскрыть производительный характер науки и образования, насколько это было возможно в подконтрольной печати.
Одни исследователи относили вышеназванные виды человеческой деятельности к непроизводительным, другие настаивали на их производительном характере. Третьи пыталась найти компромиссное решение данной проблемы с помощью обоснования термина "опосредованно-производительный труд". Причем большинство (первая группа) повторяли слово в слово ошибку А. Смита, так называемое "второе толкование" производительного труда как труда овеществленного.
Приведем один из бесчисленных примеров. Наука не может быть "особым элементом" производительных сил, поскольку наука – явление духовное, а производительные силы – материальное.
Отметая достижения "загнивающего" капитализма с порога, эти ученые, нимало не смущаясь, проповедовали такие сентенции: процесс превращения науки в производительную силу "начинается лишь при социализме и завершается (?) при коммунизме".
Подобных псевдонаучных высказываний было более чем достаточно, они тешили жрецов новейшей идеологии и лишний раз убеждали в необходимости индифферентно относиться к науке как к явлению духовному, т.е. вторичному. Однако в последнее время превалируют иные точки зрения. О науке как о производительной силе общества говорят ученые и политические деятели.
Не требует особого доказательства, в свете трактовки К. Марксом понятия непроизводительного труда, тот очевидный факт, что производительная сила общества не может основываться на непроизводительном труде. Монополизация в науке привела к ее стагнации. Здесь наблюдается полная параллель с художественной деятельностью, которая была заключена в прокрустово ложе единственно верного художественного метода.
"По утилитарному счету, – пишет Ж. И. Алферов, – два коллектива, занимающиеся одной проблемой, но идущие разными путями, обходятся дороже, чем один. Но на деле наиболее дальновидные организаторы исследований всегда так и поступали. Монопольное положение каких-то одних научных коллективов оборачивалось для общества неизмеримо большими потерями".
Монополизм губителен и в хозяйственной деятельности, и в политике, и в экономике, и в администрировании, и в науке и т. д. Он нетерпим и чужероден во всех творческих областях человеческой деятельности, а так как творческое отношение к труду заложено в большинство людей изначально, тлетворные последствия монополизма любой непредвзятый наблюдатель заметит в нашей действительности на каждом шагу. Как известно, согласно одной из основных догм рабочий класс считался самой производительной силой. Не было ни одного класса, кроме крестьянства, ни социальной группы, которые бы могли сравняться с ведущим классом. Практически никто не замечал, что эта обязательная для всех слепо признаваемая большинством "истина" молчаливо подразумевала присутствие в обществе и других видов производительного труда, которые уступали гегемону в плане культивирования мифа о диктатуре пролетариата, но мало отличались от него по силе интенсифицирования эксплуатации и катастрофической степени обнищания. Их сближало присутствие рабочей аристократии и художественной элиты.
Вопрос о производительном и непроизводительном характере труда художественной интеллигенции – не голое теоретизирование. В конечном итоге решение проблемы преследует непосредственно практические задачи. С экономической точки зрения эффективность труда художественной интеллигенции оказывала все большее воздействие на рост производства и материального богатства. Игнорирование этого очевидного факта тормозило развитие философской, экономической и социологической наук в тех их областях, которые изучают экономическую платформу искусства.
Одним из видов труда является труд в сфере услуг, который также может быть производительным, что в свое время показал еще К. Маркс, называя заблуждением положение А. Смита о том, что производительный труд – это труд, производящий товары, а непроизводительный труд – это труд, производящий личные услуги.
С другой стороны, К. Маркс называл чепухой утверждение "будто всякий вид услуг что-нибудь да производит: проститутка производит сладострастие, убийца – убийство и т. д." Разъясняя свою позицию в связи с понятием "услуга", он говорил: "Это выражение означает вообще не что иное как ту особую потребительскую стоимость, которую доставляет этот труд, подобно всякому другому товару; но особая потребительская стоимость этого труда получила здесь специфическое название "услуги" потому, что труд оказывает услуги не в качестве вещи, а в качестве деятельности, – что, однако, нисколько не отличает его, скажем, с какой-нибудь машины, например, от часов".
Данное положение может быть распространено на труд художественной интеллигенции. Отнесение работников к материальному и духовному производству вовсе не означает, что одни из них заняты созданием вещей, а другие, например, идей. Вот почему кажется спорным утверждение, что "лица свободных профессий ученые, врачи, юристы, учителя, артисты, писатели, художники, музыканты и т.д. – являются работниками и умственного труда, производящими определенные духовные ценности вне сферы материального производства.
Если придерживаться строго этой точки зрения, то возникает вопрос: каким образом вне сферы материального производства можно создавать духовные ценности, являющиеся по сути дела связующим звеном между собственно "чисто" материальным и духовным производством, а потому несущие на себе отпечаток того и другого? Целый ряд предметов духовного производства представляет собой материальную ценность, существующую самостоятельно от художника-исполнителя. Труд художественной интеллигенции затрагивает область как материального, так и духовного производства. Разумеется, в разных видах искусства степень материального и духовного различна.
Отсутствие границы между материальным и духовным усложняет и еще более запутывает проблему характера труда художественной интеллигенции. А нужно ли устанавливать водораздел? В советском государстве была создана принципиально иная организация труда художественной интеллигенции, явившаяся результатом глубоких социально-экономических деформаций.
Плоды художественной деятельности стали достоянием пресловутого официального социального заказа, а ее труд насильственно включен в систему соответствующих производственных отношений. В обществе произошли регрессивные изменения в отношениях между художником и "новым" государством, которое постепенно освободило мастера от необходимости производить "товары для рынка", превратилось в монопольного заказчика и "защитника", причем выступало также и в роли плательщика.
Следовательно, производительный и непроизводительный характер труда "новой" художественной интеллигенции среди прочих ракурсов следует рассматривать прежде всего под углом зрения государства, для которого все трудящиеся – наемные работники.
Анализ взглядов советских философов, социологов, экономистов на исследуемую проблему позволяет выделить также три позиции.
Большинство исследователей, связывая производительный характер труда с материальным производством, т. е. допуская ошибку, подвергнутую критике еще К. Марксом, относят безоговорочно труд художественной интеллигенции к непроизводительному труду, хотя такое толкование является ошибочным, ибо игнорирует экономическую роль художника, искусства в жизни общества.
При этом исследователи ссылаются на К. Маркса, якобы утверждающего, что производительным трудом является труд, овеществляющийся в материальном богатстве, т.е. сводят понятие производительности труда к понятию вещного труда, чего не утверждал К. Маркс.
Данная группа исследователей фетишизирует вещное материальное производство и не замечает, что проблема заключается не только в создании вещей, но и в такой целесообразной деятельности, которая направлена на создание через вещи потребительских стоимостей. Известно, что создание потребительских стоимостей не зависит от содержания труда и существует в духовном производстве.
Представители этой группы ссылаются в подтверждение своей позиции на К. Маркса и Ф. Энгельса. Так, например, утверждение Ф. Энгельса о том, что общество не может существовать без класса производителей, является доводом для того, чтобы разделить труд членов общества на две неравные и антагонистические части – производительную и непроизводительную.
Этот вывод далеко не безупречен, так как ни один производительный труд не обходится без элемента непроизводительного труда. Более того, производительный труд не может существовать без непроизводительного. И наоборот. Последователи К. Маркса и Ф. Энгельса истолковали иначе их подходы для того, чтобы кредитовать одну часть общества – производительную за счет другой – искусства, образования, здравоохранения, науки, которым государство постоянно напоминало о том, что последние – нахлебники.
Такая сознательно архаико-политическая, без дифференциации труда художника позиция привела к тому, что в принципе не замечались никакие различия между архитектурным ансамблем, кинематографией, концертно-исполнительской деятельностью, дающими немалые прибыли, и трудом вахтера, технического секретаря, счетовода и т.п. Эта настойчивость напоминает рассуждения современников К. Маркса о производительном и непроизводительном видах труда, когда они причисляли и Моисея, и Юлия Цезаря, и Аристотеля к производительным работникам. Правда, как саркастически замечал К. Маркс, экономистам было невдомек, что Аристотель и Юлий Цезарь оскорбились бы самим словом "работник".
Есть и другие попытки, прямо противоположные. Качественный рост художественной интеллигенции в период построения так называемого коммунистического общества отразил общую тенденцию изменения соотношения внутри занятого населения – сокращение объема производительного населения и увеличение объема непроизводительного, а также сокращение объема занятых в материальном производстве и увеличение объема "занятых во всех нематериальных отраслях, независимо от того, являются они производительными или непроизводительными".
Кроме того, вызывают возражение высказывания некоторых исследователей о том, что "труд артиста, музыканта и т.д., доставляя эстетическое удовлетворение или даже наслаждение работнику, способствует его духовному развитию…
Однако этот труд в настоящее время еще не воздействует на те качества рабочей силы, которые в любой необходимый момент могут быть использованы для повышения производительности труда этого работника. Частота посещения театра, качество спектаклей, которые он смотрит, не оказывают прямого воздействия на качество рабочей силы и ее производительность".
Так и слышится: "Посетил вернисаж дважды – вдвое увеличь производительность труда, прослушал симфонию – улучшил на 50% качество своей рабочей силы". Таков был уровень науки не только застойных времен, некоторые представители которой всерьез надеялись, что в грядущем достигнут прямой связи между качеством спектакля и качеством труда посетившего его рабочего.
Рабочая сила обладала способностью находиться в "замороженном состоянии", не претерпевая при этом никаких изменений, сколько бы времени ее не отделяло от момента получения определенного нового качества до использования "в любой необходимый момент". Если следовать строго логике "замороженных" качеств, то можно объявить опосредованно производительными работниками всех родителей, имеющих и воспитывающих детей до совершеннолетия, которые в процессе воспитания придают будущей рабочей силе изначальные качества, без которых невозможно никакое повышение производительности труда.
С полным правом любой повар, не имеющий детей, может вознегодовать, подобно Марксу, что просвещение воздействует на работника с точки зрения формирования его способности к труду, а потребление пищи не воздействует. С тех пор, как искусство в целом и художественное производство в частности превратились в самостоятельные отрасли "духовной" деятельности, связь с материальной жизнью общества стала далеко не такой очевидной и непосредственной.
Как известно, произведение искусства апеллирует прежде всего к чувственному восприятию зрителя и несет при этом эмоциональную и интеллектуальную нагрузку. Посещение спектакля, заряженного должным эмоциональным импульсом, не может не вызывать глубоких нравственно-моральных, этических и психологических изменений в сознании зрителя, что в конечном счете влияет на оценки поступков людей, заставляет критически осмысливать свои и чужие действия.
Производительный характер труда художника находится в прямой зависимости от степени художественного дарования актерского ансамбля, от вкусов публики, от господства тех или иных художественных стереотипов в сознании людей, от содержания спектакля и от множества других причин. И прежде всего от позиции государства, которое авансирует деятельность художников и получает доход от нее.
Техническая революция поставила художественное производство на экономические рельсы. Производство видеокассет в миллионах экземпляров приносит немалый доход государству; радио и телевидение вошли в каждый дом и также представляют разновидность услуг, за которые потребитель платит из своего дохода. Так товарно-денежные отношения преломляются в труде художественной интеллигенции в чрезвычайно специфических формах.
Экспонирование полотен в музее воспринимается как нечто убыточное, тогда как на самом деле это та же сфера общения, это оборот публики. Динамика товарно-денежных отношений породила неверный вывод об убыточности "стабилизировавшегося" товара, товара в статике. Конечно, сумма дохода, получаемая в результате оборота в сфере художественного производства, мизерна по сравнению с прибылью, получаемой от промышленных и сельскохозяйственных предприятий, однако это не может служить основанием для трактовки труда всей художественной интеллигенции как непроизводительного.
Отсутствие фундаментальных конкретно-социологических исследований о воздействии результатов труда художественной интеллигенции на различные стороны производственного процесса, улучшение (или снижение) качества жизни, а также чрезвычайная сложность подобных исследований, требующих длительных отрезков времени, их методологическая неразработанность и т.д. позволяют некоторым исследователям субъективно трактовать природу характера труда художественной интеллигенции. Ее труд весьма сложен по своей структуре в любом из "срезов". Ряд социально-профессиональных подгрупп значительно ближе других по отношению к материальному производству: труд скульптора, живописца и труд эстрадных исполнителей, концертная деятельность, безусловно, различны в данном отношении. Степень материализации художественных образов (архитектурные ансамбли стоят века, "материальность" исполнительского труда исчезает с заключительным аккордом) определяет неодинаковое, "ступенчатое" отношение социально-профессиональных подгрупп к умственному и физическому труду. Помимо этого труд художников в целом есть одновременно и вещное производство, и сфера чисто духовных услуг.
Лишь конкретный, дифференцированный подход к труду представителей различных социально-профессиональных подгрупп дает возможность объективно оценить его. Не вызывает никакого сомнения, что определенные группы художественной интеллигенции, одни в большей степени, а другие в меньшей доставляют средства для оплаты непроизводительных работников, а также специфические продукты для них.
Представители первой группы исследователей предполагают, что научно-технический прогресс расширяет рамки производительного труда, но авторы ограничиваются включением в эту сферу лишь производственно-технической интеллигенции.
Мнение второй группы исследователей иллюстрирует позиция Л.Е. Эпштейна. В статье "О структуре интеллигенции как социального слоя советского общества" автор стремится заглянуть в глубь внутренней дифференциации производительного и непроизводительного труда. Он рассматривает опосредованно производительный труд как такую разновидность труда, которая соединяет производительный и непроизводительный труд, и различает в структуре интеллигенции три основные группы:
занятые непосредственно производительным трудом (НТР, агрономы, зоотехники, плановики, научные работники и др., непосредственно связанные с производством материальных благ);
занятые опосредованно производительным трудом (врачи, преподаватели вузов и школ, научные работники и др.), непосредственно связанные с производством рабочей

силы, т.е. работники, занятые повышением качества рабочей силы, которая может быть использована "в любой необходимый для производства момент";
занятые непроизводительным трудом (работники литературы, искусства, юридический персонал, руководящие работники сферы торговли и др.).
Л.Е. Эпштейн прямо заявляет, что "труд артиста не является опосредованно производительным трудом; это – непроизводительный труд"* (вероятно, потому что он не производит товар – см. вышеприведенные высказывания К. Маркса). Таким образом, признавая "опосредованно" производительный характер труда учителей, ученых, вторая группа исследователей фактически отрицает производительный характер труда в сфере услуг, а также труда художественной интеллигенции. Однако такой вывод далек от не только проповедуемой ими марксистской теории, но и, что особенно важно, в корне противоречит реальной действительности.
Здесь мы также встречаемся с весьма распространенными ошибками, а именно: утверждается, что производителен только производственный труд, характер труда рассматривается вне времени и пространства, без соотнесения его с точками зрения работника-исполнителя или заказчика; и, наконец, допускается парадоксальное упрощенчество, когда духовные ценности представляются вне материального воплощения, вне материального производства, вне прибыли, вне дохода.
Третью группу составляют немногие исследователи, пытающиеся доказать производительный характер труда в сфере услуг и труда художественной интеллигенции.
Так, например, В.С. Семенов, правда, в применении к интеллигенции капиталистического общества, говорит о производительном характере труда определенной ее части не только в материальной, но и в духовной области. Одним из представителей этой группы является В.А. Медведев. Рассматривая сферу услуг, он доказывал, что она носит производительный характер. Особое внимание он обращает на один из самых "сильных" аргументов – что прибыль и фонды в сфере услуг создаются за счет вычетов из дохода публики. Эти авторы в угоду официальной идеологии читали основоположника марксизма с изрядными купюрами. "Для производителя этих услуг, – замечает К. Маркс, – они (товары) имеют потребительскую стоимость, воображаемую или действительную… Верно, что… эти услуги оплачиваются из доходов публики. Но не менее верно, что точно так же обстоит дело и со всеми продуктами, поскольку они идут в индивидуальное потребление", – так лаконично парировал К. Маркс.       Если рассматривать искусство и художественную литературу как часть услуг, а именно духовных, в процессе которых создается прибыль за счет доходов публики, покрывающая издержки "духовного" производства, то такой труд должен быть признан производительным.
Приведем необычно смелый для непроизводительного пения в экономической капелле вывод: "Производительным трудом в социалистическом обществе является всякий труд, создающий потребительские стоимости, который охвачен социалистическими производственными отношениями".
Потребительские стоимости, созданные трудом художника-профессионала в условиях неразвитых общественных отношений и господствующей системы идей, по-видимому, следует отличать от тех, которые возникают в других сферах (промышленности, сельском хозяйстве, транспорте). Мы бы назвали такой характер производительного труда идеологизированным характером труда вообще и в среде художественной интеллигенции в особенности, где его с полным основанием можно отнести к идеологизированно-художественному труду, чему свидетельством – история искусства не только в нашей стране.
Могут сказать, что авторы путают разные вещи – концертное исполнительство и тиражирование шлягера в миллионах единиц; глубокий тонкий писательский труд или труд режиссера – с технологией художественного производства на фабрике, где с одного оригинала снимают копии грошовой стоимостью. Точно так же обстоят дела с тиражированием рукописи писателя в миллионах экземпляров и т. п.
Упустим малопонятные для нашего социалистического и постсоциалистического менталитета миллиардные счета зарубежных звезд. Никакого парадокса в этом нет. И концертная деятельность, и книга писателя, и театр одного актера дают доход. Суть заключается в разновеликости отчисления в казну в условиях авторского права.
Приведем примеры политики, рабоче-крестьянского государства, государства диктатуры пролетариата и общенародного государства. Вопросами экономии искусства неоднократно занимался В.И. Ленин, его соратники и последователи. Направляя заместителю наркома просвещения т. Литкенсу указания по поводу реорганизации российской кинематографии, он писал 27/1 1922 г.: "Для каждой программы кинопредставления должна быть уделена определенная пропорция:
а)      увеселительные картины, специально для рекламы и для дохода;
б)      под фирмой "из жизни народов всех стран" – картины специального пропагандистского содержания…"
В этом наброске о "пропорциях" заложено удивительное сочетание сути и духа искусства "эпохи социализма" – сочетание интересов идеологии и экономики. Только по второму пятилетнему плану на развитие кинохозяйства было выделено 675 млн. руб., тогда как в первом страна могла вложить соответственно 44 млн. руб.
За счет прибыли, полученной от сбыта произведений искусства, государство укрепляло не только экономическую и оборонную мощь. Средняя себестоимость кинофильма к 1956 году составляла приблизительно 3 тыс. руб. За пять лет (1952 – 1956 гг.) себестоимость была снижена на О мощи экономического потенциала киноискусства и "непроизводительном" его характере с точки зрения ортодоксальных исследований свидетельствуют данные валового сбора госкиносети.
В 1956 году 42,3 % валового сбора киносети составил государственный налог, а в 1940 году – 29,8 %. Причем в городской сети соответственно в 1940 году – 33,1 %, в 1956 году – 55,0 %. Государственный налог относился к киноустановкам на селе: 16,4 % (1940 г.) и 10,2 % (1956 г.). Приведенные цифры наглядно демонстрируют высокую рентабельность предприятий кинопромышленности, составной части художественного производства.
Произведения искусства не только служили эстетическому воспитанию. Они были включены в систему товарно-денежных отношений "планового" хозяйствования. Только в течение девятого пятилетия на киносеансах побывало 23 млрд зрителей, доход от посещений которых ориентировочно составил 9,2 млрд руб.
Представление о "непроизводительном" характере труда художественной интеллигенции дают экономические выкладки из жизни творческих художественных организаций, наделенных, как известно, монополией на выполнение определенных видов работ. Так, например, запрещалось выполнять заказы по живописи, скульптуре, графике, декоративно-прикладным работам и т.п. помимо республиканских художественных фондов, то есть государственных. Только в системе художественного фонда СССР в 1968 году насчитывалось 378 организаций и предприятий, выпустивших за 1967 год художественных работ на 136 млн. руб. От реализации продукции собственных предприятий в Союзе художников СССР накопление за 5 лет (1962 – 1967 гг.) составило 77,9 млн. руб., или 90% всех доходов Союза, из которых) 31 млн. руб. израсходован на строительство жилых домов и домов отдыха, расширение производства, приобретение оборудования и инвентаря и т.д.
В Союзе кинематографистов СССР удельный вес прибыли от деятельности собственных организаций был еще выше и составлял в 1967 году 98 %. Доходы союзов слагались в зависимости от профиля их деятельности (лекционно-концертная, издательская и т. д.). Неудивительно, что труд художественной интеллигенции находился под постоянным прицелом руководителей государства, именовавших свое внимание постоянной заботой.
Разовые дотации, любая косвенная финансовая поддержка составляли мизерный процент по сравнению с долей прибыли предприятий художественных фондов и кинематографии, отчисляемой на усмотрение казны. При этом удельный вес членских взносов в доходе Союза художников СССР и Союза кинематографистов СССР составлял соответственно 0,2 % и 1,7 %. Таким образом, основой материальной базы творческих художественных организаций являлась прибыль от собственных предприятий. Признавая, с одной стороны, труд художественной интеллигенции как нечто второстепенное, исследователи-апологеты не замечали и замалчивали приведенные факты.
Однако производительный характер труда интеллигенции как социально-профессиональной группы не обозначает одинаковой его степени во всех социально-профессиональных подгруппах.
Художественная политика государства преследовала в искусстве идеологические цели и оказывала поддержку тем звеньям художественного производства, которые являлись непроизводительными не в силу своей природы. Так, например, деятельность филармонии может быть убыточной при гастролировании малоизвестных, непопулярных, но чрезвычайно "нужных" артистов и в то же время приносить прибыль при условии организации концертной деятельности, сочетающей интересы зрителя и предприятия.
По данным Свердловского областного управления культуры, прибыль от деятельности Свердловской филармонии в 1972 году составила 24,1 тыс. руб., причем эта художественная организация в течение нескольких лет не прибегала к государственной дотации. Свердловские театры драмы и музыкальной комедии соответственно получили чистую прибыль 2 тыс. и 1,4 тыс. руб., в 1973 году Свердловский театр музыкальной комедии получил прибыль в размере 16,6 тыс. руб. В то же время драматические театры городов Нижнего Тагила, Каменска-Уральского, Серова, Ирбита, Свердловский ТЮЗ и театры кукол городов Свердловска и Нижнего Тагила смогли осуществлять в 1972 году так называемое идейно-политическое и эстетическое воспитание трудящихся лишь с помощью государства.

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «Литрес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=71154226) на Литрес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.