602. Gece
Gülsoy Murat
© 2009, Can Sanat Yayınları Ltd. Şti.
Tüm hakları saklıdır. Tanıtım için yapılacak kısa alıntılar dışında yayıncının yazılı izni olmaksızın hiçbir yolla çoğaltılamaz.
1. basım: 2009
3. basım: Haziran 2014, İstanbul
E-kitap 1. sürüm Ağustos 2014, İstanbul
Haziran 2014 tarihli 3. basım esas alınarak hazırlanmıştır.
Yayına hazırlayan: Faruk Duman
Kapak tasarımı: Utku Lomlu / Lom Tasarım (
www.lom.com.tr (http://www.lom.com.tr)
)
ISBN 9789750722714
CAN SANAT YAYINLARI
YAPIM, DAĞITIM, TİCARET VE SANAYİ LTD. ŞTİ.
Hayriye Caddesi No: 2, 34430 Galatasaray, İstanbul
Telefon: (0212) 252 56 75 / 252 59 88 / 252 59 89 Faks: (0212) 252 72 33
www.canyayinlari.com (http://www.canyayinlari.com)
yayinevi@canyayinlari.com
Sertifika No: 10758
M
URAT
G
ÜLSOY
602. GECE
KENDİNİ FARK EDEN HİKÂYE
İNCELEME
Murat Gülsoy’un Can Yayınları’ndaki diğer kitapları:
Oysa Herkes Kendisiyle Meşgul, 1999
Bu Kitabı Çalın, 2000
Âlemlerin Sürekliliği ve Diğer Hikâyeler, 2002
Binbir Gece Mektupları, 2003
Bu Filmin Kötü Adamı Benim, 2004
Büyübozumu, 2004
Sevgilinin Geciken Ölümü, 2005
İstanbul’da Bır Merhamet Haftası, 2007
Karanlığın Aynasında, 2010
Tanrı Beni Görüyor mu? 2010
Baba, Oğul ve Kutsal Roman, 2012
Nisyan, 2013
Gölgeler ve Hayaller Şehrinde, 2014
MURAT GÜLSOY, 1992-2002 yılları arasında arkadaşlarıyla Hayalet Gemi dergisini çıkardı. Bu Kitabı Çalın adlı kitabıyla 2001 yılı Sait Faik Hikâye Armağanı’nı ve Bu Filmin Kötü Adamı Benim adlı romanıyla 2004 yılı Yunus Nadi Roman Ödülü’nü kazandı. Bu Kitabı Çalın, Almanya’da Stehlen Sie dieses Buch adıyla yayımlandı. İstanbul’da Bir Merhamet Haftası birçok dile çevrildi. Boğaziçi Üniversitesi’nde öğretim üyesi, mühendislik ve yaratıcı yazarlık dersleri veriyor; sadece yazmayı değil yazmak üzerine düşünmeyi de seviyor.
www.muratgulsoy.com (http://www.muratgulsoy.com)
muratgulsoy.wordpress.com (http://muratgulsoy.wordpress.com)
Duvarı delmelisin. Delmek zor değil; ince kâğıttan yapılmış. Zor olan, kâğıdın üzerindeki duvarı nasıl deleceğini gösteren resim tarafından kandırılmamak. O kadar aldatıcı bir resim ki, “Durmadan deliyor olmayayım?” demekten kendini alamazsın.
FRANZ KAFKA, Şato
Borges ve diğerleri
602. GECE: KENDİNİ FARK EDEN HİKÂYE
Hiçbiri, tüm o gecelerin içindeki büyülü 602. gece kadar altüst edici değildir. Bu garip gecede sultan, Şehrazat’ın dudaklarından kendi hikâyesinin döküldüğünü duyar. Tüm diğer hikâyeleri ve dolayısıyla kendisini de kapsayan o hikâyenin başını duyar. Acaba okur bu iç içe geçmenin taşıdığı geniş olasılıkları ve tehlikeyi açıkça hisseder mi? Eğer Şehrazat anlatmayı sürdürürse, bin bir gecenin sonsuz ve döngüsel hale gelmiş olan hikâyesinde kısılı kalan sultan, ebediyen masalını dinlemeye devam edecektir… Binbir Gece Masalları’nda Şehrazat birçok hikâye anlatır; bunlardan biri, adeta Binbir Gece Masalları’nın kendisidir.1
Kurmacanın sınırları üzerine hayaller kurmayı seven biri olarak bu satırları okuduğumda önemli bir buluş yapmış bilimci gibi heyecanlandım. Oysa ortada bir buluş varsa sahibi de kuşkusuz Borges’ti. Her büyük yazarın okurun üzerinde oluşturduğu etkinin şekli farklıdır, kendine özgüdür. Borges’in metinleri beni zihinsel olarak uyarmakla kalmaz, aynı zamanda çocuksu macera duygumu da körükleyen konular ve atmosferler içerir. İşte yine ilginç bir örnekle zihnimin içinde ne zamandır uyandırılmayı bekleyen Sherlock Holmes’tan mülhem araştırmacı-yazarı harekete geçirmeyi başarmıştı. Hemen kitaplığıma koştum, Binbir Gece Masalları’nın Türkçe çevirisinden 602. Gece’yi aramaya koyuldum. Sonuç, tam bir hayal kırıklığıydı. Diğer masallar gibi bir masal anlatıyordu, bendeki 602. gecede Şehrazat. Kendi hikâyesine de uzaktan yakından benzemiyordu. Yani, Borges’in dediği gibi o büyülü gecede, kendi hikâyesini anlatarak Binbir Gece Masalları’nın kendi üzerine kapanmasına neden olmuyordu. Kitabı kapattıktan sonra, saflığıma hayret ettim. Böyle bir şeyin gerçek olması mümkün müydü? Eğer 602. gecede bir kırılma yaşanıyor olsaydı, 603. gecede 2. gecenin hikâyesi, 604. gecede 3. gecenin hikâyesi olmalıydı ve kitabın sonuna kadar (ki artık kitabın bir sonundan söz etmek olanaksızdı) bu böyle gitmeliydi. Böyle bir kitap ancak Borges’in hayallerinde var olabilirdi. Okuduğunuz sayfayı bir daha asla bulamadığınız gizemli “Kum Kitabı” gibi hayalî bir kitap olmalıydı bu yazıda sözü edilen Binbir Gece Masalları. Ama kendime de çok haksızlık etmemeliyim. Beni şaşırtan bu yazının içinde bulunduğu kitabın kapağında yazan “Seçilmiş Kurmaca Olmayan Yazılar” ibaresi olmuştu. Yayınevi ve kitabın editörü üzerine basa basa bu metinlerin kurmaca olmadıklarını kapaktan duyuruyorlardı okurlarına. O halde?
O halde Borges bendeki Binbir Gece Masalları’ndan başka bir Binbir Gece Masalları’ndan söz ediyor olmalıydı. Bilindiği gibi, Binbir Gece Masalları antik Doğu coğrafyasının çeşitli yerlerinden; Arap, İran, Mısır, Hint ve hatta Orta Asya kültürlerinin masallarından yüzyıllar içinde farklı yazarlar tarafından derlenmiş geniş bir koleksiyondur. Belki de Borges XVIII. ve XIX. yüzyıllarda yayımlanmış farklı bir versiyonundan söz ediyordu.
İlk hayal kırıklığı ânında yürüttüğüm düz mantık böyle bir şeyin olamayacağını söylüyordu bana ama araştırmaya başlayınca Borges’in ortaya attığı bu “602. Gece” meselesinin başkaları tarafından epeyce ciddiye alındığını gördüm. Birkaç örnek vermek gerekirse…
Todorov, kurmacada karakter ile olay örgüsünün ve hikâyenin ilişkisini irdelediği ilginç makalesi “Anlatı-Adamlar”da2, her karakterin potansiyel bir hikâye olduğunu söyler. Binbir Gece Masalları’nda karakter derinliği olmadığını söyleyenlere karşı farklı bir açıdan metni inceleyerek, karakterlerin ortaya çıktıklarında kurmacanın akışını iç içe geçmelerle nasıl belirlediğini anlatırken, Borges’in 602. Gece’sine değinir. Bu gecenin bu türden iç içe geçmelerin zirvesini oluşturduğunu belirtir! Todorov gidip 602. Gece’yi aramak yerine Borges’in söylediğinin doğru olduğu kabulüyle bu saptamaları yapmış olmalı. Ya da o da Evelyn Fishburn gibi okumuş olabilir metni.
Evelyn Fishburn, Borges’in yapıtlarında Binbir Gece Masalları’nın izini sürdüğü makalesinde3 yazarın edebiyatını anlamak için “sonsuzluk, labirent, aynalar, ikizlik, iç içe geçme ve merkezilik” gibi anahtar kelimeler tanımlar. O da Borges’in bu gizemli gece hakkında söylediklerine Todorov gibi inanmaktadır. Üstelik Fishburn makalesinde, 602. Gece’ye denk gelen hikâyeyi de irdeler ve bu hikâyenin (bir genç kız onu hapsetmiş olan ifrit uyurken kendisiyle sevişmesi için bir prense şantaj yapar, eğer kendisiyle birlikte olmazsa onu baştan çıkarmakla suçlayacağını söyler) Şehrazat’ın ana hikâyesiyle benzer bir olay örgüsü taşıdığını iddia eder. Bu hikâyedeki genç kız karşısına çıkan erkeklerle yatarak kendisini hapseden ifritten intikam almaktadır. Bu hikâyenin Şehrazat’ın çerçevedeki hikâyesinin tekrarı olduğunu söylemek bence oldukça zorlama bir yorum ama Fishburn (Borges’e hak vererek) bunun bir mise en abyme4 olduğunu söyler. Ancak Fishburn ve Todorov gibi düşünmeyenler de var, John Barth gibi.
John Barth, postmodern edebiyat söz konusu olduğunda hemen adı sayılan yazarlardandır. “Yorgunluğun Edebiyatı”5 adlı makalesinde Barth, artık XIX. yüzyılın temsil yöntemlerinden beslenen geleneksel edebiyat tekniklerinin (realizmin) kullanıla kullanıla tükenmiş (yorulmuş) olduğunu söyler. Joyce, Kafka, Beckett ve Borges gibi modernist yazarların yapıtlarınınsa heyecan vermeyi sürdürdüğünü, ortamlararası (intermedia, mixed media) sanatın ümit vaat ettiğini savunur. Postmodern edebiyatın manifestosu olarak kabul edilen bu makalenin bir yerinde Barth, sözü tekrar en sevdiği yazar olan Borges’e getirir. Hem de yazımın girişinde alıntıladığım 602. Gece meselesinden söz açarak… Şehrazat’ın bu büyülü gecede Binbir Gece Masalları’nın çerçeve hikâyesini anlatmaya başladığını, ortaya çıkan sonsuz metnin Şehrazat’ın hayatını kurtardığını büyük bir zevkle Borges’ten aktarır. Ancak Barth bir parantez açıp bütün bunları Borges’in uydurduğundan kuşkulandığını; çünkü bildiği hiçbir versiyonunda böyle bir gece olmadığını ama Binbir Gece Masalları’nın belki de Borges’in “Tlön, Ukbar, Orbis Tertius” öyküsündeki ansiklopedi gibi olduğunu, dolayısıyla arada sırada kitabı kontrol etmek gerektiğini şakacı bir üslupla ekler! O halde meseleyi kapanmış sayabilirdim: Evet, bilinen hiçbir Binbir Gece Masalları çevirisinde böyle bir büyülü sonsuzluğa düşüş durumu yoktu. Zaten gerçek dünyada böyle bir şeyin olması mümkün değildi. Ama içimdeki huzursuzluk bir türlü dinmek bilmiyordu.
Çünkü Borges, yukarıda sözünü ettiğim yazısında böyle bir metnin varlığından söz etmekle kalmıyor, makalesinde savunduğu sonsuzluğa düşme meselesinin en iyi örneği olarak gösteriyordu 602. Gece’yi. Gerçi Borges her zaman olmayan, hatta olması imkânsız kitaplardan, kitaplıklardan, haritalardan, ülkelerden ve insanlardan söz ederdi. Tıpkı “Tlön, Ukbar, Orbis Tertius” öyküsünde sözünü ettiği Britannica cildi gibi. Ama o türden düşünce deneyleri öykü olarak kurmaca yapıtları arasında okura sunuluyor ve biz okurlardan anlatılanların kurmaca olduğunu akılda tutarak okumamız bekleniyordu. Son dönemde artık bayağı bir klişe halini almış olan “kurmaca ile gerçekliğin sınırlarında” gezinen metinlerdir bunlar. Ama yine de, son kertede bunların kurmaca olduğunu biliriz. Örneğin, sonsuz bir mekâna yayılan, rafları tüm harf kombinasyonlarının oluşturduğu kitaplarla dolu fantastik bir kütüphanenin anlatıldığı “Babil Kitaplığı” gibi bir Borges öyküsünü bir düşünce deneyi olarak okuruz. Bilimcilerin sıklıkla kullandığı bir yöntem olan düşünce deneyleri gerçekleştirilmesi çok güç ya da imkânsız birtakım durumları varsayımsal olarak gündeme getirip tartışmaya olanak tanır… Modernist edebiyat bu türden düşünce deneyleriyle doludur, hatta birçok bilimkurgu ve fantastik edebiyat yapıtı bu bağlamda incelenebilir.6 Bunlara alışıktım. Dediğim gibi Borges’i keşfettiğim seksenli yıllarda bu yöntemi zevkle benimsemiştim ve edebiyata ilişkin bakış açım başka bir yörüngeye oturmuştu. Ama bu sefer, ters giden bir şeyler vardı. İçimde çalan alarm zilleri bir tek ismi fısıldıyordu: Sokal.
Özellikle postmodernlik tartışmalarında birçoklarına göre kilit bir isimdir Alan Sokal. Hatırlamakta yarar var: New York Üniversitesi’nde fizik profesörü olan Alan Sokal, 1996 yılında tamamen keyfî ve spekülatif savlarla dolu bir makale kaleme aldı.7 Bu savları bilimsel jargonla süslemekle kalmadı, aynı zamanda bilimsel kaydırmalarla dönemin ruhuna uygun bir hale getirdi. Sokal bu makaleyi, Duke Üniversitesi Yayınları tarafından yayımlanan postmodern kültürel çalışmalar dergisi Social Text’e gönderdi. Yazı, hakem incelemesinden geçirilmeden yayımlandı. Eşzamanlı olarak Sokal, başka bir dergide8 yazının içeriğinin tamamen uydurma olduğunu açıklayan; postmodern sosyal bilimcilerin yazıları yayımlarken uzman görüşüne ihtiyaç duymadıklarını çünkü yazıların kimin tarafından yazıldığına ve içeriklerinin kendi dünya görüşlerine yakın bir his verip vermemesine baktıklarını savunan bir yazı yayımladı.9 Tabii büyük tepkiler aldı. Kimileri onu etik dışı davranmakla suçladı kimi sosyal bilimciler de Sokal’a destek verdiler. Bence işin ilginç yanı, bu tuhaf yazı bilimsel bir makale olarak değil de postmodern söylemin parodisi olarak yayımlansaydı gerçekten de zevkle okunabilirdi.
Postmodern düşünürlerin anlaşılması zor ama havalı üsluplarıyla dalga geçmek için bilgisayar programları bile yazıldı. Örneğin, Postmodern Yazı Üreteci adı verilen bir program her tuşa bastığınızda karşınıza “postmodern” bir metin getirmektedir. Dilbilgisel açıdan hatasız, kullandığı üslup ve terminolojinin etkisiyle çok önemli bir şeylerden söz ettiği hissi uyandıran ama aslında hiçbir anlamı olmayan makaleler.10 Bu sayfaya en son girdiğimde karşıma çıkan başlıklardan bazıları şöyleydi: Sosyal Realizmi Yeniden İcat Etmek: Stone’un Çalışmalarında Diyalektik Öncesi Kuram; Anlatısallık Türü: Yapısalcılıköncesi Kapitalist Kuram, Rasyonalizm ve Diyalektik Ataerkillik; Kapitalizm ve Mutabakatın Kültüröncesi Paradigması… Tabii bu türden tepkilerin bizatihi kendilerini de eleştirmek mümkün. Çünkü anlaşılmadığı iddia edilen metinleri kimin anlamadığı da ayrı bir sorundur. Çizgi dışı denemelerin üzerini kolayca çizmek çarçabuk bir entelektüel düşmanlığına evrilebilir. Kimi postmodern akademisyenlerin kerameti kendinden menkul felsefelerini pazarlamak için bilim jargonunu yağmalamalarına karşı çok önemli bir çıkış olarak değerlendirilebilecek Sokal vakasının aklıma gelmesi belki de Borges’e bir parça haksızlık. Çünkü Borges ne bir felsefeci olarak ortaya çıktı ne de bir bilimci olarak.
602. Gece meselesiyle okurunu baştan çıkaran Borges’in yazısında aslında en az o gece kadar tuhaf ama gerçek başka örnekler olması kafaları karıştırıyor. Zaten o örneklerin gerçek oluşlarıydı beni de inandıran. Yazısının başında sonsuzluk fikriyle (deneyimi mi demeli acaba) ilk karşılaşma ânını anlatıyor Borges: Büyük bir bisküvi kutusunun üzerindeki Japon resminin bir köşesinde yine bu bisküvi kutusunun resmi vardır. Yani resmin içinde o resmin küçük bir versiyonu daha bulunmaktadır. O küçük bisküvi kutusunun üzerindeki resmin içinde de daha küçük bir bisküvi kutusu resmi ve onun içinde de bir başka kutu… Elbette, baskı tekniğinin el verdiği ölçüde bu resim içinde resim devam ettirilebilir bir oyundur. Bir Hollanda kakao markası olan Droste’nin kutularının üzerindeki resimde bu türden bir iç içe geçme kullanıldığı için bu tarz oyunlar Droste etkisi olarak da bilinir. Borges’in sözünü ettiği bisküvi kutusunun üzerindeki Japon resmi de böyle bir Droste oyunu olmalıydı.
İlk kez 1904 yılında kullanılmaya başlanan Droste kutusundaki
mise en abyme
(sonsuza düşüş).
Borges için sonsuzluğun bir temsiliyle, hatta bırakın temsili bizzat kendisiyle karşılaşmadır bu. Büyülendiğini, böyle bir şeyin nasıl olabileceğini sorguladığını anlatıyor; ardından da resim-içinde-resim-içinde-resim… sonsuzluğundan sonra karşılaştığı harita-içinde-harita-içinde-harita… sonsuzluğundan söz ediyor. Yazının ilerleyen satırlarında da bu olguyu farklı sanatlardan örneklerle ele alıyor. Velázquez’in Nedimeler (Las Meninas) tablosundan, 602. Gece’den (beni de o anda tavlıyor) ve Hamlet’ten söz ediyor. Hamlet’in kendi hikâyesinin bir benzerini tiyatroda sahneletmesinin oyun içinde oyun motifinin bu türden bir sonsuzluk hissi yarattığını söylüyor. Aslında bunları ilk (ve tek) söyleyen Borges değil. André Gide 1893’te şöyle yazmış:
Bir sanat yapıtında, karakterler düzeyinde, yapıtın bizzat kendi konusuyla yer değiştirdiğini görmeyi severim. Hiçbir şey yapıtın tamamını daha iyi gözler önüne sermez ya da yapıtı daha iyi aydınlatmaz. Memling’in ya da Quentin Massys’in resimlerinde, küçük karanlık dışbükey bir ayna resmetme eyleminin gerçekleştiği odanın içini bu şekilde yansıtır. Azıcık farklı bir biçimde de olsa Velázquez’in Nedimeler’inde olduğu gibi. Son olarak da, edebiyatta, Hamlet’te bir oyunun oynandığı bir sahne vardır; bu, diğer birçok oyununda da vardır. Wilhelm Meister’de şatoda kukla gösterileri ve festivaller vardır. “Usher’ların Çöküşü”nde Roderick’e okunan bir parça vardır vd. Bu örneklerden hiçbiri çok kesin değildir. Cahiers’de, Narcisse’de ve La Tentative’de yapmaya çalıştığım şeyi en iyi açıklayacak örnek özgün kalkanın ikinci bir temsilinin yine kalkanın üzerine sonsuzca (en abyme) işlendiği armacılıktan verilebilir.11
Rehinci ve Karısı
, Quentin Massys, 1514.
Resmin içine yerleştirilmiş küçük dışbükey ayna, resmin içinden dışına doğru yeni bir bakış açısı tanımlıyor. Tıpkı rehincinin karısının sayfasını kaldırmış olduğu kitabın içindeki resim gibi yeni bir katman yaratıyor küçük ayna.
Nedimeler (Las Meninas)
, Velázquez, 1656.
Borges’in, Gide’in günlüklerini okumuş olması çok yüksek bir ihtimal. Borges “Kurmaca Kurmacanın İçinde Yaşarsa” başlıklı yazısını kaleme alırken, bu alıntıladığım paragraf aklında mıydı yoksa tamamen unutmuş ve şimdi kendi düşüncesi gibi farkında olmadan yeniden hatırlamakta mıydı? Borges’in bunu bilinçli olarak mı böyle yaptığını bilemeyeceğiz. Ancak, yazıda sonsuzluk döngüsü ya da benzer motifler söz konusu olduğunda Gide’den çok Borges’in hatırlandığı da bir gerçek. Birçoklarına göre Borges’in 602. Gece’si gerçek bir mise en abyme örneği olarak literatüre geçmiştir.12 Zaten bir noktadan sonra Binbir Gece’nin 602. Gece’sinde gerçekten neler olup bittiğine kimse bakmıyor; Borges’in kurduğu 602. Gece’nin büyüsüne kendini kaptırıp Borges’in bıraktığı noktadan düşünmeye devam ediyor. André Gide’in örneğini edebiyatta tam olarak bulamayıp da armacılıktan devşirmesi böyle bir kavramın gerekliliğini vurgulamıyor mu? Borges, işte bu örneği kendisi kurguluyor. Peki, nedir mise en abyme’i, yani sonsuzluğa düşüşü bu derece önemli ve çekici kılan? Soruyu daha teknik bir şekilde sorarsak: Bir sanat yapıtının içine o yapıtın tamamını yansıtan bir unsurun konulması neden önemli ve çekicidir?
Bu sorunun yanıtını soruyu soranların (Borges’in, Gide’in ve hatta Foucault’nun) hep sözünü ettikleri, sanat tarihinin belki de en çok tartışılan resimlerinden biri olan Nedimeler’de bulabiliriz belki.
1656 tarihli Nedimeler, resim sanatının tarihinde çok özel bir yere sahiptir. Velázquez’in Kral IV. Felipe’ nin karısıyla portresini yapma ânını gösterir. Sanat tarihçilerine göre, bu resim “resim sanatının kendini fark etmesinin” ifadesidir. Velázquez’in yaşadığı tarihlerde resim, sanat olarak değil de bir zanaat olarak değerlendiriliyordu. Oysa Nedimeler’le bu sanatın sınırlarının ne kadar genişletilebileceği gösterilmiştir.
Görecelik,
M.C. Escher, 1953.
Nedimeler’de Velázquez kendini de resmin içinde konumlandırmıştır. Kral Felipe ve karısının poz vermek üzere durduğu yerden biz resmin izleyicileri olarak bakmaktayız. Kral Felipe ve/veya karısının gözünden o dünyaya bakmakta olduğumuz yanılsamasına kapılırız. Foucault “Şeylerin Düzeni”13 adlı kitabının ilk bölümünde bu yapıtı irdeler. Sanattaki kopmalar ve sıçramalara iyi bir örnek oluşturduğunu, ressamın kendini resmin içinde konumlandırmasının artık resim sanatının o âna kadar ilettiğinden farklı bir dünya görüşünü temsil etmeye başladığını söyler. Tıpkı bilimde yaşanan paradigma değişimleri gibi sanatta ve kültürde de toplumun içinde yaşadığı çağa ilişkin kabulleri vardır Foucault’ya göre. Bu kabullere göre sanat yapıtı gerçeklikle bir temsil ilişkisi kurar. İşte Foucault’ya göre Nedimeler bu temsil ilişkisinin değiştiğinin ya da değişeceğinin haberini veren bir ilk örnektir.14
Aslında çok iyi bildiğimiz bir kavramın görselleşmiş hali karşımızda durmaktadır: Bakış açısı. Evet, Nedimeler’de ressam yapmakta olduğu resmin içine kendini yerleştirerek sadece bizi, izleyiciyi durduğu yeri sorgulamaya sürüklemez, aynı zamanda resmin yapılma sürecini incelemeye davet eder. Tam anlamıyla bir metakurmacadır bu resim.
Elbette tüm metakurmacalar gibi paradoksal olasılıklar taşır. Ancak, Searle’ün bu resmi tartıştığı makalesinde15 söz ettiği gibi, Escher’vari bir imkânsızlık değildir burada söz konusu olan. Borges’in de pek sevdiği labirentlerden, birbirine bağlanan gerçekte olamayacak merdivenlerden bolca çizmiştir Escher. Ama Nedimeler’le karşılaştırıldığında onları açıklamak çok daha kolaydır. Birden fazla referans noktasının aynı resmin içine yerleştirilmesinden ibarettir Escher’in yaptığı. Birden fazla zeminin olduğu bir uzayda merdivenler birbirinin içine geçerler ve biz perspektifin yarattığı yanılsamayla şaşırırız. Sonra da şaşkınlığımızın nedenini kolayca anlarız: İkiboyutlu düzlemde üçboyutlu dünyayı resmedebilen çizim teknikleri pekâlâ üçboyutlu dünyada gerçekleşmesi imkânsız durumların yaratılmasında da kullanılabilir. Nasıl ki, perspektif tekniğiyle çizilmiş resim bir üçboyutlu dünya yanılsamasından başka bir şey değilse, imkânsız durumlar da aynı yanılsamanın farklı ürünleridir. Bu imkânsız durumlar yanılsamasını yazılı kurmaca yoluyla da yapmak mümkündür tabii. Bazen de bu tarz paradoksal yanılsamalar bir sonsuzluk döngüsünün içine sokabilir okuru.
Nedimeler’de de benzer bir imkânsızlık durumu vardır. Çağımızın önemli dil ve zihin felsefecilerinden biri olan John Searle, “Bu neyin resmi?” sorusuna yine resmin kendisine referans vermeden cevap verilemeyeceğini, dolayısıyla bunun bir kendi kendine referans veren yapı olduğunu söyler. Elbette kendine referans verdiği anda sonsuz bir döngü16 başlar. Ancak resmi önemli kılan sadece imkânsız bir döngü yaratması değildir. Bir saray ressamının soylu müşterisinin resmini yapma ânının resmidir gördüğümüz. Velázquez hamisi ve dostu Kral IV. Felipe’nin resmini değil, resmin yapıldığı ânın resmini yaparak, gelecekteki resim izleyicisinin kralın ve karısının yüzünü değil, bu resmi yaratan sanatçıyı yani kendisini ve onları poz verirken izleyen diğerlerinin bakışlarını görmesini sağlamıştır. Bizi biz yapan başkalarının bize bakışıdır biraz da. İnsanlar bizim aynamız olurlar. Bu resimde de odadakiler resmin modelleri olan kral ve karısının aynası olmuşlardır. Ayrıca ressam yaptığı resmin içine girmiş, rol çalmaya başlamıştır. Realist dünya görüşünün çatlamaya başlamasıdır bu. Üstelik arka plandaki gerçek ayna (ki Foucault bu aynanın nasıl görüldüğünü uzun uzun anlatır, duvardaki diğer resimlerden nasıl ayırt edildiğini betimler) modellerin suretini yansıtır, gerçekten de bizim durduğumuz yerde Kral IV. Felipe ve karısı durmaktadır!
İlginç bir paradoksla karşı karşıyayız. Çünkü Nedimeler aslında olabilecek bir durumun resmidir. Son derece realist bir teknikle yapılmıştır. Velázquez, modellerini çizerken resmetmiştir kendini. İzleyicinin bakış açısı da modellerin yerine konmuştur. Eğer arka plandaki aynada kral ve karısının yansıması resme dahil edilmiş olmasa yine sorun çıkmayacaktır. O zaman biz, kendimizi resmi yapılan modeller olarak resme dahil edilmiş bulacak ve resme o şekilde bakacaktık. Ayrıca tek sorun Velázquez’in kendini resmin içine yerleştirmesi değildir. Ki bu başlı başına anlamsal bir sıçrama yaratır; artık ressam bir sanatçı olarak yapıtın içindedir, resmedilmeye değer bir konumdadır, artık basit bir zanaatkâr olmaktan fazlasıdır. Ancak Velázquez burada, modellerin görüntüsünü arkadaki aynada resmederek, onların aslında orada olduklarını söyleyerek, bu sefer de bizim kim olduğumuzu şaşırmamıza neden olur. Sonuçta poz verenler, resmedilmesi amaçlananlar yine bilindik bir açıyla izleyiciye sunulmaktadır ama bir yandan da resmedilenlerin dünyaya bakışı anlatılmaktadır. Kimi yorumculara göre aynadaki bu görüntü Velázquez’in önünde duran tuvalin üzerindeki resimden yansımaktadır. O tuvalin portre çalışmalarında Velázquez’in tercih ettiği boyutlardan çok daha büyük olduğu; dolayısıyla o tuvalde bizatihi (bizim şu anda bakmakta olduğumuz) Nedimeler resminin olduğunu söylemektedirler. O halde aynadaki yansıma da resmin içindeki aynanın içindeki kral ve karısına aittir. Yani, ressam, modellerini sonsuzca çoğaltmıştır, sonsuzluğun içinde yaşatmıştır.17 Resmin içine ayna yerleştirerek resmin içindeki dünyaya yeni ve farklı bir bakış açısı kazandırmak elbette yeni bir durum değil, Eyck’in Arnolfini Portresi buna çok güzel bir örnektir. Resmin arka planında duran bir dışbükey aynadan Arnolfini ve karısını arkadan görürüz. Ama burada sonsuzluk hissi yoktur çünkü arada bir tuval ve ressamın kendisi yoktur.
André Gide’in mise en abyme diye adlandırdığı “romanın içinde romancının romanı yazmakta olduğunun anlatılması” gibi bir teknik, paradoksal olduğu kadar oyunsudur ve üstelik roman yazma sürecini mercek altına alır. Romanın yapımı bu yapım sürecinin anlatılmasıyla sürekli kesintiye uğrar, yapı daha kurulurken sökülür ve zaten sökülmesi de kuruluş sürecinin bir parçasıdır. Realist edebiyatın tıkanıp kaldığı noktada yeni bir sıçrama yapma umudunu taşıyan modernist yazarların oyunları ve deneyleri tarihsel olarak belli bir dönem gözden düşmüş olsa da XX. yüzyılın ikinci yarısında kendini yenilemiş olarak geri döndü. İlk dönem modernist metinler gibi anlaşılmaz da değildi artık. Tıpkı Nedimeler gibi realist bir teknikle dünyayı temsil ediyor gibi yapan bu eserlerde olay örgüsü, dil ve diğer anlatım araçları anlaşılır kalıplardaymış gibi görünüyor ancak ortaya çıkan yapıtlar yine Nedimeler’de olduğu gibi çok farklı düzlemlerde felsefi ve psikolojik açılımlar getiriyordu. XX. yüzyılın başlarındaki modernist edebiyatla daha sonraki yıllarda ortaya çıkmış olan (postmodern de denilen) deneysel edebiyat arasında kıyaslamalar yapabilmek için modernizmin nasıl algılandığına daha yakından bakmak gerekir.
Arnolfini Portresi
, Jan van Eyck, 1434 (
Arnolfini Evliliği
ya da
Arnolfini ve Karısı
diye de bilinir). Duvarda asılı duran dışbükey ayna, Arnolfini ve karısını arkadan gösterir. Bizim (izleyicinin) bulunduğumuz yerde de iki kişi vardır. Resimdeki ayrıntılar inanılmaz bir gerçekçilikle resmedilmiştir. Örneğin, dışbükey aynanın kenar süslemelerinde İsa’nın çilesini anlatan küçük resimler vardır. Aynanın üzerinde ressamın imzası duvar boyasının üzerindeki bir çatlak gibi resmedilmiştir.
Tanpınar’ın modernist edebiyatla ilişkisini ele aldığı konuşmasının başında Orhan Pamuk “modern”, “modernlik” ve “modernizm” kavramlarından ne anladığını özetler:
Yaşadığımız çağ kendi anlamını arar, kendi geçmişine bakarak irdeler ve tarif ederken bilimde ve sanatlarda oluşan bazı yenilikleri tayin edici özellikler olarak gördü. Bu özellikleri, bu yenilikleri bizim yeni bir çağa, döneme –her ne derseniz deyin– girdiğimizin işaretleri ve belirtileri olarak anlamak istedi. Geçmişten, bilim, teknoloji ve sanatlar aracılığıyla şu veya bu şekilde kopmuştuk. Bu kopuşun, yeniliklerin tümünün daha çok olumlu bir şekilde karşılanan bir ışıltısı, vaat ettiği bir heyecan vardı. Yaşadığımız bugün ya da yakın zamanla ilişkilendirilen bu heyecanın ve yeniliğin kaynağına Latinceden Fransızca aracılığıyla dünyaya yayılan bir kelimeyle “modern” dendi.
Bu bağlamda kelimenin en geniş anlamıyla son yüzyılların ürünü ve insan yapısı her şeyin modern olduğu söylenebilir. Benim şimdi konuştuğum bu mikrofon, üzerimdeki kıyafet, sizin burada bir edebiyat toplantısı için toplanmış olmanız, odamızın kapısı, penceresi, şu çakmak, bu gözlüğüm, aşağı yukarı her şey bu anlamda “modern”dir. Bütün bu şeylerin, kurumların ve bunların uzantısı bir dilin kendi aralarında oluşturduğu duruma da “modernlik” diyoruz. Hepimiz şu veya bu şekilde modernliğin parçalarıyız.
Ama bu, bizlerin birer modernist olduğumuz anlamına gelmez. Kelimenin yaygın kullanışıyla böyle olabilmemiz için modern olan şeylere, modern yöntemlere, yollara özel bir sevgimiz, olumlu bir yaklaşımımız, modern olanı tutarlı bir şekilde benimsememiz gerekir.
Edebiyatta modernizmden ise, bu sözünü ettiğim kavramların işaret ettiğinden bambaşka bir şeyi, sınırlı bir edebiyat akımını anlıyorum.18
Konuşmanın devamında edebiyatta modernizmin yazarlarını ve temel özelliklerini özetleyen Pamuk, modernist edebiyatın geleneksel realist akımların kurduğu temsiliyet ilişkisini koparması üzerinde durarak bizde gerçek anlamda modernist edebiyatın hiç olmadığına güçlü bir dayanak sunar. Ardından da Tanpınar’ın hiçbir zaman bir modernist sayılamayacağını iddia eder. Bu konuyu ayrıca tartışmak gerekir kuşkusuz.
Modernist edebiyat tarihin belli bir döneminde ortaya çıkmış ve birçoklarına göre İkinci Dünya Savaşı’yla birlikte sona ermiş bir akımdır. Benim katıldığım yaklaşımsa, modernist edebiyatın şekil değiştirerek günümüze kadar geldiği ve bundan sonra da devam edeceği yönündedir.
Temsil meselesinden başlayalım. Geleneksel realist edebiyat yapıtları söz konusu olduğunda, yazılı metnin bizim duyularımızı uyandırarak zihnimize dünyanın bir temsilini –elbette yazarın yeteneği ölçüsünde– yansıttığı düşünülürdü. Bunun böyle olduğunu yazarının yanı sıra okur da varsayardı. Okur-yazar arasındaki yazılı olmayan anlaşma gereği, yazar dışarıdaki dünyayı yazılı metin aracılığıyla okurun zihnine yansıtırdı. Dolayısıyla edebiyat, dünyayı kavramanın, anlamanın yollarından biriydi. Romanın işaret ettiği gerçekler okuru aydınlatırdı. Bu son cümledeki “işaret etmek”, “gerçekler” ve “aydınlatmak” kavramları bir süre sonra tartışılmaya başlandı. Tartışmalar yeni arayışları gündeme getirdi. Realizm, romantizm, natüralizm gibi yaklaşımların varabilecekleri sınırlara dayandığı XIX. yüzyılın sonlarında edebiyatın kendi içine dönmesiyle, kendi üzerine kapanmasıyla, kendi üzerine düşünmesiyle anlatım biçimlerinin, anlatı yapılarının asıl mesele haline gelmesiyle yeni bir döneme girilmiş oldu.19 Elbette 1870-1930 (hatta 1945) arasındaki dönemde edebiyatın geçirdiği dönüşüm kendi iç dinamikleriyle açıklanamayacak kadar karmaşıktır. Bilim ve teknikteki gelişmelere koşut olarak toplumsal yaşamın sekülerleşmesi, geleneksel olandan kopuş ve gelişmeye duyulan inanç edebiyatta yeni arayışların itici kuvveti oldu. Dünyayı en iyi şekilde yansıttığı düşünülen edebiyat artık kendi başına dünyayı kuran bir etkinlik olarak algılanmaya başlandı. Edebî eser, elbette dünyayla bir ilişki içindeydi ama bu yüksek entelektüel etkinlik dünyaya şekil veren bir güce sahipti artık. Her tür deneyselliğin kutsandığı bu dönemin üslup özelliklerini özetlemeye çalışmak aslında birçok şeyi gözden kaçırmaya ve hak etmediği ölçüde basitleştirmeye neden olacaktır. Bu konuda dikkatli davranmak gerekir. Çünkü modernist sanat, ilk günlerinden bu yana, popülist kışkırtıcıların yönlendirdiği faşizan saldırıların hedefi olmuştur.
“Modernist edebiyat ve sanat zordur, deneyseldir, yenilikçidir, seçkincidir.” En azından yaygın inanç bu yöndedir. Modernist sanat hakkındaki bu görüşler artık klişeleşmiştir ve çoğu zaman bu türden sanatın ve sanatçıların gözden düşürülmesi için kullanılır. Oysa modernist sanat anlayışının insanlık tarihine yaptığı katkılar belki de hiçbir dönemin sanatının yapamadığı kadar kalıcı izler bırakmıştır.
Modernist edebiyat kendinden önceki realist akımlardan radikal çizgilerle ayrılır. Realist anlatım biçimlerinde dünyanın temsili bir yansıma ilişkisi içindedir.20 Realist roman adeta sokakta dolaşmaya çıkarılmış bir aynadır. Oysa modernist edebiyatta dünyanın (nesnelerin, olayların ve kişilerin) karakterler üzerinde bıraktığı izlenimler tasvir edilir; ya da olayların tetiklediği içsel süreçlerin dışavurumları anlatılır. Dilin dünyayı doğrudan temsil iddiası tehdit altındadır, sürekli sorgulanır. Özellikle bilinç ve bilinçdışı süreçlerin algılar ve düşünce üzerindeki etkisi ele alınır; dünyanın betimlenmesinin bilinçten bağımsız olmadığı vurgulanarak temsil bir kriz haline getirilir.
Temsilin kriz haline gelmesi aslında tüm sanatın yeniden ele alınması, yeni anlatım araçlarının denenmesi, deneyselciliğin her alana yayılması ve sanatın üretim sürecinin sanatın konusu haline gelmesi anlamını taşır. Bir başka deyişle, sanat sanatı irdelemek için kullanılır. Bu cümleyi şu şekilde yeniden kurmak da mümkündür: Sanat, entelektüel etkinliği araştıran bir ortam olarak kullanılır. Daha önceden dünyayı anlamak için kullanılan sanatın temsil krizi (yani artık yazılan romanın yaşadığımız dünyanın gerçeklerini anlatabilme özelliğine duyulan inancın kaybı) sanatları kendi üzerine düşünmeye, kendi üzerinde deneyler yapmaya götürmüştür. Her yeni sanatsal deneyin insan zihni ve bilişi hakkında bize yeni şeyler söyleyeceğine duyulan bir inanç söz konusudur modernist edebiyatın en azından büyük bir bölümü için. Sanatçı/yazar sanatsal yaratının bir parçasıdır artık; çünkü sanat bir deney/deneyimdir.
Modernist sanatçıların arayışlarıyla sinirbilimin verilerini karşılaştırdığı Proust Bir Sinirbilimciydi21 adlı kitabında Jonah Lehrer’e göre modernist sanatın doğuşu bilim ve teknolojinin etkisiyle gerçekleşmiştir:
Bu sanatçılar bir endişe çağında yaşamışlardı. XIX. yüzyılın ortasına gelindiğinde teknoloji romantizmin tahtını gasp etmiş ve insan doğasının özü sorgulanır olmuştu. Bilimin sıkıntıyı artırıcı keşifleri sayesinde ölümsüz ruh mevta olmuştu. İnsan düşmüş bir melek değil, maymunun tekiydi. Bu koşullar altında yeni ifade tarzları için hummalı bir arayışa giren sanatçılar yeni bir yöntem buldular: Bu yöntem aynaya bakmaktı. (Ralph Waldo Emerson’un sözleriyle, “Zihin kendisinin farkına varmıştı.”) Bu içe dönüş son derece özbilinçli bir sanat yarattı; bu sanatın konusu psikolojimizdi.
Modern sanatın doğuşu çetrefillidir. Dönemin okur kitlesi serbest nazımlı şiirlere, soyut resimlere ya da olay örgüsü olmayan romanlara alışık değildi. Sanatın güzel ya da eğlendirici (hatta mümkünse ikisi birden) olması gerektiği düşünülüyordu. Sanat bize dünya hakkında hikâyeler anlatmalı, olması gerektiği ya da olabileceği haliyle hayatı sunmalıydı. Gerçeklik acıydı ve sanat da bizim kaçış kapımızdı. Fakat modernistler bize istediğimizi vermeyi reddettiler. Şaşırtıcı bir güven ve ihtirasla, doğruyu (hakikati) anlatan kurmaca eserler yaratmaya çalıştılar. Sanatları zor olmasına karşın, bu sanatçılar şeffaflık derdindeydiler: Eserlerinin biçimlerinde ve çatlaklarında kendimizi görmemizi istiyorlardı.
Lehrer kitabında sadece Proust’un değil, Woolf’un, Stravinski’nin, Stein’in ve diğerlerinin arayışlarını ayrıntılı bir şekilde ele alır. Modernizmi farklı bir bakış açısıyla ele alan bu kitapta, örneğin, Gertrude Stein’in otomatik yazı deneyleriyle başlayıp gerçeküstü bir edebiyata doğru ilerleyen macerasının Chomsky’nin evrensel gramer fikriyle nasıl kesiştiğini göstermesi ya da bilinçakışı tekniğiyle yazan Woolf’un beynin çalışma ilkeleri hakkında nasıl bir öngörüye sahip olduğunu işaret etmesi son derece çarpıcıdır. Stravinski’nin alışık olduğumuz güzel müziğin beynin yarattığı bir yanılsamadan başka bir şey olmadığını iddia ederek yeni atonal bir müziğin olasılıkları üzerine gitmesinin trajikomik sonuçlarını okurken hayrete düşmemek elde değil. Bahar Ayini adlı eserinin ilk kez dinleyiciye sunulduğu gece, atonal müziğin izleyiciler üzerinde yarattığı kışkırtıcı etkiler nedeniyle ortalık birbirine girer:
“Alametler” iyiye alamet değildir. Birkaç saniye sonra fagotun renkli halk ezgileri epileptik ritmin altında boğulur, korno sesleri asimetrik olarak ostinato ile çatışır. Baharın bütün yaratımları birdenbire dikkat çekmek için birbirleriyle yarışmaya başlar. Gerilim arttıkça artar, arttıkça artar ama akacak bir mahreç bulamaz. Düzensiz moment tıpkı bir mahşer günü müziği gibi acımasızdır, vuruş giderek öldürücü bir fortissimo’ya dönüşür.
İşte tam bu sırada galadaki dinleyiciler çığlık atmaya başladılar. Ayin hengâmeye yol açmıştı.
Çığlıklar bir kez başlayınca artık durması mümkün değildi. “Alametler” akorunun şamarını yedikten sonra, burjuvazi koridorlarda dövüşmeye başlamıştı. Yaşlı kadınlar genç estetlere saldırıyor, balerinlere hakaret ediliyordu. Hengâme o kadar gürültülü bir hal almıştı ki, Monteux artık orkestrayı duyamıyordu. Orkestra gitmiş, yerine enstrüman seslerinin birbirine karıştığı bir kakofoni gelmişti. Müzikteki ahenksizliğin (disonans) yerini gerçek bir ahenksizlik almıştı. Çıkan arbede Stravinski’yi öfkeden deliye döndürmüştü. Aptal bir dinleyici kitlesi sanatını mahvediyordu. Kızgınlığı yüzünden okunan Stravinski oturduğu yerden kalkmış ve arka tarafa doğru koşmaya başlamıştı. […] Sonunda Paris polisi geldi fakat polisin varlığı kargaşayı daha da artırdı.
Modern edebiyatı kendinden önceki realist gelenekten ayıran en önemli özellik, bu yaklaşımın ürünü olan eserlerde yazma sürecinin, yazmanın içsel sorunlarının daha önce hiç olmadığı kadar sanatın meselesi haline getirilmesidir. Modernistlerin bu arayışlarının arkasında Lehrer’in dediği gibi aslında insan bilişine, algısına ve düşüncesine yönelik bir araştırma ve hatta yeni biçimler yaratarak yeni düşünme/görme biçimleri yaratma isteği olduğunu da bir kez daha vurgulamak gerekli. Lehrer’e göre, Proust’un hafıza konusunda haklı olduğunu, Cézanne’ın görme korteksi konusunda tekinsizce doğru olduğunu, Stein’ın Chomsky’yi öncelediğini, Woolf’un da bilincin gizem perdesini parçaladığını modern sinirbilim doğrulamıştır. Elbette bu deneysel arayışların sonucunda ortaya çıkan yapıtlar okurların kolayca alımlayacağı ve tüketeceği, mevcut ortamın sunduğu gerçeklik yanılsamasını güçlendirici yönde olmayacaktı.
Vicki Mahaffey, “Modernist Edebiyat”22 adlı eserinde zorlayıcı edebiyatı neden okumalıyız, diye soruyor. Sadece edebiyatı bir tatil etkinliği olarak gören sıradan kitap tüketicisinin değil, birçok ciddi okurun da bu soruyu kendine zaman zaman sorduğunu söyleyebiliriz. Anlaşılması güç ya da anlamı bulanık birtakım metinlerle neden uğraşmalı insan? Mahaffey bu haklı soruyu sorduktan sonra meseleyi tartışırken o ünlü ve çok sarsıcı sosyal psikoloji araştırmasına atıfta bulunuyor: Milgram’ın İtaat Deneyi.23 Sıradan insanların otoriteye ne kadar kolay teslim olabildiklerini ve sessiz sakin insanların nasıl da kolaylıkla birer işkenceciye dönüştüklerini bilimsel olarak ortaya koyan Milgram’ın çalışması, yayımlandığı 1963’ten bu yana farklı kültürlerde tekrarlanarak insan davranışına ilişkin temel bir çalışma olma özelliği kazandı. İşte Mahaffey bu deneyi bir başlangıç noktası olarak alıyor, modernist zor metinleri neden okumalıyız sorusuna yanıt ararken. Her şeyi bilen (en azından hikâyedeki karakterlerden ve okurdan daha fazla şey bilen) anlatıcının bakış açısından anlatılan realist hikâyenin okuru pasifleştirdiğini, yorum yapma konusunda bile okurun üzerinden sorumluluğu aldığını ve bu durumun da otoriteye kayıtsız şartsız boyun eğmeyi kolaylaştırdığını iddia ediyor. Realist edebiyatın doğrudan temsil üzerine kurulu paradigması başka türlüsüne olanak vermez. Anlatıcı son kertede metnin tanrısıdır, tasarım ona aittir; her şeye gücü yeten bir yaratıcının güvenli ve anlaşılır kozmosunda okur kendine sunulanla yetinir. Üstelik rahat eder. Çünkü alıştığı anlamda hikâye kalıpları kullanılır, beklentiler doyurulur, kahramanlarla özdeşleşen okur, bildiği dünyanın kurallarının bir kez daha onaylanmasının huzuruyla kitabı kapatır. Oysa modernistlerin yapmaya çalıştığı bu süreci tersine çevirmekti. İki nedenle bunu yapıyorlardı; birincisi realist edebiyatın bir yanılsama olduğunu iddia ediyor ve daha “gerçekçi” bir yöntemle insan düşüncesini aktarmak istiyorlardı. Örneğin, bilinçakışı tekniği aslında kahramanın/anlatıcının zihninden geçenlerin gerçeğine daha yakın bir şekilde anlatılma çabasından doğmuştur. Modernistlerin ikinci yola çıkış noktası da farklı anlatım biçimleriyle yazılan metinlerin okurların zihinlerindeki eski kalıpları kırarak daha farklı, daha özgür, daha modern bir dünyanın kurulmasına katkıda bulunacağı inancıydı. Özetle, modernist sanat özgürleştirici ve entelektüel olarak zorlayıcı bir tutum içerir.
Özgürleştirici eylemler ve düşünceler totaliter düzenlerle her zaman çatışma içine girmişlerdir. Modernist sanatlar da totaliter ve baskıcı düzenlerin şiddetine maruz kalmışlardır. Bunun en çarpıcı örnekleri Nazi Almanya’sında yaşanmıştır. Alman ruhuna aykırı olduğu söylenen eserler ister sanat yapıtı olsun ister inceleme kitabı büyük bir kampanyayla yakılarak imha edilmiştir. Öğrenci derneklerinin başını çektiği bir örgütlenme sonucunda bir gecede 25000 kitap yakılmıştır. 1933-1945 yılları arasında yazarlar sadece Alman ruhunu övecek eserler yazmaya zorlanmış ve bu çizgide olmayan toplam yüz milyon adet kitap yakılmıştır. Nazizmin modernist sanatı aşağılamak için uydurduğu bir de niteleme vardır: yoz sanat (dejenere sanat, entartete kunst). Bu türden sanatçıların sergi açmaları yasaklanmış, akademide olanları üniversitelerden atılmış ve eserleri aşağılanmıştır. Sadece resim ve diğer plastik sanatlarda değil edebiyatta, tiyatroda ve müzikte de yasaklamalar getirilmişti. Örneğin, caz ya da atonal müzik Alman ruhuna aykırı bulunuyordu. Nazizmin doğru bulduğu resmî sanat anlayışının dışında kalan akımlar ve arayışlar yoz sanat olarak mahkûm ediliyordu. Hatta 1937 yılında Naziler bu adla (Entartete Kunst) Münih’te bir sergi açmışlardır. Modernist sanat eserlerinin gelişigüzel asıldığı ve yanlarında aşağılayıcı sloganlarla izleyicileri modernist sanata karşı kışkırtan bu sergi Almanya’da şehir şehir gezdirilmiştir. “Dini aşağılayan eserler”, “Yahudilerin yaptığı eserler”, “Alman askerini, köylüsünü ve kadınlarını aşağılayan eserler” gibi ana başlıklar altında toplanan “yoz” eserler belirli salonlarda sergileniyordu. Yanlarında bu eserlerin müzelere ne kadara mal olduğu abartılı rakamlarla24 belirtilirken modernist sanatın Alman saf ruhunu yozlaştırmak için planlanmış bir komplo olduğu inancı aşılanıyordu. Sergiden sonra resimler İsviçre’de bir açık artırmada satılmış, uluslararası piyasada alıcı bulamayan 4000 adet eser de yakılmıştır. Tabii, Naziler “yoz” sanatın ne olduğunu sergilerken bir yandan da doğru sanatın ne olması gerektiğini gösteren bir sergi açıyorlardı.
1937’de Münih’te açılan Yoz Sanat (
Entartete Kunst
) Sergisi’nin kitapçığının kapağı. Primitif sanat da soyut, nonfigüratif, gerçeküstü, dadacı ve diğer modernist arayışlar gibi yoz sanat olarak aşağılanıyordu.
1938’de Düsseldorf’taki Yoz Müzik (
Entartete Musik
) Gösterisi’nin ilanı. Bu afişte en az üç Alman ruhuna aykırı unsur bir arada kullanılmış: Zenci bir müzisyen göğsünde Yahudi yıldızı taşıyarak caz yapıyor.
Nazilere göre Alman ruhunu yansıtan doğru sanat yapıtlarının sergilendiği Büyük Alman Sanatı Sergisi’ nin afişi, Münih, 1937. Roma İmparatorluğu’nun askerî simgelerini özenle yeniden kurgulayan Naziler partilerine simge olarak ne yazık ki
svastika
’yı (gamalı haç) seçmişlerdir. Sanskritçede “iyi olmak” kelimelerinin birleşiminden oluşan
svastika
antik bir simgedir. Ancak kendilerine Ari köken arayan Nazilerin Alman okültizminden (Thule Tarikatı) devşirdikleri bu simge, o günden bu yana faşizmin alametifarikası olmuştur.
1937’de Münih’te açılan Yoz Sanat (
Entartete Kunst
) Sergisi. Duvarlarda modernist sanatı aşağılayan sloganlar yazılıdır.
Modernist sanata düşmanlık Nazi Almanya’sıyla sınırlı değildir. Belki en sert ve sistematik olanı Nazi Almanya’sında yaşandı ama en az onlar kadar sistematik bir şekilde modernist sanata cephe almış olan bir başka sistem de Sovyet Rusya’da yaşanıyordu. Sosyalist gerçekçiliğin resmî sanat anlayışı olarak ilan edilmiş olduğu Sovyetler’de de modernist sanat tüm diğer muhalif görüşler gibi yasaktı. 1950’lerin sonuna kadar Sovyet sanatı yabancı etkilerden korunmaya çalışılmış, modernist sanata geçit verilmemiş ve sosyalist gerçekçilik titizlikle uygulanmıştı. Sanatçılar kimi zaman sürgüne gönderiliyordu. Ünlü Bolşevik lider Jdanov bizzat yeni bir sanat anlayışının oturtulması için uğraşmış ve sosyalist sanatçıların izlemeleri gereken ilkeler Jdanov’culuk olarak benimsenmişti. Bilimsellik iddiasında olan Jdanov’culuğa göre sanat yapıtı basit, doğrudan olmalı ve mutlaka ahlaki bir mesaj barındırmalıydı. Jdanov’a göre Sovyet sisteminde ana çelişki ancak iyiyle en iyi arasında olabilirdi. Bugünden bakınca çok ciddiye alınabilir gibi durmayan bu görüş resmî sanat anlayışı olarak çok geniş bir coğrafyayı çok uzun süre etkilemiştir. Örneğin, Çin Halk Cumhuriyeti’nde 1966’da gerçekleştirilen Kültür Devrimi sırasında dört “eski”ye karşı savaş açılmıştı: eski gelenekler, eski alışkanlıklar, eski kültür ve eski düşünceler. Bu devrim sırasında birçok tapınak, tarihî eser tahrip edilmiş, liberal burjuva değerlerle de savaşıldığı için Shakespeare, Ibsen gibi yazarların eserleri de yok edilmişti. Şehirlerde yaşayan genç entelektüeller kırsal bölgelerde çalışmaya gönderilmiş, yine binlerce kitap yakılmıştı.
Aslında tüm totaliter rejimlerin istediği aynı şeydir: Muhalif, eleştirel, farklı düşünceleri bastırmak ve hatta mümkünse yok etmek. Sadece kurulu düzenin nimetlerinden söz eden bir edebiyat, mevcut dünyanın tek seçenek olduğunu anlatan bir sanat… Farklılık, bireysellik ve deneysellik bu nedenle totaliter iktidarlarca ve muhafazakârlar tarafından her zaman lanetlenmiştir. Modernist sanat ve edebiyat ise radikal bireycilik demektir. Kendinden önceki geleneklere başkaldırmak, putları kıra kıra yeni bir dünyaya doğru yürümek demektir. Oysa yeni kurulmakta olan devletlerin en son ihtiyacı olan şey eleştiridir; yöneticilerin kalplerinde yatan uysal bir sanat, uslu bir edebiyattır, yani örnek alınacak olumlu kahramanları konu edinen romanlar yazılması teşvik edilecektir (örneğin Sovyetler’de).
Sovyetler’deki “olumlu kahramanlar” öğretisini çok da olumlamayan ama modernist edebiyata karşı eleştirel gerçekçilik ve toplumcu gerçekçilik yaklaşımlarının kuramını yapan Lukács yoz burjuva sanatının ancak bir çöküş edebiyatı olabileceğini; dekadan sanatçının insanın gerçek doğasını yani toplumsallığını anlayamayacağını; onu çaresiz, yalnız, çevresindeki olaylara anlam veremeyen bir zavallı olarak çizeceğini söyler. Buna karşın Marksist sanatçı, toplumun gerçek dinamiklerini ortaya koyan ve geniş emekçi kitleler tarafından kolayca anlaşılacak eserler vermelidir.25 Aslında önerdiği temsil biçimi, XIX. yüzyıl realizmidir. Ona göre Balzac ve Dickens gibi yazarların eserlerinde yansıtılan toplumsal panorama toplumsal eleştiriyi mümkün kılar; üstelik Marx ve Engels de zamanında bu yazarları severek okumuş ve övmüşlerdir! Muhalif ve deneysel tiyatronun en etkili isimlerinden biri olan Brecht ile Lukács’ın yolları da bu noktada ayrılır ve Brecht, Lukács’ı bağnazlıkla suçlar. Kapitalizmin en etkili eleştirilerini oyunlarında farklı anlatım biçimlerini deneyerek ortaya koyan Brecht’in oyunlarının Sovyetler’de yıllarca yasak olması da bir tür kara komedi olarak tarihteki yerini almıştır.
Modernist edebiyat ve sanat anlayışının temelinde yeni algılama, düşünme ve anlatma biçimlerini arayış olduğunu; modernist sanatçının yapıtını oluştururken yaşadığı deneyime özel bir önem verdiğini; ancak yeni bir dünyanın mümkün olduğuna dair iyimserliğin sanayileşmenin ve modernleşmenin doğurduğu felaketler sonrasında kötümserliğe dönüştüğünü; bu yüzden de kötülüğün ve çirkinliğin, saçmanın ve akıldışının sanatın merkezine yaklaştığını söylemek çok da fazla indirgemeci olmaz. Birçoklarına göre modernist sanatın bitiş tarihi26 Holocaust’un gün ışığına çıktığı zamana denk gelir. Auschwitz toplama kamplarının ortaya çıkarılmasıyla birlikte insanlık vicdanının aldığı yarayı en güzel Adorno’nun sorusu anlatır: “Auschwitz’den sonra şiir yazmak mümkün mü?” Üstelik Auschwitz’de yaşananlar dünya üzerinde ne ilkti ne de son oldu. Ancak bu soykırımın sistematik yapısı ve modern dünyanın araçlarının ve kurumlarının eliyle yürütülmesi bir kez daha endüstrileşme sonrası modernleşme projelerine duyulan güvenin sarsılmasına neden oldu. İki dünya savaşı ve soykırımın yarattığı hayal kırıklığı öylesine büyüktü ki modernliğe duyulan öfke modernizmi mahkûm ederek modernist sanatın da gözden düşmesine neden oldu. Sonuçta nazizm de, Sovyet deneyimi de modernliğin aldığı farklı biçimlerden başka bir şey değildi. Modern sanat tüm bunlar karşısında yenik düşmüştü. Yaşanan travmanın etkisi elbette sanatla sınırlı kalmadı. Modernizm ilerlemeyle barbarlıktan kurtulunacağını vaat ediyordu. Oysa tam tersi olmuştu, barbarlık steril ve organize bir hal almıştı. İşte modernliğin ürünleri olan nazizm ve dünya savaşları ortadaydı. İnsanlar şu sorunun yanıtını bulamıyorlardı: Böylesine gelişkin bir uygarlık, böylesine incelmiş bir kültür nasıl olur da böylesine büyük bir barbarlık üretebilmişti? Üstelik bilimcilerin bu süreçteki rolü hiç de azımsanmayacak kadar önemliydi. Birçoğu gönüllü olarak bu süreçte rol almış, savaş endüstrisinin kilit noktalarında görev yapmış; insanlar üzerinde yapılan korkunç deneyleri tasarlayıp gerçekleştirmişti. Ayrıca kapitalizm de mutluluk değil dünyanın her yerinde yıkım getiriyordu. Dolayısıyla modernizmin sert eleştirisi bu dünya görüşünün arkasında yatan bilim motifini de hedefliyor, bilimin hakikati bulmakta yetersiz (hatta çoğu zaman yanlış) bir araç olduğunu söylüyordu. Hatta bu eleştiri (elbette başka birçok felsefi akımla birleşerek) yüzyıl sonunda yukarıda Sokal’ın eleştirisini yaptığı hale gelecekti. Bilimin gerçeklik konusunda itibar kaybı saldırgan muhafazakârlık ve dincilikle sonuçlanacaktı.
Zirvesini yirmilerde yaşayan modernist sanat isim olarak 1945’ten sonra etkisini tamamen yitirdi. Benzer yöntemleri uygulasa da artık bu tarihten sonra üreten sanatçıların işleri için modernist terimi kullanılmamaya başlandı. Hatta günümüzde aynı yöntemleri (yapıtın kendi üzerine düşünmesi, bilinçakışı, farklı kurgu ve anlatım biçimleri) kullanan sanatçılara postmodern deniliyor. Aslında modernistlerin günümüzdeki devamı olan bu yazarlar için modernist terimini kullanamayışımızın bir nedeni dönemsel farkı işaret etmek olabilir ki bu kabul edilebilir bir yaklaşım olurdu ama asıl neden terimin gözden düşmüş olması. Oysa modernist yazarların ansiklopedik bir listesini çıkarmaya kalkıştığınızda dünya çağdaş edebiyatına bugünkü şeklini vermiş şu isimleri saymazlık edemezsiniz: Virginia Woolf, T. S. Eliot, Gertrude Stein, Ezra Pound, James Joyce, William Faulkner, J. L. Borges, Franz Kafka, Robert Musil, Joseph Conrad, W. B. Yeats, F. Scott Fitzgerald, Luigi Pirandello, D. H. Lawrence, Katherine Mansfield, Jaroslav Hašek, Samuel Beckett, Marcel Proust, Mihail Bulgakov, Robert Frost, Thomas Bernhard… Tabii bu listeleri kimlerin hazırladığı da çok şeyi değiştirebiliyor. Örneğin Proust’tan Borges’e modernist yazarların bilimle ilişkilerini irdelediği kitabının son bölümünde Thiher, postmodern edebiyat diye bir şeyin olup olmadığına son derece kuşkuyla yaklaştığını; çünkü akademik yapıtlarda bu konuda bir tutarlılık olmadığını söylüyor.27 Verdiği örnek de çok çarpıcı: 1996’da yayımlanan The Oxford Guide to Contemporary Writing adlı akademik çalışmaya bakılacak olursa, çağdaş Amerikan edebiyatı Truman Capote’nin 1965’te yayımlanan Soğukkanlılıkla adlı romanıyla başlıyor ve sadece suç işleyen zihinlerle ilgileniyor; bu akademik başvuru kaynağı; Joyce, Kafka ve Beckett’in izinden giden birçok Amerikan yazarını yok sayıyor.
Modernist edebiyat elbette sadece Avrupa’da değil tüm dünyada etkili oldu. Latin Amerika büyülü gerçekçiliğinde de izlerini bulmak mümkün, Türk edebiyatında da… Gerçi Türk edebiyatında modernist eğilimlerin ne ölçüde belirleyici olduğunu anlamak da çok kolay değil çünkü Türk edebiyatı henüz kendi tarihi üzerine çok da bütünlüklü ve kapsamlı bir bilgi üretmiş değil.28 Ancak ben kendi okuma çizgimdeki yazarlara ve eserlere baktığımda Türk edebiyatında modernist çizgilerin hiç de azımsanmayacak bir ağırlığı olduğunu söyleyebilirim. Nâzım Hikmet’ten başlayarak, Garip şiiri, İkinci Yeni, Sait Faik, Yusuf Atılgan, Haldun Taner, Leyla Erbil, Feyyaz Kayacan, Nazlı Eray, Bilge Karasu, Sevim Burak, Oğuz Atay ve daha birçoklarının adı sayılabilir. Tabii burada farklı görüşler de öne sürülebilir. Bu yazarlara modernist denemeyeceği çünkü “modernist” kavramının bir farkındalık içerdiğini, yani o yazarların modernist edebiyat tekniklerini kullanmanın ötesinde bir dünya görüşü olarak da modernizmi savunmuş olmaları ya da en azından kendilerini modernist edebiyat içinde tanımlamış olmalarının gerekliliği savunulabilir. Bunun en açık örneği Nâzım Hikmet’tir. Bir dönem fütürizmden etkilenen şairin kullandığı biçimler ve yaptığı edebî deneyler tam da dönemin ruhuna uygun modernist çizgiler içeriyordu. Ama Nâzım Hikmet’in algılanışında vurgu hep siyasi kimliğinde oldu. Ondan söz edilirken elbette modern Türk şairi denildi ama modern terimi çağdaş anlamında kullanıldı. Gerçi bu terimin kullanımında çeşitli tutarsızlıklar olduğunu da söylemeli: Uzunca bir dönem hem Türkiye’de hem dünyada modernist sanat yerine modern sanat denildi, modern olan modernist olanla özdeş tutuldu. Çağdaş olan moderndi, dolayısıyla modernistti. Tabii bu özdeşlik belli bir dönem için geçerliydi. Ama o dönemlerden kalan bir alışkanlıkla, insanlar yeni ve anlamakta güçlük çektikleri her şeye modern demeye başladılar, şimdi de bu görevi postmodern sıfatı üstlenmiş görünüyor. Kestirmeden bir sonuca ulaşmak çok mümkün değil tabii. Belki de kim modernist kim değil diye sınıflandırmaya çalışmak yerine modernist edebiyatçıları birleştiren temel çizgilerin neler olduğuna bakmak daha anlamlı olacaktır.
Modernist yazma biçiminin en önemli tekniklerinden biri bilinçakışıdır.29 Bu anlatım biçiminde yazar, doğrudan doğruya hikâye kişisinin zihninin içinden anlatır. Çoğu zaman amaç hikâye kişisinin aklından geçenleri gerçeğine en yakın şekilde anlatabilmektir. Tabii bu yine, “Nasıl düşünüyoruz?”, “Aklımız nasıl çalışıyor?” gibi bilişsel psikolojinin ve felsefenin uğraştığı akıl/zihin meselelerini gündeme getirir. Daha önce de değindiğim gibi, modernist sanatın temel meselelerinden biri insan aklının nasıl çalıştığını çözmektir. Ânındalık, otomatik yazı gibi deneysel arayışlardan bilinçakışı tekniği, çok etkili olmuş, yaygın kullanılan anlatım biçimleri arasında yerini almıştır. Çünkü sadece hikâye kişisinin gerçekliğini artırmakla kalmaz, kişisel deneyime okurun çok daha doğrudan katılabilmesine olanak tanır, belirli bir bakış açısından dünyanın nasıl göründüğünü çok daha derinden ifade edebildiği için okurun kendi bakış açısını sorgulamasına yol açar. O nedenle de yazarların hemen ilgisini çekmiş ve çeşitlemeleri üzerine çalışılmıştır. Örneğin noktalama işaretlerini kullanmaksızın üretilen bilinçakışı metinleri bazen okunması biraz güç ama başka türlü ifadesi mümkün olmayan duygu ve düşüncelerin anlatımına aracılık etmiştir. Tabii bilinçakışının radikal hallerinin okunması oldukça güçtür. Bu güçlük anlatımı zedeleyebilir. Böyle durumlarda yazarların stratejisi yarı-bilinçakışı diyebileceğimiz bir tür iç monolog kullanmaktır. İç monolog aslında tiyatrodan bildiğimiz bir kavramdır, oyuncunun sahnede düşüncelerini izleyicinin duyabileceği şekilde seslendirmesidir. Cümleler düzgün ve anlaşılırdır. Ama düşüncelerin ve duyguların akışı gerçekte olduğu gibi kimi zaman çağrışımsal kimi zaman doğrudan kimi zaman kesintilidir. Bizde bunun en güzel örneklerini Oğuz Atay, Sevim Burak, Leyla Erbil vermiştir. İşte Leyla Erbil’den bir bilinçakışı/iç monolog örneği:
Öldün! Öldün ha! Şimdi ben ne yapayım?.. Bir memur ölüsünün karısı?.. Daha gencim, güzelim de, kolay mı?.. Sevgilim! Birbirini incitmeden geçinmiş kaç karıkoca vardır şu dünyada!.. Sararmış incir yapraklı, çakıltaşlı, elektronik beyinli, buzullu, göllü, uçak alanlı daha çok varlıklılar için, katır yollu yoksullara, Hotel Sheraton’lu, Astoria’lı dana kıyması yiyilenli dünyada! Neden öldün Asım? Tanrım, şu incir çekirdeği doldurmayan mutluluğu çok mu gördün bana? Eşim! Yoldaşım!! (Çenesini de bağlamalı.) Onca geçimsiz çiftler varken, varken onca dişilerle erkekler, erkeklerle erkekler, dişilerle dişiler… Örneğin Süheyl ile Mahmure, Prenses Nurhan’la sallabaş kocası Mahmut, Rahim’le Rahime. Tanrım onları alsaydın ya şu pırıl pırıl patlıcanları yarattığın dünyamızdan, dağ koylarındaki katırtırnaklarını, kıyılara üşüşen kuğuları pembe boyalı. (Kırk metre uzunluğunda on metre genişliğinde bir alay olmalı, bir yıl boyanmamalı.) Ne istedin benim tatlı dilli, güleç gözlü erkek organımdan? (En sevdikleri: karnıyarık, makarna.) Bayım benim bayım; B, A ve Y. Bayım benim bak bana, yakıştı ölmek sana, bak bak Martı’na Martı’n yaaa Martı’n! Martı’sının Boris Alekseyeviç Trigorin’i seni! (Tabutunu hemen ısmarlarım.) Denizim benim, yazlık evim; üç ay geçirdiğim içinde, tiyatrom, plaklarım, gel şöyle bana, yaslan arkana, gel, hah şöyle! Yaslan yaslan yastığımıza, ben de seni ölü sandım. Milena’nın Kafkası! (Çıfıt seni.)30
Henüz ölmüş kocasının yanında ona hitaben “konuşan” bir kadın anlatıcı var öyküde. Ya da ilk bakışta, yüzeyde görünen kurgu bu. Aslında kocanın ölmüş olduğunu fark ettiği an bir çeşit deliliğe kapılan, karmaşık düşüncelere dalan kadının bilinçakışını izliyoruz. Düşüncelerinde kocasına hitaben “konuşuyor” hatta daha derininde aldığı kararlar da var (onları da parantez içinde belirtiyor) ve kahkahalar, söylenmeler, kimi hareketlerin betimlenmesi… Önemli olan, kadının aklının içini duymamız, belki de kimseye hiç söylemediği, söyleyemediği şeyleri aklından nasıl geçirdiğini görmemizdir. Tabii, Erbil’i önemli kılan sadece kullandığı modernist teknikler değildir (ki bu konuda son derece avangard olduğunu belirtmeli, kendine özgü imla işaretleri kullanmaya kadar vardırmıştır dil arayışlarını). Ele aldığı konular ve ele alış biçimi o güne kadar rastlanmadık biçimde cesurdur, her tür “biz” söylemini kırarak bireyin iç dünyasını radikal bir şekilde ortaya koyar.
Modernist edebiyat elbette bilinçakışıyla sınırlı değil. Oyunlar, açık uçlu finaller, mecazların alışılmadık kullanımı, dilde yeni arayışlar, başka metinlere göndermeler hep modernist edebiyatla özdeşleştirilmiştir. Tüm bu özellikleri bünyesinde topladığı için Tutunamayanlar’ın edebiyatımızdaki yeri çok ayrıdır. Yazıldığı dönemde Türk edebiyatında modernist çizgilerin kabul görmesi bir yana, özellikle şiirdeki İkinci Yeni hareketinin eleştirisi üzerinden modernist edebiyat “burjuva bireyciliği” diye yaftalanıp dışlanıyordu. Bu kitapta yakın okuması yer alan “Demiryolu Hikâyecileri”nde de Atay, bilinçakışını kullanıyor ama daha radikal bir uygulamasını Tutunamayanlar’da görürüz:31
Seni tanımadan önce ağaçların çiçek açtığı ve yaprak döktüğü mevsimleri hep kaçırırdım derdi resim yapmayı sevdiğim halde denizin mavisini bilmezdim yaprağın yeşilinin her mevsimde değiştiğine dikkat etmemiştim seni tanıdıktan sonra o güne kadar tabiat resmi yapmayı sevmediğim halde bir ağaç bir yaprak küçük bir ot bile çizmiş olmadığım halde ve daha çok kitaplardan kopyalar yapmakla yetindiğim halde ve insan resimlerini fotoğraflardan kareyle büyütmeyi kolayıma geldiği için tercih ettiğim halde seni tanıdıktan sonra gözleri yeni açılmış bir küçük hayvan gibi çevreyi şaşkın ve hayran bakışlarla insanı ve insan olmayanı ayırmadan incelemeye başladım ve kalemi iğne uçlu mürekkepli kalemi ve resim kâğıdını alarak kırlara açıldım ve eskiden kurşunkalemle çalıştığım zamanlardan yani tarihten önce çizgilerimdeki kararsızlık yüzünden kâğıdı sonsuz çizgilerle silip tekrar çizdiğim çizgilerle silgi izleriyle kararttığım halde doğrudan doğruya çini mürekkeple çalışmaya başladım hiç silmeden seçtiğim ağaçları evleri gökyüzünü yolları otları.
Oğuz Atay devasa eseri Tutunamayanlar’la ortaya çıktığında –tam bir klişe olacak ama kaçınmayalım çünkü doğru– edebiyat ortamı bu tür bir romana henüz hazır değildi. Ne Oğuz Atay’ın modernist biçim arayışlarına ne de insanın (hem aydınların hem de toplumun) yüzüne çevirdiği aynaya bakmaya. Yukarıda alıntıladığım ve artık örneklerine sıklıkla rastladığımız bilinçakışı tekniğinin yanı sıra farklı söylemler inşa ederek, her söylemle beraber bir “biz” algısının, kimliğinin ya da bu “biz”e bağlı/karşı olarak bir “ben”in nasıl inşa edildiğini göstermeye çalışıyordu. Elbette bu inşa süreci açıkça gözler önünde gerçekleştiği için aynı zamanda bir yıkım sürecine dönüşüyordu. Destan, kutsal kitap, resmî evrak, ansiklopedi gibi farklı dil ortamlarının içinden akıp giden anlatı yoğun bir ironiyle okurun elinden o güne dek alışık olduğu tüm tutunacak sağlam dalları alıyor, üzerine bastığı güvenli ideolojik toprağı sarsıyordu. Elbette bu dayanılır bir şey değildi. Hele ki realizmin, toplumcu estetiğin tek “resmî” yaklaşım olduğu yıllarda. Tutunamayanlar üzerine Mehmet Seyda tarafından yazılan ilk eleştiri yazısı şöyle başlıyordu:
Bir roman; gerekli gereksiz ayrıntılarla, kendi bütünlüğünü zedeleyen fazlalıklarla, yinelemelerle, filtreli sigaranın kanseri %7 oranında azalttığını söylemeden geçemeyen bilgilerle dolu. Yazarının, ayıklama ve seçme gözetmeden, ne biliyorsa içine katmaktan zevk duyduğu sayfalar. Sağı solu eleştiren Turgut Özben gibi bir “aklı başında roman kahramanı”na genelev kapattırmalar, genelevde kumar oynattırmalar. Buna benzer, bunun gibi bir yığın tutarsızlıktan Tutunamayanlar’ın hikâyesini çıkarma merakı.
Romandan alıntılanan birçok örnekle devam eden yazı şu şekilde sonuca bağlanıyordu:
Ortak yargıları gözetmeyen, alışılmışa karşı gelen, kendi “iç dünya”sını yansıtan bütün romanların, yazarların başına gelen şey onun da başına gelmiş demektir. Okunuşundan sonra, “İnsanın aklına her geleni yazmasından bir roman ortaya çıkabilir mi?” diye sorulabilir. Oğuz Atay ayıklama nedir tanımıyor ya da bu, bize böyle geliyor. Düşünceler, hiçbir zaman, kişileri duygulandırmaya yetmemiştir. Bir romanda, sürekli olarak eleştirel aklın kullanılışı ve “humour”un ağır basışı, somut “insan gerçeği”ni yok etmeye yeter. “Selim! Canım Selim!” ve başka adlar, konunun bir intihar olayını ele alışı. Gelgelelim, “insansız”dır Tutunamayanlar. Duygulanmamızı değil, irkilerek, gülümseyerek düşünmemizi istemiştir. Kendi içimizde bir yabancılaşmayı ve hesaplaşmayı, bir oyuntuyu kurgulamıştır. Tıpkı Aylak Adam gibi, tıpkı Yanık Saraylar gibi, tıpkı Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi, görüşleri ve anlayışları çatıştıracağını, yazarının “tek ve özgün”, gerisinin gelmesi pek beklenilmez bir eseri olabileceğini sanıyoruz. Ama belki de aldanıyoruz.32
Bu eleştirinin bana göre en ilginç tarafı “insansız” tespitinin kullanılışıdır. Elbette diğer söylediklerinin iler tutar yanı olmadığı ortadadır. Aslında bu cümleyi yazarken durakladım. Gerçekten de çok açık mıdır bu eleştirinin yersizliği, yetersizliği? Belki bugün bile Atay ve benzeri edebiyat hakkında birçokları benzer şekilde düşünüyor olabilir. Bu tartışmanın devamını merak edenler Murat Belge’nin cevabi yazısını okuyabilirler; realist romanla modernist roman arasındaki farkları sabırla anlatan Belge, bu türden romanların (özellikle de Tutunamayanlar’ın) çok katmanlı yapılar olduğunu, “Romanda eleştirel akıl var, o yüzden duygulanmıyoruz, insan yok” diyen Mehmet Seyda’nın romanın en yüzeyindeki katmanlardan birine takılıp kaldığını söylüyor.33 Belki kapanıp gitmiş bir tartışma olarak görünebilir ama ben yine de Mehmet Seyda’nın “insansız” tespitine dönmek istiyorum. Seyda hem yazısında, hem de sıcağı sıcağına Oğuz Atay’la yaptığı söyleşide bu yargısını yineliyor. Bana Tutunamayanlar’dan bir sahne gibi gelen şu diyaloğu alıntılamadan edemedim:34
Mehmet Seyda – Ben, özür dilerim, romanınızı biraz “insansız” buldum. Bu konuda ne dersiniz?
Oğuz Atay – Romanda bütünüyle insana yönelmek istemiştim. Onu sizin belirttiğiniz gibi sadece akıl bakımından değil, duygularıyla ve aldığı bütün etkilerle vermek istemiştim.
Oğuz Atay’a yapılan eleştiriler içinde en çok bu “insansız” nitelemesine takılmamın nedeni bu tespitin daha sonra kuşaktan kuşağa aktarılarak modernist/postmodernist/metakurmaca/deneysel edebiyat yapıtları için hazır bir eleştiri formülü olarak el altında bulundurulmasıdır. İşin ilginç yanı, bu terimi Mehmet Seyda’dan çok önce Ortega y Gasset’in kullanmış olmasıdır.35 Ortega y Gasset entelektüel aristokrasi tarafından yönetilen bir toplumsal yapıyı özleyen etkili bir düşünürdür. Hatta faşizme giden yolu hazırlayan modern yabancılaşmış kültürün sorumluluğunu yirmilerdeki otuzlardaki kitlesel devrimci hareketlere yüklemekten kaçınmaz. Büyük romancının, romanın dışında kalan gerçekliği unutturabilme başarısıyla ölçüleceğini, sanatın mutlaka insan gerçeği çevresinde dönmesi gerektiğini iddia etmiştir. Ona göre edebiyat, hayatı yansıtan şahıslaştırılmış bir anlatıdır. Bu kavramlar daha sonra modernist sanatçıların eleştirisinde sürekli olarak kullanılmıştır. Yeni roman’ın önde gelen yazarlarından Alain Robbe-Grillet de insansız edebiyat yapmakla eleştirilmiştir. Robbe-Grillet de gelen “insansızlık” eleştirilerine yanıt verirken “insan” kavramını sorgular. Tıpkı Oğuz Atay’ın yapıtlarında insanı, insana dair tüm duygu ve düşünceleri durmaksızın sorguladığı gibi.
Tutunamayanlar öncesinde belki Yusuf Atılgan’ı sayabiliriz izleklerindeki yakınlık açısından ya da Sevim Burak’ın biçimsel arayışlarından söz edebiliriz. Ama biraz daha geriye gittiğimizde Haldun Taner’in Ayışığında Çalışkur adlı yapıtı (yayımlanma tarihi 1954) deneysellik açısından çölde bir vaha gibidir. Edebiyatta deneysellik denildiğinde okunması güç ve edebî oyunlar denildiğinde de salt eğlendirme amaçlı derinliksiz eserler anlaşılıyor. Oysa Ayışığında Çalışkur hem edebî oyunların, dilbazlıkların, kurgu numaralarının çeşitlemelerini sunuyor hem de okuru ahlaki ve ideolojik tutumunu sorgulamaya zorluyor.
Eser iki ana bölümden ve bu bölümlerin sonlarına yerleştirilmiş olan “yorumlar”dan oluşuyor. İlk bölüm, başı sonu belli bir hikâye anlatır. Çalışkur Apartmanı’nın yakınlarında, fakir bir mahalleden gelmiş genç bir çift el ele tutuşmuş ayı seyretmekte, gelecek güzel günler için romantik hayaller kurmaktadır. Bu sırada Çalışkur Apartmanı’nın farklı dairelerinde çeşit çeşit ahlaksızlıklar yaşanmaktadır. Karısını baldızıyla aldatan kocadan tutun da rüşvetçi işadamına, kürtajcı doktordan seviştiği kızın gizli ses kayıtlarını arkadaşlarına dinleten serseri gençlere, küçük çocuklara düşkün röntgenci yaşlı adamdan, bekçiyi gizlice yatağına alan kapıcının karısına kadar Çalışkur Apartmanı’nda herkes ahlaki bir çürümenin içindedir. Oysa dışarıdaki çift parasız ve namusludur. Adam işçidir, kıza tertemiz bir aşkla bağlıdır, evlilik hazırlıkları yapmaktadır. Öykünün sonunda “mahallenin ahlak bekçisi” onları yakalar, adamla tartışır, Çalışkur Apartmanı’nın aslında ahlaksız olan ama o anda ahlak kumkuması geçinen sakinlerinin de katkısıyla karakolluk olurlar. Öyküde burjuva değerlerin ikiyüzlü namus dünyası biraz da şematik bir şekilde hicvedilmektedir. Ancak sahnelerin canlılığı, karakterlerin tip olmaktan çıkarak etten kemikten insanlara benzemesi öyküyü etkileyici kılmaktadır. Öykü bittikten sonra yorumlar kısmı başlar. Farklı dillerde yazılmış olan bu mektuplar ve raporlar ayrı bir gerçeklik katmanı oluşturmakta, okuduğumuz öykünün bir metin olduğunu hatırlatmaktadır. Üstelik bu tepkiler tamamen söylem parodileri olmasına rağmen ustaca yazıldıkları için kendileri de bir gerçeklik kazanmaktadırlar. Eleştirilerin bir kısmı seçkin bir zümrenin bilinçli bir şekilde kötü gösterildiğini, bunun bir tür sınıfçılık olduğunu söylerken başka okur mektupları kendilerine göre hatalı gördükleri kısımları dile getirir. Hatta radyo denetleme kurulunun raporu çok çarpıcı tespitler (!) içeriyor:
RADYO İDARESİ DENETİM KURULUNA
1) Yazar, hikâyesinde, “Çalış-kur” adını verdiği bir apartımanı ve bunun dört katındaki rüşvet teklifinden gelir vergisi kaçakçılığına, aile içindeki zinadan iskatı cenin ticaretine kadar, olmadık kusurlarla malul, kiracılarını tasvir etmektedir.
2) Her beşerî camiada olduğu gibi, bizim cemiyetimizde de tek tük mütereddi tiplere, her ne kadar rastlanmakta ise de, şunu da kabul etmek lazımdır ki, bu gibi tezahürler bizde büyük bir istisna teşkil etmekte ve milyonda ya bir, ya iki kişiye inhisar etmektedir.
Bu şekilde maddeler halinde devam eden raporda kiracıların kötü gösterilmesine karşın fakirlerin iyi gösterilmesinin manidar bulunduğu ifade ediliyor. Bu türden eleştirinin örneklerine seyrek de olsa bugün rastlamak mümkün. Ama bir başka eleştiri şekli var ki, sanırım modası hiç geçmeyecek; Haldun Taner birebir parodisini yapıyor:
… Okudum son yazısını. Sevmiyorum o yazarın dilini… Yeteri kadar özenmiyor yazısına, yer yer Osmanlıca, Frenkçe tilcikler katıyor kişilerinin sözlerine… Örneğin, “Fizik problemi” diyor. “Grekoromenci”, “Konkur”, “Kontrlümyer”, “Anemi” gibi Frenkçe; “Vallahi”, “Mütareke”, “idadi”, “ittihadı terakki” gibi Osmanlıca tilciklere yer veriyor konuşmalarda. Kişilerini ille gerçekte konuştukları gibi vermek zorunda değildir ki yazar… Grekçe konuşmuyor mu Sofokles’in kişileri? Onları çeviride öz Türkçe konuşuyor görünce yadırgıyor mu okur? Kuşağı, çevresi, kültür durumu ne olursa olsun, bütün kişilerini öz Türkçe konuştursa ne eksilir yazısından; ayrıca devrik tümceden de faydalanmıyor yeteri kadar…
Ama Ayışığında Çalışkur bu kadarla kalmıyor. Çok daha şaşırtıcı bir bölümle devam ediyor. Bu yeni bölüm, ilk okuduğumuz metnin gözden geçirilmiş yeni versiyonudur. Bu yeniden yazım sırasında tüm eleştirilerin gerekleri yerine getirilmiştir. Gerçekte yapılması imkânsız bir düzeltme işlemi! Okurun tüm düzeltileri izleyebilmesi için de yazar kitapta sağ ve sol sayfalarda her iki metni de akıtmaktadır. Yani sol sayfada ilk okuduğumuz “orijinal” Ayışığında Çalışkur, sağ sayfada ise “düzeltilmiş” Ayışığında Çalışkur basılmıştır. Eklenen sözcükler kalın dizilmiş, okurun özellikle bunları görmesi sağlanmıştır.
En önemli eleştiri yazarın sınıfçılık ve zengin düşmanlığı yapması olarak öne çıkmış olduğu için yeni versiyonda tiplerin ahlaki tutumları tam tersine çevrilmiş, Çalışkur Apartmanı’nın zenginleri (kapıcısı ve bekçisi de) namuslu, terbiyeli hale gelmiş; şehrin fakir mahallelerinden gelen iki genç ise düpedüz karanlık tiplere dönüşmüştür. Diğer eleştiriler de birebir uygulandığı için ortaya çıkan metni okumak ayrı bir zevk vermekte, mesnetsiz eleştirinin gerekleri yerine geldiğinde nasıl bir garabetin ortaya çıktığı gözler önüne serilmektedir. Elbette bu metin bittikten sonra gelen ikinci yorumlar kısmında bu okurların memnun olup olmadıkları da verilmiştir.
Ayışığında Çalışkur’u okuduğunuz zaman, kurmacanın olanakları üzerine düşünüyorsunuz ama daha önemlisi iktidarın ürettiği söylemin ve sanatın nasıl ustaca çirkinliklerin üzerini örttüğünü anlıyorsunuz. Bu tür metinleri okumak, kurmacanın büyüsünü gerçekten de bozuyor. Çünkü yazar, şu değil de bu cümleyi kurmuş olsaydı nasıl da anlamın hızla değişebileceğini görüyorsunuz; çeşitli istek ya da baskılar sonucunda ne gibi değişiklikler yapmak durumunda kalabileceğini bir kez okuduktan sonra hiçbir metnin masum olamayacağını hissediyorsunuz. Mahaffey’in “Modernist zor metinleri neden okumalıyız?” sorusuna verdiği yanıtı burada bir kez daha hatırlamak gerekli. Üstelik Haldun Taner’in bu metni Mahaffey’in kastettiği modernist metinler gibi zor olmak bir yana, hem akıcı hem de eğlencelidir. Ama ilk okumada çok kolay görünen bu metin, farklı okumalara olanak veren ve farklı konulara açılım sağlayan bir çalışmadır. Mahaffey’in dediği gibi, bu metni okumak kişinin çevresini saran ideolojik söylemleri de okumasına olanak veren düşünsel bir alıştırma niteliği de taşımaktadır.
Modernist edebiyatın, özellikle roman geleneği içinde bilinçakışı tekniği ve deneycilikle anıldığını söylemiştim. Haldun Taner’in metni de deneysel bir edebiyat eseridir. Daha önce benzeri olmayan, çok özgün bir çalışmadır. Her iyi deney gibi o da bize sadece edebiyat teknikleri, anlatım biçimleri hakkında değil, aynı zamanda gerçeklik ve onun algılanışı konusunda da yeni bir bakış açısı verir.
Daha yakın zamandan birkaç örnek vermek gerekirse, Beşpeşe projesi de bu türden bir deneydir.36 Kendine has bir baskı tekniğiyle üretilen bu kitap için tasarımcısı Bülent Erkmen nesne-kitap diyor. Bülent Erkmen’in sadece kitabın nasıl basılacağını değil nasıl yazılacağını da tasarlaması bu kitabı ilginç kılıyor. Beş yazar tarafından sırayla yazılan beş bölümden oluşuyor roman. İlk yazar ilk bölümünü yazıyor (elbette Murathan Mungan çok meraklı bir hikâye başlatıyor) ve ardından kitaba ikinci yazar, ilkinin bıraktığı yerden devam ediyor. Sonra o bitirince üçüncü devam ediyor ve sonra dördüncü sürdürüyor romanı ve ardından beşinci yazar kitabı tamamlıyor. Bir oyun gibi… Geriye dönüp başkalarının yazdıklarını değiştirmek yok. Onun dışında yazarlar diledikleri gibi yazıyorlar. Teslim aldıkları hikâyeyi farklı yönlere nasıl çekiştirdiklerini ve de kendi üsluplarını başkalarınınkiyle nasıl buluşturduklarını izlemek gerçekten de çok öğretici. Hem anlatılan hikâyeyi izliyorsunuz hem de yazarların hikâyeyle ve diğer yazarlarla yaşadıkları gerilimleri okuyorsunuz. Ayrıca, sanatçının/romancının bireyselliği, sanatın kolektivizmle ilişkisi, romanın bir kurmaca olarak sınırlamaları, roman gerçekliğinin değişebilirliği ve bunun alımlanma şekli, hikâye ile yazarın birbirini sınaması gibi roman sanatının kendine dair sorularını ortaya çıkarıyor bu çalışma. Tıpkı diğer modernist yapıtların yaptığı gibi yine edebiyatın kendi meselelerini edebiyat eserinin asıl meselesi haline getiriyor. Önemli bir edebiyat deneyi…
Yakın dönemdeki modernist eserler Bülent Erkmen’in tasarımlarıyla sınırlı değil elbette ama bir başka çalışmasını daha anmadan geçmek haksızlık olacak. 32 Büst kitabının alt başlığı Otuz İki Fotoğraf İçin Yazılmış Yalanlar. Faruk Ulay’ın 32 kişinin büst fotoğraflarına bakarak yazdığı 32 öyküden ve bu fotoğraflardan oluşan kitabın ilginç yanı ciltlenme şekli. Kitabı elinize alıp sayfalarını çevirmeye başladığınızda sadece metin kısmını görüyorsunuz. İki sayfada bir henüz kesilmemiş iki sayfa olduğunu fark ediyorsunuz. Öyküye ilham veren kişinin fotoğrafı o içerideki iki sayfaya gizlenmiş durumda. Ancak sayfayı biraz eğip bükerek iki sayfa arasındaki boşluktan bakıp o kişinin büst fotoğrafını görebiliyorsunuz. Bu da düşündürücü bir etki yaratıyor. Çünkü belden yukarısı çıplak olan bu kişilerin fotoğraflarına gizlice bakıyormuşsunuz gibi oluyor. Yok, eğer bu sayfaları kâğıt açacağıyla kesip ayırırsanız kişinin görüntüsü ortadan ikiye bölünerek zıt sayfalarda kalıyor. Yani sol yarısı sağ sayfada, sağ yarısı sol sayfada. Kitap yayımlandığında çok sayıda habere ve tartışmaya konu oldu. Basın kitabı haber yaparken bu ünlü kültür ve sanat insanlarının çıplak fotoğraflarıyla haberlerini süsledi. “Enteller soyundu” gibi başlıklarla okurlara sunulan haberlerde açıkça entelektüel düşmanlığı yapıldı.
İlk başta ben de haberleri okurken kızdığımı, iki alanın, sanat ve magazinin bu şekilde birbirine dolanmasından hoşlanmadığımı, bir grup sanatseverin ve okurun dışına bu projenin taşmaması gerektiğini düşündüğümü hatırlıyorum. Oysa üzerine biraz daha düşündüğümde, bu “taşmanın” yani verilen tepkilerin aslında projenin (deneyin) sonuçlarından başka bir şey olmadığını, bunların da projenin bir parçası olduğunu anladım. O kadar çok meseleyi birden tartışmaya açıyordu ki bu deneysel çalışma: Kışkırtıcı bir deneydi. Çıplaklık/örtünme, düşünce/beden, metin/fotoğraf gibi ikilemleri gündeme getiriyor, okurun bunlara verdiği tepkiler projenin deney kayıtlarına veri olarak kaydediliyordu. Her ne kadar Bülent Erkmen gösterilen tepkilerden rahatsız olduğunu söylese de bence tüm bu konuları gündeme şiddetli bir şekilde getirdiği için amacına ulaşmış bir projeydi. Magazin basınının konuya bu şekilde yaklaşması da incelenmeye değer bir başka olguyu gündeme getiriyordu. Düşünce ve kültür insanı olarak tanınmış kişilerin bedensel çıplaklığının sunulması elbette tepki çekecekti ve elbette tüm modernist yapıtların yaptığı gibi gerici düşünceyi kışkırtacak ve saldırganlaştıracaktı. Başka türlüsü olmaz mıydı? Yani dünyanın her yerinde mi durum buydu? Daha sonradan bu konu bağlamında postmodern düşünürlerin söylediği gibi seçkin kültür ile popüler kültür arasında bir fark kalmadığı için mi oluyordu bunlar? Belki evet… Ama daha önce de üzerinde durduğum gibi modernist sanata ve düşünceye gösterilen tepkinin tarihi kendisi kadar eskidir. Dolayısıyla, modernist sanata karşı çok çabuk örgütlenen linç kültürü başından beri karşıtıyla beraber vardı. Yani yakın zamanların bir özelliği (postmodern durumun bir sonucu) değildi; Yoz Sanat sergileri açıp şehir şehir dolaştıran Nazilerin ve beğenmedikleri kitapları ateşe atan sıradan Alman öğrencilerin yaptığı da bundan nitelik olarak farklı değildi.
Le Nouvel Observateur
varoluşçu felsefenin ve feminist edebiyatın kült isimlerinden Simone de Beauvoir’nın yüzüncü doğum gününü kapağına yazarın çıplak bir fotoğrafını basarak kutladı.
32 Büst olayında popüler kültürü kışkırtan, entelektüellerin çıplaklığıydı. Çok benzer bir vaka da geçtiğimiz yıl Fransa’da yaşandı. Le Nouvel Observateur varoluşçu felsefenin ve feminist edebiyatın kült isimlerinden Simone de Beauvoir’nın yüzüncü doğum gününü kapağına yazarın çıplak bir fotoğrafını basarak kutladı. Elbette ortalık birbirine girdi. Özel yaşam, çıplaklık, kadınlık, erkeklik, cinsellik sömürüsü ve birçok başlıkta tartışmalar açıldı. Derginin hiçbir zaman eş saygınlıkta bir erkek yazarın (örneğin Sartre’ın) benzer şekilde çıplak fotoğrafını basamayacağı iddia edildi. Tabii bir yandan da yazarın yaşam tarzı tutucu bir perspektiften tekrar yargılanmaya başladı. Bu da aslında böyle bir düşünüre yüzüncü doğum yılında yapılabilecek en kötü şey oldu. Enis Batur bu konuyu ele alan yazısında37 meseleyi Batı’nın bu konudaki hesaplaşmasının tarihine götürerek önemli bir noktaya işaret ediyor:
Ne var fotoğrafta, aslında hiçbir şey. Yazarları, düşünürleri üryan görmeye alışmamışız, hepsi bu. Yarım yüzyıldır çekmecede kalmış bu fotoğrafın yayımlanmasına diklenenler tuhafıma gidiyor açıkçası: Simone de Beauvoir’nın mektupları daha az mı çıplaktı? Ünlü “İkinci Seks” yayımlandığında, iyi bir romancı (ama pis bir muhafazakâr) olan François Mauriac’ın, Les Temps Modernes dergisinin bir çalışanına ne dediğini unutmuyorum: “Patronunuzun apış arasının tarihini öğrenmiş bulunuyoruz.” Her ülke gibi Fransa da özgürlük yanlılarıyla tutucular arasında yalpalamıştır her vakit; bir farkı varsa, olmuşsa, susuz özgürlerin sayısı ve köktenciliği bu topraklarda belirgindir. Yeni Milli Kütüphane’de, şehre Mitterand’ın armağanı, açık kitap cildi gibi duran kulelerde bugünlerde bir sergi dikkat çekiyor: “Cehennem.” Fransa Fransa olalı yasaklanan, kovalanan, aforoz edilen erotik kitaplar, gravür ve desenleriyle okurun karşısında şimdi. Ne çok kitap yasaklanmış, diyebilir sergiyi gezen bir aklıevvel. Öyle değil: Ne çok karşı çıkılmış yasağa, demek gerekir.
Deneysel sanat yapıtlarının tarihinin biraz da tutuculukla mücadelenin tarihi gibi şekillenmiş olması da çok şaşırtıcı değil. İnsan doğasını, düşüncesini anlamaya çalışan ve yapıtıyla kendini ve dünyayı sorgulayan modernist sanatçının tepki görmesi anlaşılır bir şey ama bu tepkinin linç düzeyinde yok edici boyutlara gelmesi çok ürkütücü. 1980’lerle birlikte tüm dünyada yükselmeye başlayan yeni sağ ve yeni muhafazakârlık Türkiye’de doğrudan askerî bir yönetimle iyiden iyiye mevzi kazanmış, aydın/entelektüel düşmanlığı toplumun nerdeyse tüm hücrelerine işlemişti. Nadir muhalefet kanallarından olan mizah dergilerinde bile on yıllardır güçsüz ve kaypak entel figürleri çizilmekte. Dolayısıyla iki binli yıllara da gücünden fazla bir şey kaybetmeden geldi. Dünyada da durum çok farklı değil belki ama ölçeği değişik. Dönemin adı değişti belki, artık postmodern zamanlardayız deniliyor ama insanın özgürleşmesi meselesinde niteliksel bir sıçrama yaşanmadı.
Postmodern durum, postmodernizm, postmodern roman, postmodernist yazar gibi ifadelerin her birinde işaret edilenin ne olduğunu tartışmak gerekir belki ama ben “postmodern” teriminin ikili doğasından söz etmek istiyorum. Post- takısı zamansal olarak ya da sıralama olarak sonra gelmeyi işaret ettiği gibi uzaklaşmış olunduğunu da ima eder. Terimi Türkçeye modernizm-sonrası diye çevirdiğimiz zaman ilk akla gelen postmodernizmin modernizmden sonra gelen ve aynı zamanda modernizmi aşan bir yaklaşım olduğudur. Hatta modernizmin bitmiş olduğunu da işaret eder. Modernizm yaşanmış bitmiş ve ardından gelen yeni dönemde yeni bir felsefenin (Düşünce biçimi? Yaşama biçimi? İdeoloji?) ortaya çıkmış olduğunu ifade eder. Sokal meselesine atıfta bulunarak felsefede ve bilimde postmodernizmin nasıl bir görüntüye sahip olduğunu yukarıda tartışmıştım. Genel olarak modernizm akılcılık, bilimcilik, evrenselcilikle özdeşleştirilirken postmodernizmin bunların kesinliğinden kuşkuda olan, yerel olanı önemseyen bir tavır olarak değerlendirildiği söylenebilir. Ancak bu farklılık edebiyata nasıl yansıyor, gerçekten yeni bir edebiyattan söz edebileceğimiz kadar niteliksel bir farklılığa dönüşebiliyor mu? Tartışmaya değer konular.
Modernist edebiyatın hemen her yerde tekrar edilen genel çizgileri şöyle özetlenebilir (Oğuz Atay’ın eserleri, özellikle Tutunamayanlar akılda tutularak okunabilir): Deneyseldir; kesintili, parçalı bir anlatım vardır, geleneksel anlatıların zamansal sürekliliği modernist anlatılarda kırılır; farklı anlatım düzlemleri arasında gidiş gelişler olur; aynı metnin içinde farklı anlatıcılar ve bakış açıları kullanılabilir; metakurmacasaldır, kendi üzerine düşünen bir özellik taşır, yazma sürecinin kendisi ve sorunları metnin konusu haline gelir; iç monolog ve bilinçakışı teknikleri kullanılır; karakterin bilinç durumlarına odaklanılır, karakterin bilincini yansıtan bir anlatım biçimi arayışı söz konusudur. Modernist edebiyatı ve modernist anlatım biçimlerini bu şekilde özetlemek mümkün ama postmodern edebiyata sıra geldiğinde işler biraz karışıyor. Birçok kaynakta modernizm-postmodernizm karşılaştırmaları tablolar ya da listeler halinde karşımıza çıkıyor38 ama bu tablolardan yola çıkarak edebiyat eserlerinde gerçekte neler olup bittiğini anlayabileceğimizden kuşku duyuyorum. Örneğin, Ihab Hassan’ın “Modernizm ve Postmodernizm Arasındaki Şematik Farklar” başlığı altında toplanan listesinin bir bölümünde şu şekilde sınıflandırılıyorlar:
Modernizm
Postmodernizm
Romantizm/Sembolizm
Dadacılık
Amaç
Oyun
Tasarım
Şans
Hiyerarşi
Anarşi
Tamamlanmış sanat nesnesi
Süreç, Performans
Mesafe
Katılım
Yaratım, Bütünleştirme
Yapısöküm
Sentez
Antitez
Varlık
Yokluk
Merkeze Yaklaşma
Saçılma
Tür, Sınır
Metin, Metinlerarasılık
Semantik
Retorik
Derinlik
Yüzey
Okuma
Yanlışokuma
Yorum
Karşı Yorum
Anlatısal
Karşı-anlatısal
Büyük Tarih
Küçük Tarih
Paranoya
Şizofreni
Neden, Başlangıç
Fark
Metafizik
İroni
Semptom
Arzu
Bu ve benzeri karşılaştırma tablolarını oluşturma yönteminde ciddi bir sorun var. Zıtlıklar bulmak, karşılaştırmalar yapmak gerçekten de insan zihninin en sevdiği düşünme araçlarından biri. Ancak zıt eksenlere yerleştirme çabası kimi zaman gerçekliği eğip bükmemize, aklımızdaki resme uydurmak için farkları abartmamıza ya da olmayan farkları varmış gibi göstermemize yol açabiliyor. Tabii bu tablonun her alıntılandığı yerde bu farkların mutlak olmadığını, sadece eğilimler olduğunu belirtiyor yazarlar ama bu yeterli oluyor mu? Okurun zihninde oluşan resim bu zıtlıkların kalın çizgileriyle belirgin hale geliyor. Elbette tüm sınıflandırmalar için geçerli olabilecek bir itiraz bu. Ancak burada benim itirazım sadece yönteme değil içeriğe de ilişkin. Bu tablodaki zıtlık eksenleri postmodernizm tartışmaları başlamadan önce (ya da bu derece moda olmadan önce) realizm ve modernizm için kuruluyordu. Örneğin Dadacılık tarihsel olarak da, felsefi olarak da modernist bir akımdır. Amaç-oyun zıtlığı yine kolaylıkla realizm ve modernizm karşıtlığında kullanılabilir. Belki o listede görece olarak yeni olan, daha önce modernizm için kullanılmamış olan yapısöküm kavramı var ama diğerleri, hemen hepsi daha önceki tartışmalarda modernizm için kullanılmıştır. Bazen de yeni roman
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=69480241) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.