Ədəbiyyatsız dünya
Müəllif kollektivi
Ədəbiyyatsız dünya necə olardı? İlk baxışdan bu sualın cavabı aydındır, çoxluğun fikrincə ədəbiyyatsız da keçinmək olar və ədəbiyyat olmasa dünyada heç nə dəyişməz. Lakin Mario Varqas Lyosa, Orxan Pamuk, İtalo Kalvino, Marsel Prust, Jan Pol Sartr, Karlos Fuentes, Vladimir Nabokov və bu kitabda esselərini və müsahibələrini oxuyacağınız daha 15 tanınmış dünya yazarı bunun əksini düşünür və sübut edir. Ədəbiyyat həyatın daha yaxşı başa düşülməsi və daha yaxşı yaşanmasına yardım edir, həyatı bütöv yaşamaq, onu başqaları ilə birlikdə və paylaşaraq yaşamaq ədəbiyyatsız mümkün olmazdı.
Oxuculara təqdim olunan bu kitabda, eyni zamanda, çağdaş dünyada gedən ədəbiyyat prosesləri haqqında bilgilər, yazı sənətinin özəlliklərinə dair ustad tövsiyələri və tanınmış yazarları məşğul edən düşüncələr öz əksini tapıb. Ədəbiyyatətrafı məsələlərlə bağlı tərcümə materiallarının ana dilimizdə çap olunması əlbəttə, ilk deyil, bu cür tənqidi-nəzəri materiallar qəzetlərdə və saytlarda hər zaman yayınlanır, bəzi kitablar da çap olunur, lakin çox zaman fraqmentar və sistemsiz olur. peşəkar söz adamı Qismət Rüstəmovun təqdimatında dünyanın ən tanınmış yazarlarının bilavasitə yazı sənətinin özəlliklərindən bəhs edən məqalə və müsahibələrinin seçilərək ana dilimizə çevrilməsi milli ədəbiyyat prosesimizin yeni bir yüksəklik qazanması baxımından çox böyük dəyər daşıyır.
Ədəbiyyatsız Dünya
MARIO VARQAS LYOSADAN ESSELƏR
ƏDƏBIYYATSIZ DÜNYA NECƏ OLARDI?
Kitab yarmarkalarında, ya da kitab evlərində başıma tez-tez eyni şey gəlir: mədəni bir adam yaxınlaşıb arvadı, qızı, ya da anası üçün məndən imza istəyir, sonra deyir: “O, kitab oxumağı çox sevir, ədəbiyyatdan ötrü ürəyi gedir”. Mən də tezcə soruşuram: “Bəs siz? Siz necə, kitab oxumağı sevirsizmi?” Cavab çox vaxt eyni cür olur: “Əlbəttə, kitab oxumağı çox sevirəm, amma başımı qaşımağa vaxtım yoxdur”. Bu izahatı o qədər çox eşitmişəm ki. Başa düşürəm, minlərlə bu cür adamın görüləsi çox vacib işləri, həyatda o qədər yükü və məsuliyyəti var ki, dəyərli zamanlarını saatlarla roman, şeir, ya da esse oxumağa sərf edə bilmirlər. Geniş yayılmış düşüncəyə görə, ədəbiyyatsız da keçinmək olar; ədəbiyyatın həssaslığımızı, mədəniyyətimizi artıran müqəddəs və faydalı bir fəaliyyət olması mübahisə doğurmur, amma bu, yalnız boş vaxtı olanların gözə aldığı əyləncə, süslənib-püslənəcəyi bəzəkdir. İdman eləmək, kinoya getmək, briç ya da şahmat oynamaq kimi bir şeydir bu; yəni ki, onların fikrincə, həyat mübarizəsinin təxirəsalınmaz qayğıları və öhdəlikləri qarşısında seçim etmək lazım gələndə, ədəbiyyatı heç düşünmədən nəzərə almamaq olar.
Belə görünür ki, ədəbiyyat get-gedə daha çox qadın işi olub. Kitab evlərində, yazıçıların təşkil etdiyi konfranslarda, qiraət günlərində, universitetlərin humanitar elmlərə ayrılmış fakültələrində qadınların sayı kişilərdən çoxdur. Bu fakt adətən belə izah olunur: orta təbəqədən olan qadınlar daha çox kitab oxuyurlar, çünki kişilər qədər işləmirlər: bundan başqa, kişilərdən fərqli olaraq, əksər qadınlar arzulamaqdan və xəyal qurmaqdan utanmırlar. İnsanları kəskin siniflərə bölən, onların bir-birindən fərqli fəzilətlərini, qüsurlarını özünə dayaq nöqtəsi kimi götürən topdan izahların heç birindən heç vaxt xoşum gəlməyib. Amma ədəbiyyat oxucusunun – zir-zibil oxuyanlar kifayət qədərdi – hər gün azalması və yerdə qalan oxucu kütləsinin içində say etibarilə qadınların dominant olması inkar edilməz gerçəklikdir.
Bu, hər yerdə belədir. Söz gəlişi deyim, İspaniya Yazıçılar Birliyinin bir neçə il bundan qabaq apardığı araşdırma göstərdi ki, ölkə əhalisinin yarısı bugünəcən bir dənə də olsun kitab oxumayıb. Araşdırmadan həm də aydın oldu ki, kitabsevər azlığın içində “kitab oxuyuram” deyən qadınların sayı kişilərdən 6,2 dəfə çoxdur; üstəlik, bu fərqin get-gedə artması ehtimal edilir. Bu qadınlar üçün sevinirəm, amma bu kişilərə və kitab oxumaq imkanı ola-ola oxumamaq qərarına gəlmiş milyonlarca insana acıyıram.
Onlara acımağımın səbəbi təkcə əldən verdikləri ləzzətin fərqində olmamaqları deyil, onlara həm də ona görə acıyıram ki, ədəbiyyatsız cəmiyyətlərin, ya da ədəbiyyatı (gizli günah kimi) ictimai və şəxsi həyatın ucqarlarına sürgün edən, onu fanatik təriqətlərə bənzər bir şeyə çevirən cəmiyyətlərin ruhi baxımdan vəhşiləşəcəyinə, daha da pisi, əvvəl-axır öz azadlığını təhlükə altında qoyacağına inanıram. İstəyirəm ədəbiyyatı “olmasa da olar” tipində əyləncə sayanların əleyhinə bir neçə fikir səsləndirim. İstəyirəm ədəbiyyatı təfəkkürün ən önəmli, ən mənəvi fəaliyyətlərindən biri kimi görən və onu müasir demokratik cəmiyyətlərin azad fərdlərdən ibarət bir toplum yaratması üçün “olmazsa, olmaz” sayan tezisin lehinə bir neçə fikir səsləndirim. Məncə, bədii ədəbiyyat oxumaq vərdişini uşaq yaşlardan ailədə formalaşdırmaq lazımdır və bu, bütün təhsil sistemlərinin əsas sütunu, ana predmeti olmalıdır. Halbuki bilirik ki, bunun əksi baş verir: məktəblərdə ədəbiyyata cüzi vaxt ayırırlar, bəzən isə ümumiyyətlə tədris siyahısından çıxarırlar, elə bil, ikinci dərəcəli şeydir.
* * *
Biz elmin və texnologiyanın ağlasığmaz sıçrayışa keçdiyi, bilginin sonsuz parçalara, hissələrə ayrıldığı, ixtisaslaşdığı, mədəniyyətlərin çulğalaşdığl bir epoxada yaşayırıq. Bu kulturoloji meyil qarşıdan gələn illərdə daha çox müəyyənlik qazanacaq. İxtisaslaşma, şübhəsiz ki, bir çox cəhətdən faydalıdır. Məsələn, o daha dərin araşdırmaların və daha böyük təcrübələrin həyata keçirilməsinə imkan yaradır, inkişafa təkan verir. Amma neqativ nəticələri də var, çünki insanların birgəliyini, bir-biriylə ünsiyyət qurmasını, yardımlaşma duyğusunu diri saxlayan ortaq intellektual və kulturoloji özəllikləri məhv edir. İxtisaslaşma ictimai düşüncənin yox olmasına, insanların texnik və mütəxəssis gettolarına bölünmə-sinə gətirib çıxarır. Əldə olunan bilgilər get-gedə daha çox özünə-məxsuslaşqıdca və sektorlara bölündükcə, ixtisaslaşan bilgi günü-gündən daha çox özəl dil və şifrə, leksika tələb edir. Əcdadların “yarpaqlara baxıb ağacı görməmək, ağaclara baxıb meşəni görməmək” – dedikləri, əslində bu xüsusiləşməyə və bölünməyə qarşı bir xəbərdarlıqdır. Meşənin varlığının fərqində olmaq cəmiyyəti bir-birinə bağlayan ictimailik hissini, aidlik duyğusunu yaradır və cəmiyyətin çoxlu solipsist qruplara bölünməsinin qarşısını alar. Solipsizm – nifrətə, müharibələrə, soyqırımları doğuran paranoyaya və sayıqlamağa, həqiqətin təhrif edilməsinə gətirib çıxarır.
Elə buna görə də bizim dövrümüzdə elm və texnologiya sonsuz zənginliyinə, təkamül sürətinə baxmayaraq, inteqrasiya aləti kimi çıxış edə bilmir, çünki fraqmentar ərazilərə bölünüb və leksikası hermetikləşib. Amma məsləkləri, həyatdakı məqsədləri, coğrafi və kulturoloji təyinatları, fərdi vəziyyətləri nə qədər fərqli olur-olsun, ədəbiyyat insanların özlərini dərk etdikləri, bir-biri ilə ünsiyyət qura bildikləri insan yaşantısının ortaq məxrəclərindən biridir. Ədəbiyyat imkan yaradıb ki, fərdlər öz həyatlarının bütün fərqli xüsusiyyətlərinə baxmayaraq, tarixi aşıb keçsinlər; biz Servantes, Şekspir, Dante və Tolstoyun oxucuları kimi, zamanı və məkanı aşaraq bir-birimizi tanıyırıq, özümüzü eyni növün nümayəndələri kimi dərk edirik: Çünki bu müəlliflərin əsərlərini oxuyarkən, bizi bir-birimizdən ayıran dərin fərqliliklərin ötəsinə keçir, hamımızda ortaq olanı öyrənirik. Bütün millətlərin insanları təməldə bərabərdirlər, onların arasına ayrıseçkilik, qorxu və boyunduruq toxumlarını səpən ədalətsizlikdi: İnsanları qərəzin, irqçiliyin, dini, ya da siyasi fanatizmin, özündən başqa hər şeyi dışlayan milliyətçiliyin axmaqlıqlarına qarşı bütün böyük ədəbi əsərlərdə qarşımıza çıxan ali həqiqətdən – insanların bərabər olması həqiqətindən yaxşı heç nə qoruya bilməz.
Etnik və kulturoloji fərqlərdə insanlıq mirasının zənginliyini görməyi, bu fərqləri bəşəriyyətin çoxtərəfli yaradıcılığının simptomu kimi dəyərləndirməyi ədəbiyyatdan daha yaxşı heç nə öyrədə bilməz. Yaxşı ədəbi əsərləri oxuyanda, heç şübhəsiz, böyük ləzzət alırıq, amma həm də insani bütövlüyümüz və çatışmazlıqlarımız içində həyata keçirdiklərimizi başa düşür, xəyallarımızı, kabuslarımızı, təkliyimizi və bizi başqalarına bağlayan münasibətləri cəmiyyətdəki obrazımızda, eləcə də şüurumuzun gizli çıxıntılarında kim olduğumuzu, necə olduğumuzu öyrənirik.
* * *
İsaiah Berlinin diliylə desək, “bu paradoksal həqiqətlərin qatmaqarışıq məcmusu” insani mahiyyətimizi əmələ gətirir. Bugünkü dünyada insanla bağlı bu bütöv və canlı bilgini ancaq ədəbiyyatda tapmaq olar. Humanitar elmlərin digər qolları – fəlsəfə, tarix və ictimai elmlər belə, bu cür bütövləşdirici açıq fikirliliyi, bu cür universallaşdırıcı ifadə tərzini yarada bilməyib. Humanitar elmlər də get-gedə düşüncəsi və söz dağarcığı sıravi insanlardan aralı düşməkdə olan bu parçalanmış və texnikiləşmiş ərazilərdə özünü təcrid etdi, bilginin xərçəngli mikrodünyasına və altsahələrə gömüldü. Bəzi tənqidçilərə, nəzəriyyəçilərə qalsa, ədəbiyyatı elmə çevirərlər. Amma bu heç vaxt olmayacaq; çünki ədəbiyyat öz varlığını yaşantının yalnız bir sahəsini araşdırmağa borclu deyil. Ədəbiyyat insan həyatı parçalanıb hissələrə ayrılanda, ya da qəlibləşmiş sxemlərlə və şablon formullarla məhdudlaşdırılıb yox olmağa üz tutanda, onu fantaziya vasitəsilə zənginləşdirib yoxdan var edir. Prust deyəndə ki, “Əsl həyat sona qədər aydın və faş edilmiş olandır, deməli onu bütövlükdə yaşamaq olar – bu, ədəbiyyatdır”, elə bunu nəzərdə tuturdu. Məncə, Prustun bu sözlərində qətiyyən şişitrmə yoxdur; bu sözlər Prustun təkcə yazıçılıq işinə bəslədiyi sevgidən qaynaqlanmır, yazıçı burda müəyyən bir təklif də edib deyir ki, ədəbiyyat həyatın daha yaxşı başa düşülməsinə və daha yaxşı yaşanmasına yardım edir, həyatı bütöv yaşamaq üçün onu başqaları ilə birlikdə və paylaşaraq yaşamaq lazımdır.
Ədəbiyyat insanlar arasında qardaşlıq bağı yaradır ki, bu bağ onların dialoqa girməyinə, ortaq bir əcdad və ortaq bir məqsədin varlığından xəbərdar olmağa yardım edir, onları qan qardaşına çevirir, çünki kitablar zamanın sərhəddini şəffaflaşdırır. Ədəbiyyat bizi keçmişə daşıyır və bizə gəlib çatan, indi də oxuyanda ləzzət aldığımız, bizi xəyala daldıran mətnləri bir vaxtlar bizim kimi ləzzətlə oxuyaraq xəyal qurmuş insanlarla aramızda bağ yaranır. Mədəniyyətin ən böyük qələbəsi odur ki, insana zamanı və məkanı aşaraq özünü ortaq bəşər yaşantısının bir parçası kimi hiss etdirir; bu duyğunun hər nəsildə təzələnərək davam etməsinə ədəbiyyatdan daha çox heç nə kömək edə bilməz.
* * *
“Ədəbiyyat nəyə yarayır?” – bu sual Borxesi həmişə narahat edib. Axmaqlıq hesab etdiyi bu suala Borxes belə cavab verib: “Bülbülün cəh-cəhinin, ya da gözəl bir qürub çağının nə yararı var? – deyə soruşmaq kimin ağlına gələr ki!”. Bu cür gözəl şeylər varsa, bu gözəl şeylər həyatın çirkinliyini və hüznünü bir anlıq da olsa azaldırsa, bütün bunlara praktiki təsdiq axtarmağın nə mənası var? Amma belə baxanda, əslində, “Ədəbiyyat nəyə yarayır?” sualı elə də pis sual deyil. Çünki romanı və şeiri yaradan təsadüf, ya da təbiət deyil ki, onlar bir quşun cəh-cəh vurması, ya da batan günəşin görüntüsü ilə eyni şey olsun. Romanları və şeirləri insanlar yaradıb, deməli, necə və niyə yarandıq-larını, məqsədlərinin nə olmasını və niyə bu qədər qalıcı olduqlarını soruşmaqda heç bir problem yoxdur.
Ədəbi əsərlər ətraf aləmdən alınan təəssüratların və emosiyaların titrəşən kölgələr kimi təhtəlşüurun gizli guşələrində sintezindən doğulur, sonra şair, ya da yazıçı, sözlərlə boğuşaraq bütün bunlara yavaş-yavaş forma, bədən, hərəkət, ritm, harmoniya və həyat verir. Şübhəsiz ki, bu, süni, təxəyyül məhsulu olan, dil vasitəsilə yaradılmış həyatdı, amma yenə də hamı – bəziləri tez-tez, bəziləri isə arabir – bu süni həyatı axtarır, çünki gerçək həyat onlara bəs etmir, istədiklərini vermir. Ədəbiyyatın mövcudluğu yazıldığı andan götürmür, bədii əsər yalnız başqaları tərəfindən əldə ediləndə, ictimai həyatın bir parçası olanda, oxunub paylaşılan təcrübəyə çevriləndə mövcudluq qazanır.
Ədəbiyyatın insana birinci faydası dil qatında baş verir. Yazılı ədəbiyyatı olmayan xalqlar, əsas ünsiyyət vasitəsi olan sözü öz ədəbi mətnləriylə cilalayıb təkmilləşdirən xalqlar qədər detal zənginliyi ilə və aydın formada özünü ifadə edə bilmirlər. Romanı olmayan, kitab azarına tutulmayan cəmiyyətlər kobud və ibtidai dillərinə görə dəhşətli ünsiyyət problemi olan sağır-dilsizlər topasına, söz yaratma qabiliyyətindən tamamilə məhrum xalqa çevrilirlər. Eyni şey fərdlər üçün də keçərlidir. Heç oxumayan, az oxuyan, ya da ancaq bayağı şeylər oxuyan insan şikəstdir: çox danışsa da, az şey deyir, çünki söz dağarcığı özünü ifadə etməyə bəs etmir.
Və bu təkcə kasad söz ehtiyatı yox, eyni zamanda, təfəkkür və fantaziya məhdudluğu, ağıldankəmlik, intellekt yoxsulluğudur, çünki sözlər olmasa, ətraf aləmin və öz “mən”imizin gizlinlərini qavramağımıza yardımçı olan düşüncələr və anlayışlar müstəqil şəkildə mövcud ola bilməzlər. Səlis danışmağı – məsələni hərtərəfli düşünərək səliqəli, zərif danışmağı – yalnız və yalnız yaxşı ədəbiyyatdan öyrənirik; heç bir təlim, heç bir sənət növü ünsiyyət qurmaq üçün lazımlı olan dildə ustalaşmaq məsələsində ədəbiyyatın yerini verə bilməz. Elmi-texniki vəsaitlər bizə fundamental bilik verə bilər, amma onlar bizə sözlə necə davranmaq və fikrimizi düzgün ifadə etməyi öyrətməyəcəklər, əksinə, çox vaxt bu mətnlər pis yazılmış olur və müəlliflərinin beynində hökm sürən linqvistik xaosu gözümüzə soxurlar. Çünki bu müəllifər – onlar adətən öz sahələrinin ulduzlarıdır – ədəbi baxımdan yonulmayıblar, savadsızdırlar və öz qiymətli ideayalarını oxuculara çatdırmaq üçün nitq qabiliyyətləri yoxdur. Yaxşı danışmaq, zəngin və çoxtərəfli söz dağarcığına malik olmaq, ötürmək istədiyimiz hər düşüncə və hissin adekvat qarşılığını tapmaq üçün, düşünməyə, öyrətməyə, öyrənməyə, danışmağa, eyni zamanda, sonsuz xəyallar qurmağa, hiss etməyə hazırlıqlı olmaq lazımdır. Sözlər bizim dillə qəti əlaqəsi yoxmuş kimi görünən bütün əməllərimizdə belə daxilən əks-səda verirlər. Dil kimi əməllərimiz də ədəbiyyat vasitəsilə inkişaf edərək incəlik və yeni çalarlar qazanıb yüksək səviyyəsinə çatdıqca, insanların mümkün həzlərdən ləzzət almaq ehtimalı çoxalır.
Keçək sevgiyə. Ədəbiyyat bizə kömək etdi ki, sevgini, ehtirası və cinsi birləşməni yaradıcılıq səviyyəsinə qaldıraq. Ədəbiyyat olmasaydı, erotizm olmazdı. Sevgi və həzz kasıb olar, həssaslıqdan, incəlikdən məhrum qalar, ədəbi təxəyyülün təklif etdiyi dolğunluğa çatmazdı. Qarsilasonu, Petrarkanı, Qonqoranı, ya da Bodleri oxumuş cütlüklər həzzin dəyərini bilmək və hiss etmək məsələsində bayağı serialların kütləşdirdiyi cahil insanlardan daha irəlidədirlər desəm, yəqin şişirtmiş olmaram. Dünyada kitab olmasaydı, sevgi və cinsi həzz heyvani tələbatdan fərqlənməz, elementar instiktlərin doyuzdurulmasından başqa bir şey olmazdı.
Audio-vizual media insanlara dildə gizlənmiş zəngin imkanlardan inamla və bacarıqla faydalanmağı öyrətməkdə ədəbiyyatın yanından yel olub ötə bilməz. Əksinə, televiziya və kino (çox təbiidir) özünüifadənin ibtidai forması olan görüntülərin dilində danışmağı önə plana çıxardaraq sözləri ikinci plana atmağa, dili öz yazılı mahiyyətindən uzaqlaşdırıb şifahiliyə itələməyə meyillidir – vizual sırada sözdən çox az şey tələb olunur və bu onu kağızdakı kökündən uzaqlaşdırır. Və bu tamaşaçılar üçün həmişə darıxdırıcıdır, fərqi yoxdur ekranlarının ölçüsü nə boydadır. Bir filmə, ya da televiziya verilişinə “ədəbi” demək, onun maraqsız olduğunu deməyin mədəni formasına çevrilib. Elə buna görə də radiodakı, ya da televiziyadakı ədəbiyyat proqramları nadir hallarda populyar olur; bildiyim qədərilə bu qaydanı vecinə almayan yeganə nümunə Fransada Bernar Pivonun “Apostroflar” adlı verilişi idi. Bütün bunlar məni düşünməyə vadar edir ki, (hərçənd şübhələrim var) dilə yiyələnməkdə və biliyin formalaşmasında ədəbiyyat təkbaşına əsas rolda ola bilməz. Kitab – çoxlarına görə artıq dəbdən düşmüş o sənaye məhsulu – qırılmaz zəncirlərlə bədii əsərlərin alın yazısıdır və çox əhəmiyyətlidir.
* * *
İndi isə kitabı köhnəlmiş sayan şəxslərdən birinə – Bill Geytsə keçmək istəyirəm. Bir neçə ay öncə Madridə gələn və “Microsoft”la ortaq bir işə girişmiş İspaniya Kral Akademiyasını gəzən Geyts, akademiyanın üzvlərinə söz verdi ki, “ñ” hərfi kompüterlərin əməliyyat sistemindən heç vaxt çıxarılmayacaq. Geytsin bu sözü beş qitədə ispanca danışan 400 milyon insanın ürəyinə su səpdi, çünki bu vacib hərfin elektron dünyadan çıxarılması çox böyük problemlərə səbəb olacaqdı. Geyts akademiyadakı işini bitirib gedərkən mətbuat konfransında dedi ki, ölməmişdən qabaq ən böyük məqsədinin reallaşmasını görmək arzusundadır. Bilirsinizmi, arzusu nəydi? Əvvəlcə kağızın, sonra isə kitabların kökünü kəsmək.
Geytsin fikrincə, kitablar anaxronizmdir; kompüter ekranları bugünədək yerinə yetirdikləri bütün funksiyalarla kağızın yerini tuta bilər; bilgisayarlar daha az narahatlıq yaradır, daha az yer tutur və daha asan daşına bilir; üstəlik, xəbərlərin və ədəbiyyatın bu elektron media ilə ötürülməsi, ətraf mühit üçün də faydalı olacaq, meşələrin yox olmasının qarşısını alacaq, beləcə, kağız sənayesinin əmələ gətirdiyi bəla ortadan qalxacaq, insanlar oxumağa davam edəcək, amma kompüter ekranlarından oxuyacaqlar, bunun nəticəsində isə təbiətdə daha çox xlorofil olacaq.
Mən Geytsin mətbuat konfransında olmamışam. Bunları qəzetdən oxudum. Amma orda olsaydım, məni və məsləkdaşlarımı – kitab yazanları utanmadan işsizlər arasına göndərmək niyyətində olduğunu açıqladığı üçün Geytsi fitə basar, gözümü qırpmadan dediyi fikirlərin əleyhinə gedərdim. Kompüter ekranı doğurdanmı bütün tərəfləri ilə kitabın yerini tuta bilər? Düzü, o qədər də əmin deyiləm. İnternet kimi yeni texnologiyaların ünsiyyəti və informasiyanı bölüşmək sahəsində həyata keçirdiyi böyük inqilabın fərqindəyəm, internetin işimdə mənə sonsuz fayda verdiyini deməkdən çəkinmirəm, amma yaratdığı bu fövqəladə rahatlıq üçün minnətdarlıq hissilə tez-bazar monitorun kağızı əvəz edə biləcəyinə inanmaq fikrim yoxdur. Kitab oxumağın məhrəmliyində, intellektual gərginliyində və ruhi saflığında, xəyallardan və sözlərdən aldığımız həzz var; bu həzzi kompüter ekranından da ala biləcəyimizi qəbul etmirəm.
Bu, bəlkə də təcrübəsizlikdən və ədəbiyyatı çox uzun müddətdir ki, kitablarla, kağızlarla eyniləşdirməkdən yaranmış bir önyarqıdır. Amma dünyada nə baş verdiyini öyrənmək üçün internetdə gəzişməyi xoşlasam da, Qonqoranın bir şeirini, Onettinin və ya Kalvinonun bir romanını, ya da Oktavio Pasın bir essesini monitordan oxumaram, çünki əminəm ki, bu cür mütaliənin effekti fərqli olacaq. Düzdür, isbat etməkdə çətinlik çəkə bilərəm, amma kitabın yoxa çıxması ilə birgə ədəbiyyatın çox ağır, ölümcül bir zərbə alacağını düşünürəm. Şübhəsiz ki, “ədəbiyyat” sözü yoxa çıxmayacaq, amma bayağı televiziya serialları Sofokl və Şekspirin tragediyalarından nə qədər uzaqdırsa, yüz faizdir ki, “ədəbiyyat” sözü də bugün ədəbiyyat dediyimiz şeyə o qədər uzaq olan bir şeyi ifadə etmək üçün istifadə ediləcək.
* * *
Ədəbiyyatın bəşəriyyətin həyatında vacib yer olduğunu düşünmək üçün bir səbəb daha var; ədəbiyyatsız tarixi çevrilmələrin mühərriki və azadlığın ən yaxşı dostu olan tənqidi düşüncə sağalmaz yara alar. Çünki keyfiyyətli ədəbi nümunələrin hamısı yaşadığımız dünya haqqında həmişə radikal şübhəçi suallar verirlər. Böyük ədəbi mətnlərin hamısında, müəlliflərin belə bir niyyəti olmasa da, özbaşınalığa və qiyama dəvət var.
Ədəbiyyat taleyinə boyun əymiş, yaşadıqları həyatdan məmnun olan insanlara heç nə ifadə etmir. Ədəbiyyat üsyankar ruhları bəsləyir, uzlaşmazlığı yayır; o, həyatda çox, ya da az şeyi olanların sığınacağıdır. İnsan bədbəxt olmamaq və bütövləşmək üçün ədəbiyyata sığınır. La Manç ovalığında bir dəri-bir sümük Rosinanta və şaşqın Cəngavərlə birlikdə gəzmək, Kapitan Ahabla birlikdə balina kürəyində dənizlərdə üzmək, Emma Bovari ilə birlikdə arsenik içmək, Qreqor Zamsa ilə birlikdə böcəyə çevrilmək: bunların hamısını varlığımızı hakim kəsilən həsrəti, incikliyi sakitləşdirmək üçün başqa insan olmaq istəyərkən bizi həmişə eyni insan olmağa zorlayan ədalətsiz həyatın səhv-lərindən və diqtəsindən xilas olmaq üçün icad etmişik.
Ədəbiyyat bu dözülməz ağrını yalnız keçici olaraq sakitləşdirir, amma bu möcüzəvi anda, həyatın bu ötəri fasiləsində ədəbi illüziya bizi tarixdən kənara atır, zamansız bir ölkənin vətəndaşlarına çevirir və beləcə, ölümsüzləşdirir. Onda biz sıradan həyatın məcburi monotonluğundakı vəziyyətimizdən daha güclü, daha zəngin, daha mürəkkəb, daha xoşbəxt və daha duru oluruq. Kitabı bağlayıb ədəbiyyatın illüziyasından çıxanda real həyata qayıdırıq və onu bir az əvvəl ayrıldığımız o gözəl dünya ilə müqayisə edirik, böyük xəyal qırıqlığına düşürük! Amma həm də müdhiş bir şeyin fərqinə varmış oluruq: Romandakı xəyali dünya kitab oxuyarkən huşa gedib ayrıldığımız real həyatdan, mövcud şəraitin sərhədlərindən və darıxdırıcılığından daha yaxşı, daha gözəl, daha rəngli, daha tutumlu və daha yetkindir. Deməli, yaxşı ədəbiyyat, həqiqi ədəbiyyat həmişə dağıdıcı, boyun əyməyən və üsyankardır: mövcud olana meydan oxumaqdır.
“Hərb və sülh”ü, ya da “İtirilmiş vaxtın sorağında”-nı oxuyandan sonra, mənasız təfərrüatlarla dolu olan, xəyallarımızı addımbaşı yerlə-yeksan edən məhdudiyyətlər və yasaqlardan ibarət dünyamıza qayıdanda aldadılmışlıq hissinə qapılmırıqmı?
Ədəbiyyatın mədəniyyətin sürəkliliyini təmin etmək və dili zəngiləşdirməkdən başqa bəşərin inkişafına ən böyük töhfəsi bəlkə də odur ki, (çox vaxt fərqində olmadan) o, bizə bu dünyanın ədalətsiz qurulduğunu, bunun əksini irəli sürənlərin, yəni güclülərlə bəxtigətirmişlərin yalan danışdıqlarını, dünyanın düzəlməsinin mümkün olduğunu, fantaziyamızın və dilimizin yaratdığı dünyaya daha çox oxşayan bir dünya qurmağın mümkünlüyünü xatırladır. Yaşadığımız dünyanı dayanmadan analiz etmək getdikcə daha çətin bir vəzifə olmağa başlasa da, azad və demokratik cəmiyyət mövcud dünyanı yaşamaq istədiyimiz dünyaya daha da yaxınlaşdırmağın vacibliyini anlayan, məsuliyyətli və tənqid düşüncəsi olan vətəndaşlardan əmələ gəlir. Həyat təşnəliyini artırmağın, idarəçilərin əlində oyuncaq olmayan, sürəkli ruhi inkişaf və canlı fantaziya ilə silahlanmış, tənqidi düşüncəsi olan azad vətəndaşlar yetişdirməyin yaxşı ədəbiyyat oxumaqdan başqa yolu yoxdur.
Oxucunun şüurunu dünyanın çatışmazlıqlarına qarşı həssaslaşdırdığı üçün ədəbiyyatı yoldançıxardan adlandırmaq, senzurabaz kilsələrin və hökumətlərin düşündüyü kimi, o demək deyil ki, ədəbi mətnlər birbaşa ictimai iğtişaşlara səbəb olacaq, ya da inqilabları sürətləndirəcək. Bir şeirin, pyesin, ya da romanın ictimai və siyasi təsiri əvvəlcədən hesablana bilməz; çünki şeir, pyes, ya da roman kollektiv şəkildə yaradılmır, yaxud eyni cür qavranılmır. Onlar individualdır, deməli yazdıqlarından, yaxud oxuduqlarından çox fərqli nəticələr çıxaran fərdlər tərəfindən yaradılır və oxunurlar. Buna görə də, konkret qəliblər müəyyənləşdirmək çətin, daha dəqiqi qeyri-mümkündür, üstəlik, bir ədəbi əsərin ictimai nəticələrinin onun estetik keyfiyyəti ilə çox az əlaqəsi ola bilər. Deyirlər ki, Harriet Biçer Stounun ortabab bir romanı ABŞ-da köləliyin qorxuncluğu ilə bağlı ictimai-siyasi şüuru oyandırıb. Ədəbiyyatın bu cür effekt doğuracağını müəyyənləşdirmək çətindir, amma bu o demək deyil ki, belə effekt yoxdur. Əsas odur ki, bu effekt şəxsiyyəti müəyyən qədər kitablar vasitəsilə formalaşmış vətəndaşların əməlləri ilə ortaya çıxsın.
Yaxşı ədəbiyyat insanların narazılığını ötəri olaraq yatırsa da, əslində, həyat qarşısında tənqidi və uzlaşmaz bir xarakter formalaşdıraraq həmin narazılığı daha da artırır. Ədəbiyyatın insanları bədbəxt etməyə yatımlı olduğunu da demək olar. Narazı olmaq o deməkdir ki, həyatla döyüşdəsən, özünü bihudə mübarizələrə həst etməyə razısan; eynən, “Yüz ilin tənhalığı”ndakı Aureliano Buendianın uduzacağını bilə-bilə xeyli savaşa girməsi kimi. Bütün bunlar doğru ola bilər, amma həyatın adiliyinə və səfilliyinə üsyan etməsəydik, hələ də ibtidai vəziyyətdə yaşayırdıq, tarix də indi yerində sayırdı. Əgər elə olsaydı, azad fərd yaradılmamış, elm və texnologiya inkişaf etməmiş, insan haqları tanınmamış, azadlıq kəşf olunmamış qalardı. Bütün bunlar bədbəxtlikdən, yetərsiz və dözülməz bir həyata meydan oxumaqdan yaranıb. Ədəbiyyat cəngavər romanları oxuya-oxuya başı xarab olmuş Don Kixotun çılğınlığı ilə araşdırmalar aparan və adi həyatla kifayətlənməyən ürəkləri çox həvəsləndirib.
* * *
Gəlin bir anlıq xəyalımızda Tarixi yenidən quraq. Ədəbiyyatsız, insanların şeir, ya da roman oxumadığı bir dünya düşünək. Bu savadız, məhdud söz dağarcığı olan, donqultuların və meymunvari səslərin çoxluq təşkil etdiyi sivilizasiyada bəzi sözlər olmayacaqdı; məsələn, hamısı ədəbiyyatın kəşfi olan Don Kixotvari, Kafkavari, Rablevari, Oruelvari, Sadist və Mazoxist kimi təyinlər. Heç şübhəsiz ki, ağlını itirmiş insanlar, paranoiklər, acgözlər və qızmışlar, əzab verməkdən və əzab çəkməkdən zövq alan iki ayaqlı heyvanlar yenə olacaqdı. Amma bu halda biz insan şəxsiyyətindəki qəribəlikləri görməyəcək, Servantesin, Kafkanın, Rablenin, Oruelin, Markiz de Sadın və Saher-Mazoxun istedadla bizə göstərdiyi öz gizlinlərimizi kəşf etməmiş olacaqdıq.
“La Mançlı əsilzadə Don Kixot” çap olunanda, romanın ilk oxucuları xəyalpərəst cəngavərə də, romanın digər personajlarına da lağ eləmişdilər. Amma biz bu gün artıq bilirik ki, Kədərli Cəngavərin yel dəyirmanlarını yox, divləri gördüyünü deməsi və mənasız sayılan hərəkətlər etməsi, əslində, comərdliyin ən alicənab forması və bu səfil dünyanı dəyişdirmək ümidi ilə etiraz səsini ucaltmağın ən ali yollarından biri idi. Müsbət mənəvi valentliklə iç-içə keçən ideal və idealizm anlayışları əgər Servantes dühasının inandırıcılığı ilə roman personajına çevrilməsəydi, indiki kimi mübahisəsiz dəyər sayılmayacaqdı. Eyni şey romanlardan öyrəndiyi ehtiraslı və dəbdəbəli həyatı yaşamaq üçün var gücüylə döyüşən, balaca və praqmatik dişi Don Kixot Emma Bovari üçün də keçərlidir. Emma da atəşə çox yaxınlaşdığı üçün yanıb külə dönən pərvanədir.
* * *
Servantes və Floberdə olduğu kimi, bütün böyük ədəbiyyatçıların əsərləri bizi təkcə reallığın inadkar pəncəsindən qoparıb təxəyyül dünyasına aparmır, həm də içimizin gizlinlərini, sirlərini görməyimizə yardımçı olur. Ədəbiyyat imkan yaradır ki, bəşəriyyətin ortaq mahiyyətinə baş vurub kəşflər edək və özümüzü daha bütöv, daha kamil şəkildə dərk edək. Məsələn, biz “borxesian” deyəndə, reallığın rasional qandallarından xilas olur, fantaziyalar aləminə giririk; bu, başdan-başa əsrarlı və zərif bir dünyadır. O, ədəbi sitatlar və allüziyalarla dolu olan, labirint kimi dolanbaclı dünyadır, amma onlar bizə heç də yad gəlmirlər, çünki burda Borxesin yaradıcılığı vasitəsilə ətə-cana gələn, formaya düşən şəxsiyyətimizin gizli meyillərini və sirli reallıqları ilə tanış oluruq. “Kafkaesk” sözünü ağlımız asanlıqla qavrayır, qədim şəkillərə düşən fotoaparatın parlaq işığıtək. Bu sözü eşidən kimi, özümüzü modern dünyada bu qədər əzablara və haqsızlığa səbəb olan iqtidarın təzyiq mexanizmlərinin – avtoritar rejimlər, göydəndüşmə partiyalar, dözümsüz kilsələr, boğucu bürokratların – təhlükəsi altındakı müdafiəsiz fərdlər kimi hiss edirik. Almanca yazmış, həmişə narahat yaşamış, cəhənnəm əzabları çəkmiş bu Praqalı Yəhudinin qısa hekayələri və romanları olmasaydı, dörd bir tərəfi tutmuş qüdrətli dövlətlər qarşısında fərdin çarəsizliyə qapılmasını, əzilən və diskriminasiyaya uğrayan azlıqların hiss etdiyi bezginliyi anlaya bilməzdik.
“Kafkaesk”nin yaxın qohumu olan “Oruelvari” təyini isə vətəndaşların davranışını, əhval-ruhiyyəsini ustalıqla və birbaşa şəkildə nəzarətdə saxlayan XX əsrin totalitar diktaturaların yaratdığı qorxunc əzabı, nəhayətsiz absurd duyğusunu ifadə edir. Corc Oruel “Heyvanıstan” və “1984” kimi məşhur romanlarında terror və texnologiyanı ustalıqla sintez edərək, azadlığı, özgür iradəni və bərabərliyi məhv edən, cəmiyyəti robotlar sürüsünə çevirən Böyük Qardaşa – o mütləq hökmdara boyun əymiş bəşəriyyəti bütün soyuqluğu və diksindiriciliyi təsvir edib. Bu qarabasmaya bənzər dünyada, dil də iqtidara təslim olaraq yaradıcı gücündən və subyektivliyindən təcrid edilib, fərdlərin sistemə kölə olmasını sığortalayan klişelərə döndərilib. Düzdür, “1984” romanındakı uğursuz öncədəngörmə baş tutmadı; Sovet İttifaqındakı totalitar kommunizm, Almaniya və başqa ölkələrdəki faşizmin yanına hoppandı, dalınca da Çində və anaxronizmdə yaşayan Kuba ilə Şimali Koreyada geriləməyə başladı. Amma yenə də təhlükə tamam yoxa çıxmayıb: “Oruelvari” sözü təhlükəni təyin və dərk etməkdə hələ də bizə yardımçı olur.
* * *
Gördüyünüz kimi, bədii yalanlar bizə kömək edir ki, ən gizli insan həqiqətlərini dərk edək. Ədəbiyyatın aşkarladığı həqiqətlər həmişə ürəkaçan olmur: bəzən romanların və şeirlərin güzgüsündə əks olunan obrazımız vəhşi bir məxluqa bənzəyir. Markiz de Sadın təsvir etdiyi seksual qəssablıqları, ya da Saher-Mazox və Batayın lənətli kitablarındakı soyqırımları, vəhşilikləri oxuyanda, güzgüdəki vəhşi əksimizi daha yaxşı görürük. Gördüyümüz bəzən o qədər iyrənc və qorxulu olur ki, dözülməzləşir. Yenə də bu kitablarda nəql olunanların ən pis tərəfi qan, təhqir və işgəncə qorxusu deyil; ən pisi tərəfi – bu şiddət və aşırılığın bizə yad olmadığını, bunun insanın daxilində gizlənmiş özümüzdən bir hissə olmasını kəşf etməyimizdir. Bu qızmış vəhşilər varlığımızın ən intim oyuqlarında gizləniblər. Gizləndikləri zülmətin içində oturub fürsət güdürlər ki, əqli başlanğıcı, birgəyaşayışı dağıtsınlar, həyatı məhv edən azğın istəklər səltənətinə hökmdar olsunlar. Hə, gəlin etiraf edək ki, insan beyninin bu qaranlıq bucaqlarına birinci girən, insan zehnini formalaşdıran bu gizli gücün dağıdıcılığını birinci kəşf edən elm olmayıb. Bu kəşfləri ədəbiyyata borcluyuq. Ədəbiyyat olmasaydı, dünyanın vaxtında görməli olduğu bu qorxunc dərinliklərindən xəbərimiz olmazdı.
Essemdə təsvir etməyə çalışdığım sivil olmayan, barbarlığın başa keçdiyi, həssaslıqdan məhrum, sözdən kasıb, cəhalət meydanı olmuş, yalnız instinktləri ilə davranan, sevgini və ehtirası şəhvət səviyyəsinə endirmiş bu ədəbiyyatsız dünyanın başlıca özəllikləri yəqin ki, bəşəriyyətin güc və iqtidarla uzlaşması, ona boyun əyməsidir. Ədəbiyyat olmasa, eləcə həyatda qalmaq, bilinməyənin verdiyi qorxu altında, cismani ehtiyacları ödəməkdən ibarət ömrün gündəlik tələbatlarını təməl instinktlər müəyyələşdirərdi. Bu cür dünyada mənəviyyata yer olmazdı. Bundan başqa, belə bir dünya həyatın dözülməz monotonluğuna təslim olar, hər şeyin həmişə belə qalacağı, bunu heç kimin və heç nəyin dəyişdirə bilməyəcəyi duyğusundan yaranan qapqara pessimizmin boyunduruğu altına girərdi.
İnsan belə bir dünya təsəvvür edəndə gözünün qabağına Latin Amerikada, Okeaniada və Afrikada çağdaşlıqdan uzaq yaşayan, ibtidai, balaca magiyadin icmaları gəlir. Amma mənim fikrim başqa bir paradoksa ilişib qalıb: haqqında danışdığım kabus, az inkişafın yox, çox inkişafın nəticəsidir.
Texnologiyaya köləcəsinə boyun əyməyimizin nəticəsi kimi, bizi gözləyən gələcəyin kompüter ekranlarının əlindən tərpənməyə yer olmayan, kitabsız bir cəmiyyət olacağını, ya da fizika əsrində əl-kimya hansı yerdədirsə, ədəbiyyatın da o yerdə olacağını, başqa cür desək, media erasında bədii yaradıcılığın katakombalarda nevrozlu azlığın məşğul olduğu arxaik bir işə çevriləcəyini ehtimal etmək olar. Mən çox qorxuram ki, bu kibernetik dünya öz çiçəklənməsinə və gücünə, həyat səviyyəsinin yüksəkliyinə və elmi uğurlarına baxmayaraq, postədəbiyyat dönə-minin azadlıqdan əlini üzmüş, təslim bayrağı qaldırmış, sivil olmayan və hədsiz dərəcədə mənəviyyatsız robotlardan ibarət dünyası olacaq.
Bu dəhşətli utopiyanın reallaşması, şühbəsiz ki, yaxın ehtimal deyil. Hələlik bəşəriyyətin hekayəsinə final yazılmayıb, əvvəlcədən müəyyənləşməyib də. Axırımızın necə olacağı tamamilə bizim ayıq baxışlarımızdan və arzuları-mızdan asılıdır. Fantaziyamızın yoxsullaşmasının, həssaslığımızı cilalayan, bizə daha gözəl danışmağı öyrədən şeyin məhv olmasının və azadlığımızın gücdən düşməsinin qarşısını almaq istəyiriksə, hərəkətə keçməliyik. Uzun sözün qısası, yaxşı kitablar oxumalıyıq, adamları oxumağa sövq etməliyik, ailəmizdə, auditoriyalarda, KİV-in köməyi ilə bütün ictimai insitutlarda bizdən sonra gələnləri kitaba səsləməliyik, ədəbiyyatı ən vacib məşğuliyyətə çevirməliyik, çünki o toxunduğu hər şeyi gözəlləşdirir.
“The New Republic”, 2001
BƏDII ƏDƏBIYYAT YAŞAMAQ SƏNƏTDIRMI?
İlk hekayəmi yazdığım gündən bəri insanlar soruşurlar ki, yazdıqlarım “həqiqət”dir, ya yox. Cavabım onları bəzən qane etsə də, nə qədər səmimi oluram-olum, hiss edirəm ki, özümü tam ifadə edə bilməmişəm.
Romanların real, yaxud yalan olması bəzi insanlar üçün yaxşı və ya pis olması qədər vacibdir; əksər oxucular bilərəkdən, ya da inersiya ilə bu iki şey arasında əlaqə qururlar. Məsələn, İspan İnkvizisiyası Amerikadakı ispan koloniyalarında romanların çapını, ya da idxalını, mənasız, cəfəng, həqiqətdən uzaq hesab etdiyi üçün, “yerli əhalinin mənəviyyatına zərər verə bilər” adıyla yasaqlamışdı. Buna görə də 300 il boyunca ispan əsilli amerikalılar ancaq gizlində roman oxuya bildi və ispan Amerikasında ilk roman yalnız müstəqillikdən sonra, 1816-cı ildə Meksikada çap olundu. Müqəddəs Məhkəmə təkcə bəzi əsərləri yox, bütöv bir ədəbi janrı qadağan edərək istisnasız bir həqiqəti təsbit etmişdi: Romanlar həmişə yalan danışır, həyatı yalnış təqdim edir. İllər öncə bu despot fanatikləri lağa qoyan bir yazı yazmışdım. İndi isə düşünürəm ki, İspan İnkvizisiyası tənqidçilərdən və romançılardan qabaq bədii ədəbiyyatın təbiətini, dağıdıcı cəhətlərini ilk anlayan qurumdur.
Əslində romanlar yalan danışır, başqa cür ola da bilməz, amma bu, məsələnin təkcə bir hissəsidir. Digər hissəsi isə romanların yalandan ancaq örtülü formada, yalan deyilmiş kimi istifadə etməsi və ifadəsi mümkün olan qəribə bir reallığı ifadə etməkləridir. Bu cümlə qulağa həftəbecər kimi gələ bilər, amma əslində çox sadədir. İnsanlar öz talelərindən razı deyillər və az qala hamısı – varlı-yoxsul, ağıllı-sıravi, məşhur-sadə – yaşadıqlarından fərqli bir həyat istəyirlər. Bu istəyi (hiyləgərcəsinə) doyuzdurmaq üçün bədii ədəbiyyat meydana çıxıb. Romanlar ona görə yazılır və oxunur ki, insanlara yaşamadıqlarını, boyunlarına almadıqları həyatları təqdim edilsin. Hər romanın mahiyyətində bir arzu və narazılıq elementi var.
Bu o deməkdir ki, roman irrealdır? Cozef Konradın introvert quldurları, Prustun mürgülü aristokratları, Kafkanın anonim, təzyiq altındakı balaca adamları və Borxesin hekayələrindəki müdrik, metafizik xarakterlər bizimlə maraqlanmadıqları üçün və təcrübələri ilə özümüzü onlarla eyniləşdirə bilmədiyimiz üçünmü bizə təsir edir, bizi həyəcanlandırırlar? Qətiyyən yox. Burada diqqətli olmaq lazımdır, çünki bədii əsərdəki doğrular və yalnışlarla bağlı bu yol tələlərlə doludur, bizi cəzb eləyən hər oazis adətən bir ilğımdır.
Roman həmişə yalan danışır nə deməkdir? Burada ilk romanım “Şəhər və itlər”dəki hadisələrin (guya) baş verdiyi hərbi məktəbə iftira atdığımı düşünərək kitablarımı yandıran Leonisio Prado Hərbi məktəbinin tələbələrinin anladığı mənada yalandan söhbət getmir. Bu yalan başqa bir romanımda – “Culiya xala və cızmaqaraçı”da ondan bəhs etdiyini zənn edən və sonra bədii əsərin təhrif etdiyi həqiqətləri düzəltmək üçün qollarını çırmayıb bir kitab yazan birinci həyat yoldaşımın düşündüyü kimi də deyil. Hər iki romanımda, təbii ki, xatirələrdən daha çox əlavələr, təhriflər və mübaliğələr var; onları yazarkən heç vaxt romandan kənardakı insanlara, ya da hadisələrə sadiq qalmağı düşünməmişəm. Yaddaşımda hələ də diri olan və fantaziyamı işə salan təcrübələrlə yazmağa başladım və o materiala mümkün qədər sadiq qalmamağa çalışdım. Romanlar həyatı olduğu kimi ifadə etmək üçün yox, nəsə əlavə edərək dəyişdirmək üçün yazılır. Fransız yazıçı Restif de la Bertonun qısa romanlarında reallıq XVIII əsr Fransız adət-ənənələrinin kataloqu kimi əks etdirilib. Amma ənənələrin bu cür sadalanmasında hər şey reallığı xatırlatsa da, orda tamam başqa, balaca və inqilabi bir şey də var: təsvir olunan bu dünyada kişilər qadınlara bədən cizgilərinin saflığına, zərifliyinə, mənəvi zənginliyinə görə yox, ayaqlarının gözəlliyinə görə aşiq olurlar.
Hər romançı, bir az qaba, bir az açıq və bir az da şüursuz şəkildə reallığı yenidən yaradır və möhtəşəm Restifin səmimiliklə etdiyi kimi, onu ya bəzəyir, ya da sönükləşdirir. Romançının öz ehtiraslarını da ətə-cana gətirdiyi bu incə, ya da kobud əlavələr (reallığa edilmiş əlavələr) bədii əsərin yeniliyini əmələ gətirir. Bədii əsərin dərinliyi onun ümumi ehtiyacları nə qədər dolğunluqla ifadə etməsi, eləcə də, fərqli zaman və məkanda nə qədər çox oxucunun öz qaranlıq, narahat demonlarını bu separat sızıntılarda tapması ilə bağlıdır. Mən romanlarımda real xatirələrlə konkret bir əlaqə yaratmağa çalışardımmı? Əlbəttə. Amma həqiqi hadisələri adi formada ifadə etməyin və bioqrafiyaları əllərinə əlcək kimi oturan personajlar yaratmağın darıxdırıcılığında ilişib qalsaydım belə, romanlarım olduğundan nə daha çox, nə də daha az real olmazdılar.
Bir bədii əsərin gerçəkliyini, ya da saxtalığını müəy-yənləşdirən şey hadisələrin baş verib-verməməsi yox, yaşanmamış, amma yazılmış olması, həqiqi təcrübələrdən yox, sözlərdən ibarət olmasıdır. Sözə çevrilən hadisələr dərin bir metamorfoza keçirir. Gerçəklik – iştirak etdiyim qanlı müharibə, sevdiyim qızın qrotesk profili – bir dənədir, amma onu ifadə edən işarələr sonsuzdur. Bunların bəzilərini seçib, digərlərini göz ardı etməklə romançı sonsuz sayda olan başqa variantları öldürür. Beləcə, romançı təbiəti dəyişdirir və təsvir edən dönüb təsvir edilən olur.
Burada təkcə realist romançılardan, romanlarında oxucuların öz reallıq təcrübələrinə əsasən inandırıcı hesab etdikləri realist məktəbdən, ya da ənənədən danışıram. Gerçəkliklə uzlaşmayan və gerçək olmadığı bilinən dünyaların ifadə olunduğu fantastik növdə, reallıqla fiksiyanın əlaqəsi problemsiz görünə bilər. Əslində, eyni problemdir, amma başqa formada. Fantastikanın “irrealığı” oxucu üçün bir simvol, bir alleqoriya, başqa sözlə desək, “həyatda baş verməsi mümkündür” şəklində gördüyü reallıqların və təcrübələrin təsviridir. Əsas məsələ budur: fiksiyadakı doğrunun, ya yalnışın sərhəddini müəyyənləşdirən, hadisələrin “gerçəkliyi” ya da “fantastikliyi” deyil.
Bu ilk metamorfozada, yəni hadisələrə vurulan söz damğasının yanında, o qədər də vacib olmayan başqa bir şey də var: zamanın damğası. Real həyat dayanmadan axır, xaotikdir, qarışıqdır, hər hekayə başqa hekayə ilə birləşir və buna görə də nə əvvəli var, nə də sonu. Bədii əsərdə təsvir olunan həyat başgicəlləndirici xaosun sıra, sistem, səbəb-nəticə, əvvəl və axır əldə etdiyi yamsılamadır. Bir romanın əhatə dairəsi təkcə yazıldığı dillə yox, zamandakı sxemiylə, mövcud olanın içində özünü necə göstərməsiylə, fasilələr və sürətlənmələrlə, təhkiyəçinin nəql etdiyi zamanı açıqlamaq üçün istifadə etdiyi xrononolji baxış bucağı ilə də müəyyənləşir.
Sözlərlə hadisələr arasındakı uzaqlıq həqiqi zamanla bədii zaman arasındadırsa, burda uçurum var. Bədii zaman müəyyən psixoloji effektlər doğurmaq üçün kəşf olunmuş alətdir. Orada keçmiş indidən sonra ola bilər – nəticə səbəbdən əvvəl gələ bilər – Alexo Karpentiyerin qoca bir kişinin ölməsi ilə başlayan və anasının bətninə düşməsinə qədər qayıdan “Toxuma səyahət” adlı hekayəsindəki kimi. Ya da əksər klassik romanlardakı kimi, təhkiyəçinin ürəyində danışdığı, yaxın keçmişə heç vaxt çatmayan çox uzaq bir keçmiş ola bilər. Ya da Bekketin əsərlərində olduğu kimi, keçmişi ya da gələcəyi olmayan sürəkli bir indiki zaman ola bilər. Ya da, keçmiş, indi və gələcəyin birgə mövcud olduğu və bir-birini dağıdıb məhv etdiyi bir labirint ola bilər, Folknerin “Səs-küy və hiddət” romanındakı kimi.
Romanların bir əvvəli, bir də sonu var, ən yumuşaq və elastik romanlarda belə, həyat hiss edilən bir məna qazanır, çünki romanlar içinə düşdüyümüz real həyatın bizə heç vaxt təklif etmədiyi bir baxış bucağı təklif edir. Bu sistem uydurmadır, həyatı yenidən yaradırmış kimi görünərkən, ona barmaq eləyən hiyləgər romançının əlavələridir. O, həyatın miqyasını kiçildən və onu oxucu üçün əlçətan söz sırası içində təqdim edərkən, fiksiya bəzən zərifliklə, bəzən vəhşicə ona xəyanət edir. Beləcə, oxucu onu ittiham edə, başa düşə bilər və ən vacibi onunla gerçək həyatın heç vaxt təklif etmədiyi bir toxunulmazlıq içində yaşaya bilər.
Onda bədii əsərlə qəzet xəbəri, ya da tarix kitabı arasındakı fərq nədir? Onlar da sözlərdən ibarət deyilmi? Onlar da təhkiyənin süni zamanı içində gerçək zamanın sərhədsizliyini əhatə etmirlərmi? Nəyin gerçək olduğu məsələsinə gələndə söhbətin mövzusu bir-birinə zidd olan strukturlara çevrilir: roman həyata üsyan edir və onu əzir, digər janrlar həyatın köləsi olur. Hər iki nümunədə doğruluq və aldatma anlayışları müxtəlif cür işləyir. Jurnalistikada, ya da Tarixdə yazılanla gerçəyin üst-üstə düşməsi vacibdir; yaxınlaşdıqca doğru olur, uzaqlaşdıqca yalnış. Mişelenin “Fransız inqilab tarixi”, ya da Preskotun “Perunun fəthi” əsərlərinin “roman kimi” olduğunu demək onları tənqid etməkdir, çünki bu o deməkdir ki, onlar mənbə kimi dürüst deyillər. “Hərb və sülh”də Napaleonun Rusiya səfəri ilə bağlı tarixi xətaların siyahısını tutmaq vaxt itkisidir; romanın doğruluğu reallığa bağlı deyil.
Reallığa bağlı deyilsə, onda nəyə bağlıdır? Cavab: inandırmaq gücünə, nəql etdiyi fantaziyanın ötürülmə qüvvəsinə və ecazına. Hər yaxşı roman düzünü deyir və hər pis roman yalançıdır. Bir romanın “düzünü deməsi” oxucunun bir fantaziyanı təcrübədən keçirməsi, “yalan danışması” isə bu bədii yalanın alınmaması deməkdir. Bu baxımdan, roman əxlaq ötəsidir, ya da başqa cür desək, onun əxlaqı özündədir; doğruluğu və yalnışlığı sadəcə estetik meyarlardadır.
Yuxarıdakı sözlərim fiksiyanın əsassız bir uydurma, dəyəri olmayan bir hoqqabazlıq olması kimi başa düşülə bilər. Amma əksinə, nə qədər qəribə səslənir, səslənsin, fiksiyanın kökləri insan təcrübəsinə batıb, o, bu təcrübədən qidalanır və həmin qidanı insana geri qaytarmaqla onu doyuzdurur. Bədii ədəbiyyat tarixində tez-tez təkrarlanan temalardan biri də romanların gerçək olması və həyatın romanlardakı kimi olduğunu zənn etmək olub. Cəngavərlər haqqındakı kitablar “Don Kixot”un başını xarab eləyib və o, əldə qılınc yel dəyirmanlarına hücum çəkib. Əgər oxuduğu romantik romanlardakı qadın qəhrəmanlar kimi olmaq istəməsəydi, Emma Bovarinin faciəsi qətiyyən baş verməyəcəkdi.
Don Kixot və Emma Bovari reallığın bədii ədəbiyyat kimi olduğuna inandıqları üçün dəhşətli təlatümlər keçirirlər. Onları buna görə ittiham etmək olarmı? Xeyr, hekayələr bizi həyəcanlandırır və heyrətləndirir; fiksiyanı təcrübədən keçirməyə imkan verən bu qeyri-mümkün prinsipiallıq insan növünü şərəfləndirən idealist mövqeyin bir işarəsidir. Olduğundan başqa cür olmağı istəmək insanın ən təbii arzusudur. Bu, həm tarixdə, həm də bədii əsərlərin dünyasında çox yaxşı və çox pis şeylərə səbəb olub.
Roman oxuyanda biz təkcə özümüz olmuruq, həm də romanın bizi özünə çəkən əfsunlanmış varlıqları oluruq. Bu, metamorfozadır; həyatın bizi boğan məngənəsi açılır və biz çölə çıxıb başqa adam oluruq, bədii ədəbiyyatın bizimkiləşdirdiyi təcrübələri dolayı yolla yaşayırıq. Gözəl bir röya, ətə-cana gələn bir xəyal olan fiksiya, dəhşətli ikiləşməni birləşdirir, təkcə bir həyatı olsa da, min dənə arzusu olan biz şikəst varlıqları tamamlayır. Bədii ədəbiyyatın ərazisi real həyatla, onun daha zəngin, daha dəyişkən olmasını istəyən arzular və xəyallar arasındakı məsafədir.
Hər bir bədii əsərin bağrında bir etiraz alovlanır. Yazıçılar bunları yaşaya bilmədikləri üçün yaradıblar və oxucular (inananlar) bu xəyali varlıqlarda həyatlarını zənginləşdirəcək macəralarla qarşılaşırlar. Bədii ədəbiyyatın yalanları ilə ifadə olunan reallıq budur – yaşadığımız yalanlar, bizə təsəlli verən, həsrətlərimizi və ümidsizliklərimizi dəf edən yalanlar. Romanı – bədii yalanları cəmiyyət özü doğurub, bəs cəmiyyət haqqında olan romanın şahidliyinə nə qədər inanmaq olar?
Bədii əsərlərdəki insanlar həqiqətən eləmi olublar? Müəyyən mənada hə, çünki elə olmaq istəyirdilər, sevərkən, əzab çəkərkən, sevinərkən özlərini o cür görürdülər. O yalanlar həyatdan yox, onları idarə edən demonlardan – onları kefləndirən və həyatlarını dözüləsi edən fantaziyalardan – bəhs edir. Bir epoxa təkcə ətdən-sümükdən ibarət varlıqlardan yox, həm də onları həbs edən sərhədləri qırmaq üçün insanların çevrildiyi xəyali varlıq-lardan ibarətdir. Romanlardakı yalanlar necə gəldi deyil, həyatın çatışmazlıqlarını doldurmaq üçündür. Buna görə də yaşanmış həyat dolu və mütləq görünür, insanlar ortaq bir inancla öz qismətlərinə razı olanda, romanlar heç bir işə yaramır. Dindar mədəniyyətlər şeir və dram əsəri yaradır, roman yox. Roman inancın böhrana girdiyi, bir şeyə inanmaq lazım gələndə, birləşdirici, güvəniləsi mütləq inancın bölünüb dağıldığı, dünya və sonrası haqqında şübhəyə düşülən cəmiyyətlərin sənətidir.
Hər roman postəxlaqi olduğu kimi, içində bir şübhə toxumu də daşıyır. Dindar mədəniyyətlər böhrana düşəndə, həyat nəzarətedici sistemlərdən, doqmalardan və əmrlərdən xilas olur və bir xaos yaranır. Bu, roman üçün ən yaxşı andır. Bədii ədəbiyyat süni təbiəti sığınacaq üçün, təhlükəsizlik üçün, real həyatı körükləyən, amma doyura, ya da qova bilməyən, arzular və qorxular üçün sərbəst ərazilər yaradır. Bədii ədəbiyyat həyatın müvəqqəti vəkilidir. Reallığa qayıtmaq, kasıblığın, arzu etdiyimizdən daha az olduğumuzun qəddar təsdiqidir. Bədii ədəbiyyat fantaziyanı qamçılayaraq insanın narazılığını müvəqqəti də olsa, yüngülləşdirir, amma həm də körükləyir.
İspan İnkvizisiyası bu təhlükəni başa düşmüşdü. Real həyatda yaşanmamış şeylərin bədii əsərdə olması əndişə qaynağıdır, dünyaya və qurumlara qarşı asi olmağa çevrilə biləcək təhlükədir. Həyatın başı üstə durub onu nəzarət altına almaq istəyən rejimlərin bədii əsərlərə qarşı inamsız olması və onları senzuraya məruz qoyması buna görə başa düşüləndir. Öz mənliyindən çıxıb başqası olmaq, xəyalda belə olsa, daha az kölə olmaq və azadlığın risklərini təcrübədən keçirmək üçün, ən yaxşı yol ədəbiyyatdır.
“The New York Times Books”, 1984, 7 oktyabr
İMKANSIZIN CAZIBƏSI
(Viktor Hüqonun “Səfillər” romanına önsöz)
Geniş yayılmış fikrin əksinə olaraq, “Səfillər” çap olunandan sonra onun haqqında deyilən fikirlərin, yazılan rəylərin hamısı tərifli deyildi. Xeyli mənfi yazılar yazıldı, hətta bu tənqidi yazıların bəziləri – Barbey D’Aurevillinin məqaləsindəki kimi – düşmancasına idi. Tənqidi xarakterli bu yazılardan ən maraqlısı toxunduğu məsələlər və Viktor Hüqonun romanını çıxış nöqtəsi kimi götürməklə bədii ədəbiyyat haqqında cəsarətli fikirlər dilə gətirən Alfons de Lamartinin uzun araşdırmasıdır. Lamartin sözü gedən araşdırmasında bəlkə də heç fərqində olmaya-olmaya, birbaşa bədii sözün tarixdəki funksiyası ilə maraqlanıb.
Lamartin uzun essesinin əvvəlində mühafizəkarcasına “Səfillər”i anarxiyaya və ictimai xaosa zəmin yarada biləcək bir əsər kimi görür, ədəbi realizmin dəstəkçisi olaraq yenidən yaratmaq iddiasında olduğu gerçəkliklə tutuşdurulanda, bu kitabdakı mübaliğələrə və qüsurlara əsəbləşərək roman haqqında tərəddüdlərini yazır. Onun fikrincə, bu əsər “xəyali bir adamı cəmiyyətin düşməni və qurbanı edib.” Yazır ki, əslində “cəmiyyətə qarşı insanı” qoyan bu roman fəlakət gətirə bilər, çünki bu əsər “Fərd”i möhtəşəm bir varlıq kimi təqdim edərkən, insanlar tərəfindən elə insanların özü üçün qurulan cəmiyyəti bütün haqsızlıqların məcmusu kimi göstərir.
Lamartinin fikrincə, bu roman Platonun “Dövlət”, Russonun “İctimai müqavilə” əsərlərinin yolunu gedən, Sen-Simondan Furyerə, Prüdona və dahi Mormonlara qədər gedib çıxan bütün sosialist ənənələrin davamı olan utopiyadır!
Lamartin 1848-ci il inqilabını yad edərkən, Hüqonun o vaxtlar çox həssas hesab etdiyi “mühafizəkar” bir manifest çap etdirməsini xatırlayır. Lamartin “demaqoqlar və utopistlər” deyərək hücuma keçir və iddia edir ki, “Səfillər” romanı “insanların onları xilas edən şeyə, yəni ictimai sabitliyə nifrət etməsinə yol açır, çöküşlərinə səbəb kimi (qeyri-müəyyən İdealın antisosial fantaziyası) cəmiyyəti göstərərək onları küyləyir, cəmiyyəti bəzən haqsız, radikal və aşırı dərəcədə tənqid” edir. Lamartin bu ideoloji natamamlığı romandakı utopizmin mənfi tərəfi kimi sayır.
O, bizi inandırmağa çalışır ki, romanın adı da səhv seçilib, çünki xarakterlər səfildən daha çox cinayətkar və tənbəldirlər. Romanda heç kim işləmirsə, deməli, az qala heç biri məsum deyil. Burda oğrulardan, eyş-işrət düşkünlərindən, avaralardan, fahişələrdən, küçə uşaqlarından ibarət bir dünya təsvir olunur. Xarakterlər özləri belə anlamırlar ki, davranışlarını hərəkətə gətirən nədir. Məsələn, kimsə Mariusdan soruşsa ki, niyə barrikadadasan, cavab verə bilməyəcək. Ola bilsin ki, “par ennui” (can sıxıntısından, darıxmaqdan) deyəcək, amma “məcburiyyət”dən deməyəcək.
Bu roman “aşağıların dastanı”, “imkansızlığın şedevridir.” Bura qədər Lamartinin müşahidələri hələlik siyasi və ədəbidir, amma sonra o, fəlsəfənin və dinin dünyasına da baş vurur. Lamartin öz arqumentlərini inkişaf etdirirək Hüqonun romanı haqda danışmaqdan kənara çıxır, bədii ədəbiyyat və tarix arasındakı münasibətlərin mahiyyətinə, ədəbiyyatın həyata və cəmiyyətə təsiri məsələlərinə keçir.
O yazır ki, “Səfillər” əsəri insanları “Tanrı yox, insan olduqları üçün bədbəxt edəcək”, onlara çox böyük zərər verəcək. Lamartin bu romanı oxumağa məcbur edilmiş “bir edam məhkumu ilə” xəyali bir dialoq da yazır. Bu dialoqda həmsöhbətlərin ikisi də Jan Valjanın xeyirxah keşişi və balaca Jerveni soymağını qəddarlıq sayır, ikisi də kitabı şişirdilmiş, uydurma olmaqda ittiham edirlər; ancaq Hüqonun realist “istedadının” bütün bunları oxucu üçün inandırıcı etməsi barədə də danışırlar.
Lamartin monsenyor Benevünü “örnək” xarakter saysa da, onunla ənənəçi J. arasında keçən “terrorizmin göylərə qaldırıldığı” dialoqa görə üzüldüyünü yazır. O, 93-cü ildəki Yakoben terroru tərəfindən törədilən cinayətləri yoxsulların keçmişdə etdiyi cinayətlərin ayağına yazaraq təmizə çıxmaq istəyən “mücərrəd riyaziyyatı” şiddətlə rədd edir. Siniflər bütün dövrlərdə eynidir ki? Yönlərini dəyişmirlər, ya ümumən dəyişmirlər ki? Belə bir arqument “axmaq instiktlərinə görə insanları tərifləmək” mənasına gəlir, bu da, elə bil, onlara deməkdir ki, “qəzəblənməkdə və öldürməkdə haqlısan; üstəlik, bir gün Viktor Hüqo və İosif de Maystr kimi yazıçılar ortaya çıxacaq (Hüqo demokrat, Maystr isə avtokratdır) və öz nəzəriyyələri ilə sənin törətdiyin cinayətləri haqlı göstərəcəklər.”
O, Monsenyor Benevünün “varlı ilə yoxsul arasında daha çox bərabərlik olması üçün” ödədiyi vergiləri tənqid etməsini cahillik sayır. Əgər vergilər olmasa, bunun qurbanı dövlətdən dotasiya alan proletariat olacaq. Eyni zamanda, “lyuks”, yəni istehlak olmasa, istehsal da olmayacaq və bunun da qurbanı istər əyalətlərdəki, istərsə də şəhərlərdəki istehsalçılar olacaq.
Lamartin yazır ki, Əyyub peyğəmbərdən bu yana xeyli yazıçının etdiyi kimi, Hüqonun da insanların dərdindən yazmasını təqdir edir, amma deyir ki, niyə o, bu səfalətə görə cəmiyyəti günahkar sayır? Həyatı cəmiyyət yaradıb ki? Ölümü cəmiyyət kəşf etməyib ki? Və nəhayət, təbiətin və bəşərin vəziyyətini anlamaq çətindir, amma onun orqanik bir parçası olan qeyri-bərabərliyi yaradan cəmiyyətdirmi? Xeyr, cəmiyyət deyil, Tanrıdır. Cəmiyyət üçün narahat olun, ona nəsihətlər verin, başa düşdük, amma onu günahlandırmayın, çünki bu düşüncəsiz və barbarca davranışdır. “Əgər biz qüsursuz və qeyri-mümkün düşüncələr əksək, kütlələrin xəyal qırıqlığının dəyişməz qəzəbini biçəsi olacağıq.”
Lamartin “Səfillər”in “1817-ci ildə” adlı fəslini vətənə xəyanət sayır. O yazır ki, Viktor Hüqonun “uşaq saflığını qoruyub saxlamış prenses”in bədbəxtlikləri haqda açıq-saçıq şərhlərinin və zarafatlarının mənası nədir? Və Lamar-tin Şatobrianın bir dəfə roman müəllifindən “möhtəşəm uşaq” kimi bəhs etməsini də xatırlayır.
Lamartin bohem şagirdlərlə – aralarında Fantina da var – gənc aşiqlərdən bəhs olunan hissəni də fiasko sayır. Tenardyenin qızlarının yellənçəkdə yellənmə səhnəsini bəyənir, amma Kozettanın anasının başına gələn bədbəxtlikləri – xüsusilə dişlərini və saçlarını satmasını – melodramatik və saxta hesab edir. Onun fikrincə, roman “bərbadlaşdıqca süniləşir.”
Lamartin deyir ki, müsyö Madlenin katorqaya göndərilməsi ehtimaldan kənardı: “Dünya bu cür deyil.” O, Hüqonun Kombron tərəfindən dilə gətirilən “merde” sözünü (merde – “pox” deməkdir) açıqca yazmasına və üstəgəl, bu sözə fransız dilindəki “ən gözəl” söz deməsinə ən çox əsəbləşən tənqidçilərdən biridir: “Təhkiyəçi təhqirlə əzəmətli olanı bir-birinə qarışdıraraq müvazinətini itirir.”
“Bu əsər dərdini açıqca ifadə edə bilməyən və buna görə də taleyə “pox” deyən qəzəbli kütlənin əsas instintiklərinə yarınmaqla məşğuldur. Bu, hər şeyi bərabər tutmaq cəhdi ilə əsgəri və xalqı ölümsüz bir əsərdən məhrum qoymaq əvəzinə… iyrəncləşən qrammatik demaqoqiya nümunəsidir.”
Lamartin üçün romanın şəbəkəvari bədii elementləri ən zəif hissələrdir: “Dram məqsədilə başdansovdu şəkildə uydurulmuş hadisələrlə dolu bütün qurama hissələr romanın zəif nöqtələridir. Yazıçının nə vaxt bir xarakterə ehtiyacı olsa, nağıllarda, ya da Volterin hekayələrindəki kimi, hardansa tez-bazar xarakter tapır və həmin xarakter də ağlasığmaz şəkildə yazıçının bu dəvətinə itaət edir.”
Lamartin Hüqonu boşboğazlıqda, “dəxlisiz informasiyalar sərgisi” yaratmaqda ittiham edir. O, Marius obrazında Hüqonun cavanlığını görür və Mariusla Kozettanın flirtini müəllifin yazdığı “ən sevimli sevgi səhnəsi” sayır. Lakin Sen-Deni küçəsində baş verən hadisələrin “əfsanəvi” adlandırılmasını cəfəng hesab edir, çünki bu “heç bir fikri, heç bir tətbiqi metodu, bəyan etdiyi və müdafiə edə biləcəyi heç bir məqsədi olmayan… avara tələbələrin epik fantaziyasından ibarətdir.”
O, Sen-Deni “əfsanəsi” söhbətinə əlavə edir ki, asilər heç kimin müəyyən edə bilmədiyi, anlaşılmaz bir şey üçün savaşırlar: “Qanuni monarxiya yox, 1830-cü ilin çökmüş krallığı yox, cümhuriyyət də yox, bəs nədir, mən də bilmirəm, amma bəzən demokratiya, bəzən ideallar, əslində isə qırmızı bayraq.”
Sözün qısası, Lamartin üçün “Səfillər” romanı ictimai-siyasi “xülyalarla” doludur, Hüqonun bu “uydurmalara” gerçəyə oxşarlıq qazandıran müdhiş istedadı və poetik gücü olmasa, bu hekayə ayaq üstə dura bilməyəcək qədər dramatik, mübaliğəli və qorxuncdur.
Lamartin bu fikirlərə söykənərək o qənatə gəlir ki, romanın “hədsiz idealizmi” bəzi insanlar üçün “təhlükəli”dir: “Bu kitab təhlükəlidir, harmonik cəmiyyəti hədsiz dərəcədə təhdid edir və beləcə, onu idealın dalınca düşmək üçün küyləyir, onu korlayır. Ağılsızlara imkansıza çatmaq ehtirası verir: imkansız olana bəslənən arzu kütlələrə aşılanası ən qorxunc və öldürücü arzudur. Çünki “Səfillər”də arzulanan şeylər qeyri-mümkündür və ən böyük yalan bütün ağrılarımızın yox olacağıdır.”
“Əgər bir insanı aldatsanız, onu dəliyə döndərərsiniz; əgər icazə versəniz ki, insan idealların müqəddəs çılğın-lığından çıxıb təzədən bədbəxtliyin qupquru çılpaqlığına qayıtsın, onu qəzəbli bir dəliyə çevirərsiniz.”
Lamartin son sözlərində birbaşa müəllifin “sərhədsiz inkişafın” mümkünlüyünə inanmasına hücum çəkir və yazır ki, bu cür optimizm “nəsnələrin gücünü”, yəni insan təbiətinin daxili sərhədlərini göz ardı etməkdədir.
Lamartinin ədəbi tənqid kimi başlayan araşdırması – XVI əsrdə ispan inkvizisiyasının amerikan koloniyalarında roman çapını yasaqlayarkən istifadə etdiyi arqumentlərlə təxminən eyni olan – bütövlükdə roman janrını “kütlələrin” sabitliyini pozmaqda ittiham etdiyi sosio-politik qınaqla bitir.
Deyir ki, roman kütlələrə sıravi fanilərin çata bilməyəcəyi arzular, ideallar aşılayaraq onları üsyanın, ictimai narahatlığın qaynağına çevirir. Lamartin olduqca uzun məqaləsində iynəli sözlərini konkret bir hədəfə: müəllifin fövqəladə istedadı sayəsində Jan Valjanın qeyri-adi əxlaqi alicənablığına və fədakarlığına, ya da Monsenyor Benevünün mələklərə xas olan yaxşılığına (ikisi də romantik “irreallıqlardır”) malik olmağın mümkünlüyünə oxucularını da inandıran bu ağlasığmaz bədii əsərə, yəni “Səfillər”ə yönəltdiyini düşünür. Ancaq onun arqumentləri bütün uğurlu bədii nümunələr üçün, hətta “Səfillər” əzəmətində olmayan əsərlər üçün belə keçərlidir, çünki inandırıcılıq gücü sayəsində bədii gerçəklik oxucunu öz dünyasından daha harmonik, daha gözəl, daha mükəmməl, ya da sadəcə daha az darıxdırıcı və daha az ağrılı bir dünyaya aparır. Lamartinin fikrincə, romanla ovsunlanan oxucular əsər bitəndən sonra sehrin pozulduğuna və yaşadıqları həyatın xəyallarındakı qədər yaxşı olmadığını görəndə “dəliyə” dönəcəklər və onlar qəzəbli üsyankarlara, oturuşmuş cəmiyyətin düşmənlərinə çevriləcəklər.
Lamartinin Hüqoya yanaşması, tarixçi Erik Hobsbaumun fikrini xatırladır, o yazır ki, alman şahzadələrinin öz təbəələrində görməkdən ən çox qorxduqları şey “şövq”-dür, çünki onların fikrincə, üsyanın, xaosun kökündə “şövq” var. Lamartin və alman şahzadələri təbii ki, haqlıdırlar. Məqsəd cəmiyyəti qatı sərhədlər içində, ulduzlar və qatar cədvəlləri kimi dəyişməz bir sistemin parçası kimi saxlamaqdırsa, onda “şövq”, ya da uğurlu bədii mətnin yaratdığı ötəri əfsun əlbəttə ki, güclü düşmən sayılacaq, həyatın nizamını alt-üst edən, şübhə və nifaq toxumları əkən, tənqidi düşüncəni təşviq edən qarşısıalınmaz bir ünsür kimi, ictimai strukturda müxtəlif çatlar aça biləcək bir element kimi görüləcək.
Lamartin “imkansız olana bəslənən arzu”nu kütlələrə yoluxa biləcək təhlükəli bir xəstəlik saymaqda haqlı idi, çünki öz həyatında bu arzunun bədəlini ödəmişdi. Həyatı boyu o və Hüqo dost münasibətlərini, qarşılıqlı hörməti saxlamışdılar. Məsələn, “Səfillər”in müəllifi Fransız Akademiyasının üzvlüyünə hər müraciət edəndə, onun sponsorlarından biri Lamartin idi. Beşinci cəhddə qəbul olundu. Onların bir-birilə yazışmalarında dostyana münasibətləri və bir-birinin işinə bəslədikləri heyranlıq aydın şəkildə görünür. Xeyli ortaq cəhətləri vardı: istedad, yazmaq bacarığı, siyasət sevgisi və ictimai nüfuz, ikisinin də ömrü boyu girişdikləri işlərin çoxunu uğurla yekunlaşdırması. Ancaq La-martin siyasi gücün zirvəsinə çıxmış, Hüqo isə bunu heç vaxt bacarmamışdı. Lamartin 1848-cı ilin fevralında, Lui Filipin tənəzzülü ərəfəsində Fransanın sivil qəhrəmanlarından biri idi və yeni elan edilmiş müvəqqəti hökümətin başına keçmişdi. Eyni zamanda, ilk milli məclis üçün aprel ayında keçirilən seçkilərdə ən çox səs yığan millət vəkiliydi. O, hökümətin beş üzvündən biri kimi, 1848-ci ilin iyun ayının axırında, idarəçilərin öz işlərini yerinə yetirə bilmədiyini düşünən və inqilab şövqü ilə hərəkətə keçən üsyankarlarla üzləşmək məcburiyyətində qaldı. Bu hadisə onun siyasi kariyerasını məhv etdi. İqtidarda çox qısa müddət qaldı: 1848-ci ilin fevralından iyuna qədər. Parisi barrikadalarla dolduran bu kütlə ilə mübarizə aparmaq üçün hökümət müdafiə naziri general Kaviknaka xüsusi səlahiyyət verildi, o da üsyanı qanla, sayısız edamla və şiddətlə yatırtdı. Bu fiaskodan sonra siyasətdəki ulduzu bir də parlamayan La-martin, elə bil ki, o andan etibarən kütlələrin “imkansız olanı” arzulamasına zəmin yaradan hər şeyə – onun fikrincə, bədii ədəbiyyat da bunun bir nümunəsidir – qarşı instinktiv şəkildə inamsızlıq hiss etməyə başladı.
Lamartinin “Səfillər” haqdakı fikirlərinin çoxu ilə razılaşmaq çətindir, çünki əksəriyyəti ədalətsiz və şişirdilmiş fikirlərdi. Ancaq araşdırmasındakı bədii ədəbiyyatın təbiəti, onun oxuculara və cəmiyyətin əksər hissəsinə təsiri ilə bağlı doğru müşahidələrinə qatılmamaq mümkün deyil. O, tənqidini “Səfillər” romanına yönəldir, çünki bu əsərdə başqa romanlarda görmədiyi bir təhlükəni hiss edir, bunun da səbəbi odur ki, başqalarının kitablarında Hüqodakı fövqəladə ehtiras yoxdur və bu roman miqyası etibarilə həqiqətlə başabaş rəqabət aparır, gerçək həyatın yerinə “bütöv” bir alternativ təklif edir.
Məsələ belədir ki, daha xırda miqyasda da olsa, bütün bədii əsərlər oxucularını öz mənliklərindən çıxarır, sərhədləri dağıdır, onların özlərini xəyali personajlarla eyniləşdirib daha zəngin, daha təsirli və ya daha səfil, daha hərarətli, yaxud eləcə, içində məhbus olduqları güvənli həbsxanadan – yəni gerçək həyatdan fərqli bir həyatı təcrübədən keçirməklərinə fürsət yaradaraq onlara “imkansızı” bəxş edir. Bədii əsərlər buna görə mövcuddurlar. Çünki bircə həyatımız var, istəklərimiz və xəyallarımız isə daha çoxunu istəyir. Çünki olduğumuz şeylə olmaq istədiyimiz şey arasındakı uçuruma nə cürsə bir körpü atmaq lazımdır. Bədii ədəbiyyatın yaranmasının səbəbi budur: bədiiliyin bizi dartıb apardığı dünyada müvəqqəti də olsa daddığımız, ötəri, stabil olmayan, amma həm də ehtiraslı və sehrli həyatı yaşayarkən, qeyri-mümkün olanı mümkün olanla birləşdirə bilək ki, varlığımız həm reallıq, həm irreallıq, həm hekayə, həm təmsil, həm konkret həyat, həm də fövqaladə bir macəra ola bilsin.
Bu möcüzənin baş verməsi üçün fiksiyanın uğurlu olmasına və oxucuların bu illüziyanı bölüşməsinə nail olmaq kifayətdir. Lamartin “Səfillər”romanını ona görə fərqləndirirdi ki, onda qarşısıalınmaz inandırıcılıq qabiliyyəti ilə oxucuları narahat edərək cəmiyyəti sarsıdan – 1848-in iyununda barrikadalar qurmaq üçün Parisin küçələrində daş üstə daş qoymayan və siyasi kariyerasını bitirən güc kimi – bir gücə çevrilə bilmək qüdrətinə malik olan geniş çaplı məqsədlər görürdü.
Alfons de Lamartinin qorxuları xeyli adama gülünc gələ bilər. Bu gün kim düşünür ki, möhtəşəm bir romanın ictimai sistemi alt-üst edə bilər? Bu günkü açıq cəmiyyətdə ümumən ədəbiyyatı, xüsusilə romanı, (bəlkə də üstün) bir əyləncə və vaxt keçirmə forması, fantaziyanı zənginləşdirən və həyəcan yaradan bir iş sayır, ancaq hər şey bir yana, oxucuların yaxşı vaxt keçirmək, darıxdırıcı yeknəsəkliyi və xırda-para məişət dərdlərini kompensasiya etməyinin bir yolu kimi görürlər.
Şekspirin faciələrindən Folknerin romanlarına, “Don Kixot”dan “Hərb və Sülh”ə, ən vacib ədəbi əsərlərin xırda da olsa ictimai-siyasi təlatümə səbəb olduğunu real mənada isbat etməyin heç bir yolu olmadığı üçün, ədəbiyyatın əyləndirici və zərərsiz bir akt olması fikri açıq cəmiyyətin ortaq qənaətinə çevrilib.
Bu (fərq etməz, dini olsun, ya da siyasi) görən bütün qapalı cəmiyyətlərdə də belədirmi? İnancı baltalayır və stabilliyini itirir deyərək romanlara qarşı instinktiv bir inamsızlıq bəsləyən təkcə ispan inkivizisiya deyildi. Dünyadakı bütün diktatorlar azad yaradıcılığın və bədii ədəbiyyatın yayılmasının oturuşmuş sistemi təhlükəyə ata biləcəyinə və intizamı, yəni ictimai normaları dağıda biləcəyinə inanaraq ədəbi əsərlərə senzura tətbiq ediblər. Bu nöqtədə faşistlər, kommunistlər, fundamentalistlər və üçüncü tip ölkələrin hərbi diktaturaları eynidir: onların hamısı bədii ədəbiyyatın xəyalpərəst demokratiyaların zənn etdiyi kimi sadəcə vaxt keçirmək metodu olmadığına, hər an beyində və xəyal gücündə partlayış yaradaraq oxucuları üsyankar müxaliflərə çevirə biləcək intellektual və ideoloji bir saatlı bomba olduğuna inanırlar. 1864-cü ildə Katolik Kilsəsi Lamartinlə eyni fikri bölüşərək və Viktor Hüqonun romanlarını inananlar üçün zərərli hesab edib yasaqlı kitablar siyasına salmışdı.
Diktaturalar bu məsələni şişirdirlər, ki bu təəccüblü deyil, çünki avtoritar gücün tipik özəlliyi paranoyadır, yəni davamlı şəkildə hamıdan və hər şeydən şübhələnmək, hər yerdə düşmən görmək və düşmən yoxdursa da özlərini rahat hiss etmək üçün senzuranı və təzyiqi legitimləşdirmək üçün düşmən icad edərək yaşamaq duyğusu.
Şişirdirlər, fəqət onlara haqsız demək olmaz. Vətəndaşların fikirlərini və istəklərini ifadə edə biləcəyi, tənqidi düşüncələrini səsləndirəcəyi bütün yolların – media, siyasi partiyalar, seçkilər – bağlandığı cəmiyyətlərdə, ədəbiyyat öz-özündən ədəbi olmağın ötəsinə keçən və siyasiləşən bir vaciblik qazanır. Oxucular bu mətnlərin sətir aralarını oxuyur və propaqanda alətinə çevrilən, xəbərlərin ört-basdır edildiyi, fikirlərin yasaqlandığı və tənqidlərin əngəlləndiyi mediada tapa bilmədiklərini burda görürlər (ya da gördüklərini zənn edirlər). Yazıçıların niyyəti bu olub-olmasa da, belə vəziyyətlərdə ədəbiyyat ictimai sistemdən əl çəkməyən və onu sorğu-sual edən dağıdıcı bir rola bürünür.
Niyə dağıdıcı? Çünki bədii ədəbiyyatın oxucular üçün yaratdığı gözəl və ideal dünya – Lamartin “imkansız” dünya deyərdi – onlara yaşadıqları dünyanın qüsurlarını göstərir və onları bariz şəkildə reallıqla üzləşdirir: uğurlu bədii əsərlərin sözlərin gözəlliyi, strukturun zərifliyi və texnikanın gücü vasitəsi ilə təsvir etdiyi ən çirkin, ən alçaq və ən səfil şeylər belə sənət səviyyəsinə qalxıb parlayan möhtəşəm reallıqlar olduğu üçün, onların yanında “real” həyat balaca və zavallı görünür.
Oxucular bu təsvirləri gerçək dünya ilə qarşılaşdıranda, onlara qalan şey tam olaraq “şövq” deyil, daha çox narahatlıqdır: dünyanın pis olması, yaşadığımız həyatın xəyalımızda olandan və yarada biləcəyimizdən yetərsiz olması hissi. Heç kim iddia etmir ki, bu narahatçılıq insalarda məcburi şəkidə öz-özünə “şövq”, nə cürsə cəmiyyəti dəyişdirmək, sarsıdaraq ətalətdən xilas etmək, bədii əsərlərdəki nümunəvi dünyaya daha çox oxşatmaq üçün hərəkətə keçmək istəyi yaradır. Heç biri reallaşmasa da, problem deyil. Fərdlərin hər şeyinə (düşüncələrinə, davranışlarına və xəyallarına) nəzarət etməyə çalışan, kənardan baxanda hələlik itaətkar görünsələr də, bədii ədəbiyyat ucbatından vətəndaşların düşüncə və xəyallarının nəzarətdən çıxdığını düşünən rejimlərdə, bu narahatçılıq dağıdıcıdır. Açıq şəkildə düşünmək və xəyal qurmaq, kölələrin hərəkətə gəlməyinə və öz azadlıqlarını kəşf etməyinə səbəb olmuşdu. Lamartin özü də istəmədən – ki niyyəti Hüqonu gözdən salmaq idi – “Səfillər”i çox böyük şəkildə tərifləyib. Çünki bir yazıçının əsərini tərifləməyin ən yaxşı yolu ona deməkdir ki, sənin əsərinin səhifələrində oxucuları xəyali macəraların, epik xarakterlərin, dəhşətin və vəhşi xəyalların hamısının mümkün ola biləcəyinə inandıracaq güc var. O bizi inandıra bilir ki, bu bədii gerçəkliyi dünyada gücü əlində saxlayan, cəmiyyəti istismar edən və onun üstündə hökmran olan pis hökumətlər, pis adamlar bizdən oğurlayıblar, amma oxumaqla biz bu itmiş gerçəkliyə bərpa edə, əməllərimizlə onu geri ala və əvvəlki vəziyyətinə qaytara bilərik.
Hüqonun ütopist dünya görüşünə görə, “Səfillər” əsərinin bəşəriyyəti ədalətin, azadlığın və sülhün hakimiyyətinə gedən yolda bir az da olsa qabağa apardığını isbat etməyin heç bir yolu yoxdur. Ancaq şübhə yoxdur ki, “Səfillər” ədəbiyyat tarixindəki hər dildən, mədəniyyətdən olan xeyli insanın yaşadıqları dünyadan daha adil, daha məqbul bir dünyada yaşamağı arzulamasına təkan verəcək gücdədir. Buradan çıxara biləcəyimiz minimum nəticə budur ki, bəşər tarixi inkişaf edirsə, “inkişaf” sözünün bir mənası varsa və mədəniyyət təkcə ritorik bir uydurma yox, barbarlığı geri basdıran həqiqətdirsə, onda bütün bunları mümkün edən güc biz oxucuların, Jan Valjanın və Monsenyor Benevünün, Fantinanın və Kozettanın, Mariusun və Javerin, eləcə də, imkansızı axtararkən çıxdıqları səyahətdə onlara yoldaşlıq edən hamının əməllərinə bəslədiyimiz həsrət və şövqdən gəlir – və bu gün həmin güc hələ də var.
ORHAN PAMUKDAN ESSELƏR
MARIO VARQAS LYOSA VƏ ÜÇÜNCÜ DÜNYA ƏDƏBIYYATI
“Times Literary Supplement”in oxucuları üçün yazıldı
Üçüncü Dünya ədəbiyyatı deyilən şey varmı? Üçüncü Dünya ölkələrindəki ədəbiyyatların əsas xüsusiyyətlərini dar düşüncənin, qərəzin və vulqarlaşmağın tələsinə düşmədən təyin etmək mümkündürmü? Üçüncü Dünya ədəbiyyatı termini məntiqli şəkildə istifadə ediləndə – Edvard Saidin yazılarındakı kimi – mərkəzdənkənar ədəbiyyatların öz müxtəlifliyini və zənginliyini aşkarlamağı, Qərbli olmadıqlarını və milliyətçiliklə münasibətlərini saf-çürük etməyə yardımçı oldu. Üçüncü Dünya ədəbiyyatı anlayışı pis şəkildə istifadə ediləndə isə (məsələn, Fredrik Ceymsonun “Üçüncü Dünya ədəbiyyatları milli alleqoriyalardır” tezisində olduğu kimi) mərkəzdənkənar ədəbiyyatların qarışıqlığını və zənginliyini görməzdən gəlməyin mədəni forması oldu, vəssalam. Borxes qısa hekayələrini və esselərini 1930-cu illərin Argetinasında, yəni tamamilə Üçüncü Dünya ölkəsində yazmışdı, amma bugün dünya ədəbiyyatının düz mərkəzində mübahisəsiz yeri var.
Amma qəbul etmək lazımdır ki, Üçüncü Dünya deyilən bu ölkələrin özünəməxsus “hekayə və roman”ları var. Bu məxsusilik ondan qaynaqlanır ki, yazıçı dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaqda yazdığını bilir, bu uzaqlığı içində hiss edir. Əgər Üçüncü Dünya ədəbiyyatını fərqli edən bir cəhət varsa, bu, kənarda qalmış bir ölkənin yoxsulluq, şiddət, siyasi qarışıqlıq və s. kimi ictimai problemləri deyil, onu fərqli edən şey yazıçının məşğul olduğu roman sənətinin tarixinin yazılıb-yarandığı mərkəzlərdən uzaqda olduğunu bilməsi və bu uzaqlığı nəzərə alıb yazmasıdır. Burda vacib olan məsələ Üçüncü Dünya yazıçısının dünya ədəbiyyatının mərkəzindən tamamilə sürgün olunduğunu bilməsidir. Üçüncü Dünyadan olan bir yazıçı, Lyosa kimi, öz ölkəsi Peruda yox, Avropada, Qərb mədəniyyətinin mərkəzlərindən birində də yazıb-yarada bilər. Bunları ona görə deyirəm ki, Üçüncü Dünya yazıçısının “sürgün” vəziyyətinin coğrafi məsələ yox, ruhi halət, kənarda qalmışlıq, öz sənətinin tarixi haqqında daim içində gəzdirdiyi ögeylik duyğusu olmağına işarə vurum.
Amma digər tərəfdən baxanda bu kənarda qalmaq vəziyyəti yazıçını bəzi yaradıcı problemlərin əndişəsindən də xilas edir. Üçüncü Dünya yazıçıları öz şəxsiyyətlərini, kimliklərini formalaşdırmaq üçün özlərinə örnək və ustad seçdikləri ata-yazıçı obrazı ilə kompleksli bir şəxsiyyət davasına girişməyə bilərlər. Çünki, eynilə Lyosanın Perunun ictimai problemləri, tarixi və sairə ilə çulğalaşan romanlarının bizə göstərdiyi kimi, Üçüncü Dünya yazıçısının coğrafi mənsubiyyəti, mövzularının yepyeni və işlənməmiş olmağı, hətta ölkəsində xitab etməyi arzuladığı oxucuların yeniliyi, saflığı və müxtəlifliyi, avtomatik şəkildə ona orijinallıq, səhihlik bəxş edir.
Lyosa gənclik illərində Simona de Buvuarın (Simone de Beauvoir) “Gözəl görüntülər” romanı barəsində yazdığı bir essedə bu dediyim məsələylə bağlı ipucları verir. Buvuarı təkcə parlaq bir roman yazdığı üçün yox, o vaxtlar – 1960-cı illərdə – Fransada çox dəbdə olan “Yeni roman”çıların kölgəsində qalmadığı üçün də təbrik edir. Gənc Lyosanın fikrincə, Simona de Buvuarın romanının əsas xüsusiyyəti odur ki, Allen Rob-Qriye, Natali Sarrot, Mişel Byutor və Bekket kimi yeni romançıların roman formalarını və yazı metodlarını öz məqsədinə xidmət etdirə bilib.
Başqa yazıçıların metod və formalarından “istifadə” etmək mövzusu Lyosanın başqa bir yazısında da (Sartr haqqında yazdığı) ortaya çıxır. Lyosa yetkinlik illərində Sartrın romanlarını yumordan və əsrardan məhrum, esselərini açıq, amma siyasi olaraq çaşdırıcı, romanlarını isə dəbdən düşmüş və yaradıcılıqdan uzaq sayacaq, Marksist olduğu gənclik illərində Sartr təsirinə düşdüyü üçün özünü qınayacaqdı.
O, Sartrla bağlı tam mənada xəyal qırıqlığına uğramasını, 1964-cü ildə “Le Monde” qəzetində oxuduğu bir müsahibəylə əlaqələndirir. Türkiyədə də səs-küyə səbəb olmuş məşhur müsahibəsində Sartr, Biafradakı bir Üçüncü Dünya ölkəsində acından ölən zənci uşaqla ədəbiyyatı əxlaqi olaraq müqayisə etmiş, belə fəlakətlər varkən yoxsul ölkələrdə ədəbiyyatla məşğul olmağın bir “lyuks” olduğunu demiş və Üçüncü Dünya ölkələrində yazıçıların ədəbiyatın lyuks zövqlərindən təmiz vicdanla faydalana bilməyəcəklərinə eyham vuraraq həqiqi ədəbiyyatı zəngin ölkələrin məşğuliyyəti saydığını söyləmişdi. Digər tərəfdən, Lyosa onu da yazır ki, Sartrın məntiqli fikirləri, ədəbiyyatın oyun olmayacaq qədər ciddi iş olması ilə bağlı düşüncələri onun üçün “faydalı” və “praktik” olub. Bu fikirlər sayəsində ədəbiyyatın və siyasətin qarışıq labirintində yolunu tapıb, kəsəsi, Sartr ona “faydalı” bir bələdçi olub.
İlham deyilən şeyə bu cür məntiqi yanaşma, başqa yazıçıların texniki kəşflərininin yararlı olmasından danışmaq və mərkəzdən uzaq olmağın daim fərqində olmaq, müəyyən bir saflığa (Lyosanın fikrincə, Sartrda ədəbiyyatçı üçün müəyyən dozada lazımlı olan saflıq və sadəlövhlük çatışmır) və həyatiliyə işarə vurur. Bu şəxsi özəlliklər – həyatilik və saflıq – Lyosanın təkcə romanlarında yox, tənqidi yazılarında da, esselərində də, xatirə yazılarında da görünür.
Lyosa oğlunun Rastafarianlar təriqətiyilə olan əlaqəsindən bəhs edən şəxsi bir xatirə yazısında da, Nikaraquanın marksist Sandinista partizanlarının əlinə düşməyinin siyasi tablosunu çəkən anlayışlı repotajında da, yaxud futbol üzrə dünya çempionatı haqqında yazılmış essesində də, ədəbi qəhrəmanlarından biri kimi Kamünün qabaqcıl yeri var, hərçənd təkrar-təkrar deyir ki, gəncliyində Sartrın pis təsiri ucbatından Kamünü ötəri və pis oxuyub: Lyosa neçə ildən sonra Limada bir terroristin hücumuna məruz qalanda, Kamünün tarix və şiddət haqqında yazdığı “Üsyankar İnsan” adlı uzun essesini oxuyur və görür ki, əslində, Sartdan çox Kamüyə yaxındır. Lyosanın Sartrın esseləri haqqında dediyi, “məsələnin mahiyyətini tez tutan yazılardı” sözü onun öz məqalələrinə də aiddir.
Açıq şəkildə görünür ki, Sartr onun üçün “problemli” bir şəxsiyyət, hətta bir növ ata fiqurudur. Sartrın heyran olub təsirləndiyi Con Dos Passos, eyni səbələrlə, Lyosa üçün də önəmli yazıçıdı: romanlarında ucuz sentimentalizmə yer verməməsi və yeni təhkiyə metodları kəşf etdiyi üçün. Eynilə Sartr kimi, Lyosa da bir növ kollaj, yan-yana gətirmə, montaj, yapışdırma və bütün bunların ustalıqla orkestrasiyasına söykənən bu roman texnikasını sonralar öz əsərlərində istifadə edib. Lyosa başqa bir məqaləsində Doris Lessinqin “Qızıl dəftər” romanını “sözün Sartrçı mənasında azartla” yazıldığı üçün ürəkdən tərifləyir. Bu mənada “azartlı” kitab öz fundamentini dövrün mübahisələrindən, əfsanələrindən və şiddətindən götürən kitab deməkdir, bu termin Lyosanın gənclik dönəmi sol romançılığına çox yaxşı örnəkdir. Amma bu, yaradıcı, oyunbaz bir “sol” romançılıqdır. Aralarında Coys, Heminquey, Batal da olan və əsərləri haqqında yazdığı yazıçıların içində Lyosanın ən çox heyran olduğu, təsirləndiyi yazıçı isə Folknerdir. “Müqəddəs sığınacaq” haqqında yazdığı essedə Folknerin roman sənətinin əsas özəllikləri, səhnələrin sıralanması, zamandakı sıçrayışlar və sujetin yenidən qurulması ilə bağlı dediyi şeylər Lyosanın öz romanları üçün də keçərlidir. Hətta “Müqəddəs sığınacaq”da səhnələrin klassik romanlarda olduğu kimi bir-birini izləməkdən çox, bir-birinin içinə keçərək əriməsi düşüncəsi, Lyosanın romanlarına daha çox aiddir. Bu metod, yəni səslərin, hekayələrin, şərhlərin davamiyyətinin qəddarlıqla kəsilməsi, Lyosanın son romanı “And dağlarında terror”da israr və ustalıqla tətbiq edilib.
Romandakı hadisələr And dağlarının ucqar guşələrində, tərk edilmiş balaca qəsəbələrdə, boş vadilərdə, mədən yataqlarında, dağ yollarında, təhlükəli ərazilərdə baş verir; roman bəzi itkilərin, böyük ehtimalla günahkarı naməlum olan cinayətlərin hekayəsi və araşdırmasıdır. Cinayətlərin arxasındakı məntiqi həlqənin adı Lyosanın digər romanlarını oxuyanlara tanış gələcək: Çavuş Lituma və onun silah yoldaşı Tomas Correno. İki əsgər, iki zorən dost dağlıq ərazidə başlarını girləyir, qabaqlarına çıxan şübhəliləri sorğu-suala tutur, bir-birlərinə keçmiş sevgi hekayətləri danışır və Maoçu “Aydınlıq Yol” partizanlarının tələlərinə qarşı daim ayıq olmağa çalışırlar. Təhqiqat işini aparan əsgərlərin qarşılaşdığı müxtəlif insanlar və onların danışdığı hekayələr, dostlaşmış çavuşların keçmiş hekayələri ilə birləşərək bu günkü Perunun səfalətini və ağrısını, realist, panoramik şəkildə təqdim edir.
Cinayət şübhəliləri, həm “Aydınlıq Yol”un maoçu partizanları, həm də bölgədə bufet işlədən, İnka törənlərini xatırladan qəribə tamaşalar çıxardan cütlükdür. Romanda “Aydınlıq Yol”un məntiqdənkənar qəddarlıqla bölgədə törətdiyi siyasi cinayətlərin təsviri və üstü açılmamış suçların qədim İnka törənlərindəki qurbanvermə rituallarından təsirlənmə ola biləcəyi ilə bağlı getdikcə artan şübhələr And dağlarının vəhşi mənzərəsiylə birləşərək güclü bir irrasioanlizm havası yaradır. Kitabda ölüm hər yerdədi; ölümün daimi yaxınlığı Perunun kasıblığı, partizan döyüşlərinin təbiətindən və ümidsizlikdən daha güclü şəkildə hiss edilir.
İnsan düşünür ki, elə bil modernist Lyosa optimizmini itirib, həqiqi postmodern bir antropoloq kimi ölkəsini anlamaq üçün onun irrasionalizminə, şiddətinə, maarifçilik öncəsi dəyərlərinə və törənlərə diqqət kəsilmək qərarına gəlib. Bu əsər sujetin tələb etdiyindən də artıq əfsanələrlə, əski tanrılarla, dağ ruhları ilə, şeytanlarla, iblislərlə və cadugərlərlə doludur. “Çünki bu cinayətlərin məntiqlə açıqlanası heç bir tərəfi yoxdur.”
Digər tərəfdən, qəribədir ki, “And dağlarında terror” roman kimi öz bətnindəki irrasionalizmdən heç bir iz daşımır. Kitabın bir-biriylə ziddiyət təşkil edən iki məqsədi var: bir tərəfdən Dekartçı rasionalizmin və məntiqi mühakimə yürütməyin bir növ tamaşası olan detektiv roman qurmaq, digər tərəfdən isə şiddət və qəddarlığın gizli köklərinə eyham vuran məntiqsizlik atmosferi yaratmaq. Bir-biriylə toqquşan bu məqsədlər romanda üçüncü və yeni bir şeyin – xəyalın ortaya çıxmasına qəti kömək etmir. Çünki “And dağlarında terror” nəticə etibarilə tipik bir Lyosa romanıdır, yəni müəllif aradakı hədsiz qatmaqarışıqlığı boşlasa belə, hiss olunur ki, təhkiyə həmişə nəzarətdədir. Kitab boyunca qəhrəmanların səsləri planlaşdırılmış orkestrasiya ilə idarə olunur. Kitabın gücü və gözəlliyi, əla qurulması, yaxşıca səhmana salınmasındadır.
“And dağlarında terror” əsərində Üçüncü Dünya ölkələri haqqında olan köhnəlib yıpranmış modernist ehtimalları heçə saymaq kimi bir niyyət olsa da, bu kitab, məsələn, Tomas Pinçonun “Cazibənin göyqurşağı” əsəri kimi postmodern roman deyil. “Özgə” mədəniyyətlərdən olanların məntiqsiz məxluqlar kimi təsəvvür edilməsi və bu cür kobud məntiqi mühakimələrlə bağlı ünsürlər – sehr, qəribə törənlər, təsirli mənzərələr və vəhşilik – kitabda boldur. Amma digər tərəfdən də insan bu kitabı anlaşılmaz mədəniyyətlər haqqında sıralanmış kobud hökmlər, qərəzlər paradı kimi yox, bu günkü Perunun gündəlik həyatında baş verən adi, sıradan hadisələri nəql edən, güvənli bir tarix kimi, əyləncəli, oyunbaz və çox vaxt da gülməli realist bir mətn kimi oxuyur. Balaca bir qəsəbənin partizanlar tərəfindən işğal edilməsi və sonra gələn ittihamlar, ya da bir əsgərlə bir fahişə arasındakı melodramatik, hədsiz sentimental eşq hekayəti reportaj qədər inandırıcıdır. “And dağlarında terror” romanında təsvir edilən Peru “heç kimin başa düşməyəcəyi” yerdi; hamının öz səfil maaşından şikayət etdiyi, amma yenə də onu qazanmaq üçün həyatını təhlükəyə atdığı bir ölkə. Həmişə eksperimental olsa da, Lyosa amerikan yazıçıları içində həm də ən realistlərindəndir.
Kitabın əsas personajı çavuş Litumanı Lyosanın digər romanlarından da xatırlayırıq. Başqa bir detektiv roman olan “Palomino Moleronu kim öldürüb?” əsərində əsas personaj idi; “Yaşıl ev” romanında fahişəxanada ikili həyat yaşayan adam idi; “Culiya xala və cızmaqaraçı”da isə görünüb, itir. Lyosa ayağı həmişə yerə dəyən, orduda xidmət edə bilmək üçün xoşməramlı şəkildə əlindən gələn hər şeyi ifrata və təəssübkeşliyə varmadan, dürüstcəsinə icra edən, sağ qalmaq üçün həmişə ayıq fəhmi və qara yumora yaxınlaşan istehza qabiliyyəti olan bu realist qəhrəmanı çox böyük uğurla, sevgiylə təsvir edir.
Özü də Perudakı hərbi litseylərdən birində təhsil almış Lyosa, onsuz da hərbi mühitini həmişə böyük uğurla və ləzzətlə təsvir edib: məsələn, “Şəhər və itlər” romanında gənc əsgərlər arasındakı rəqabəti və çəkişməni nəql edəndə, ya da “Yüzbaşı və qadınlar taboru”nda hərbi bürokratiya və ordudakı cinsi məsələlərdən yazarkən, ləzzətlə və həyəcanla yazdığı o saat hiss olunur. Kişilərin dostluğundakı incəliklərə diqqət yetirərkən, sərt kişi xasiyyətinin qırılma nöqtələrini araşdırarkən, fahişələrə ümidsizcəsinə aşiq olan sərt kişilərdən bəhs edərkən, ifrat görünən kişi sentimentalizminə qəfil nöqtə qoyan kobud bir zarafatı yerində işlədərkən, Lyosa doğurdan da çox parlaqdır. Onun qəddar yumoru həmişə çox əyləncəlidir; heç vaxt da səbəbsiz və boşuna deyil. İlk romanlarından başlayıb diqqətlə oxunsa, o saat görünəcək ki, o, radikal utopiya düşkünlərindən və fanatiklərin aşırılığındansa, üstunlüyü həmişə ağıllı realistlərə və ironik mülayimlərə verir.
Bu kitabın – “And Dağlarında terror”un nisbi müsbət qəhrəmanları əsgərlərdi. Digər tərəfdən, romanda “Aydınlıq Yol” partizanlarını anlamaq üçün çox da cəhd edilmir. Onlar daha çox xalis məntiqsizliyin və absurda çıxan şərin təmsilçisi kimi görünürlər. Lyosanın bu anlayışsızlığı təbii ki, inkişaf xəttini illər boyu yazdığı məqalələrdə gördüyümüz siyasi düşüncəsindəki dəyişikliklərlə də bağlıdır. Cavanlığında Kuba İnqilabından təsirlənən modernist-marksist Lyosa, yetkinlik illərində şüurlu bir liberal oldu və 1980-ci illərdə “bütün Latın Amerikası Kuba nümunəsini örnək götürməlidir” deyən Günter Qrass kimi düşünənləri tənqid edərək yarızarafat, yarıciddi şəkildə “Dünyada Marqaret Tetçerə heyran olub, Fidel Kastrodan nifrət edən iki yazıçıdan biriyəm” – dedi. O biri yazıçı, daha doğrusu şair Filip Larkin idi.
“And dağlarında terror” romanındakı “Aydınlıq Yol” partizanlarının təsvirini oxuyandan sonra Lyosanın gənclik dövründəki məqalələrindən birində, 1965-ci ildə “Peru ordusuyla bir münaqişədə” öldürülən marksist partizan dostu üçün yazdığı şəfqət dolu, təsirli xatirə yazısını oxumaq sarsıdıcıdır. Bizimkimilər gənclik bitib-gedəndən sonra, partizanların da insan olduğu dərk olunurmu, ya da müəyyən yaşdan sonra insanın partizanlar arasında döyüşən bir dənə də olsun dostu qalırmı? – deyə düşünməyə başlayır. Lyosanın yazdıqları elə cazibədar və düşüncələri elə canlıdır ki, adam onun siyasi fikirləri ilə razılaşmadığı yerlərdə belə, ən azından onun bu düşüncələrə hər şeyi ürəkdən eləyən balaca oğlan uşağının saflığı ilə bağlanmasını sevir.
Perunun ən parlaq, amma nakam yazarlarından olan Sebastian Salazar Bondinin cavan ölməsinə yazdığı erkən dönəm esselərindən birində bizi də kədərləndirən bu təməl sualı verir: “Peruda yazıçı olmaq nə deməkdir?” Təkcə Peruda düz-əməlli oxucu kütləsi və ciddi naşirlik sənayesi olmadığı üçün yox, həm də ona görə ki, yoxsulluğa, cəhalətə, düşmanlığa qarşı dirənən və ayaqda qalmağa çalışan bütün yazıçılara ölkədə başdanxarab kimi baxırlar, bu yazıçılar irreal bir həyata məhkum edildikləri üçün də “Perulu hər yazıçı axırda məğlubiyyətə məhkumdur” – deyən Lyosanın gənclik qəzəbiylə özümüzü eyniləşdirmək o qədər də çətin deyil. Lyosanın gəncliyində “o birilərinin hamısından axmaq” dediyi və heç kitab oxumamaqlarını qəzəblə tənqid etdiyi Peru burjuaziyasından nifrət etməsini, Dünya ədəbiyyatında Perunun xidmətinin heyf ki, az və zəif olmasını deməsindəki kədəri, Perudan kənardakı ədəbiyyata olan aclığını görəndə, insan onun güclü yazıçı səsinin arxasında başqa bir qüssəni, dünya ədəbiyyatının mərkəzindən uzaq olmağın nə demək olduğunu başa düşməyin qüssəsini hiss edir. Bu, bizimkimilərin çox yaxşı başa düşdüyü ruh halıdır…
1996
KIMIN ÜÇÜN YAZIRSINIZ?
“Kimin üçün yazırsınız ?“ Bu, otuz illik yazıçılıq həyatımda həm oxuculardan, həm də jurnalistlərdən ən çox eşitdiyim sualdır. Sual verənin niyyəti və öyrənmək istədiyi şey məkana və zamana görə dəyişir, amma şübhəçi, dodaq büzən, hiyləgər ədası qəti dəyişmir.
Bu sual romançı olmaq qərarına gəldiyim 70-ci illərin Türkiyəsində “premodern dərdlərlə əlləşən qərbdənkənar yoxsul bir ölkədə, sənət və ədəbiyyat lyuks bir işdir” şəklində səslənən məhdud dünyagörüşünü əks etdirirdi. Bu düşüncənin belə bir növü də var: “sizin kimi təhsilli, mədəni bir adam körpülər tikən mühəndis, yoluxucu xəstəliklərlə əlləşən həkim olub ölkəsi üçün daha çox fayda verə bilərdi.” 70-ci illərin əvvəlində Jan Pol Sartr “Biafralı filosof olsaydım roman yazmazdım” – deyərək bu düşüncəni kütləviləşdirib hörmətə mindirmişdi. Sonrakı illərdə “kimin üçün yazırsınız?” sualı “cəmiyyətin hansı təbəqəsi tərəfindən oxunmaq, sevilmək üçün yazırsınız?” şəklinə düşdü. Bu sualın bir tələ olduğunu hiss edirdim və bilirdim ki, əgər “ən çətin vəziyyətdə olanlar üçün, yoxsullar üçün yazıram!” deməsəm, Türk burjuaziyasının, mülkədarların mənafelərini müdafiə etməklə günahlandırılacağam. Yoxsullar, kəndlilər, fəhlələr üçün yazdığını deyən ürəyi təmiz, saf yazarlar isə “onsuz cəmiyyətin bu kəsimi oxuyub-yaza bilmir” cavabı ilə susdurulurdu. 70-ci illərin ortasında “kimin üçün yazırsan?” deyəndə, anam şəfqət və üzüntüylə “gələcəkdə necə pul qazanacaqsan?” fikri ilə dərdlənər, dostlarım isə istehzayla mənim kimi bir adamın kitabını heç kimin oxumayacağına eyham vurardılar.
Otuz il keçib, indi bu sualı hər gün daha çox eşidirəm. Bu dəfə sual romanlarımın qırxdan çox dilə çevrilməsiylə bağlıdır. Son on ildə getdikcə çoxalan “kimin üçün yazırsınız?” sualını verənlər, sualı səhv başa düşəcəyimdən çəkinib əlavə edirlər: “Türkcə yazırsınız, təkcə türklər üçün yazırsınız, yoxsa artıq kitablarınızın tərcümə olunduğu başqa dillərdəki oxucuları da nəzərə alırsınız?” Həm Türkiyədə, həm də Türkiyədən kənarda bu sualın içindəki otuz illik şübhəçi, hiyləgər gülüşdən çıxardığım nəticə budur ki, romanlarımın təbiiliyi, saflığı və həqiqiliyi barəsində inam yaratmaq üçün indi də “Ancaq türklər üçün yazıram” deməliyəm. Qətiyyən insani və real olmayan bu gözləntinin arxasında, əlbəttə ki, roman sənətinin yaranması ilə siyasi güc olaraq millətlərin formalaşması, milli dövlətlərin yaranmasının eyni vaxta düşməsi dayanır. XIX əsrdə ən parlaq örnəkləri bir-bir yazılarkən, roman sənəti tam mənada milli sənət idi. Balzak, Dikkens, Dostoyevski və Tolstoy formalaşmaqda olan milli orta təbəqə üçün, onların şəhərlərini, küçələrini, evlərini, evlərinin içini, əşyalarını görərək, zövqlərini bölüşərək və dərdlərini dartışaraq yazırdılar, romanlarını əvvəlcə milli qəzetlərin sənət əlavələrində, millətin ümumi gələcəyi barəsində mübahisə edən bir əda ilə çap etdirirdilər. Bu böyük romançıların təhkiyəçi səsində millətin ümumi gedişatından narahat olan müşahidəçinin daxili əndişəsi, gördüklərini paylaşmaq istəyi dərindən hiss olunur. XIX əsrin sonunda roman oxumaq və yazmaq bir millətin öz içində öz dərdlərini müzakirə etməsinə qoşulmaq demək idi.
Amma bu gün həm roman yazmağın, həm də ədəbi roman oxumağın tamam başqa mənası var. Əvvəlcə XX əsrin əvvəllərində modernizmin təsiri ilə ədəbi roman yüksək sənət özəlliyi qazandı, son otuz ildə isə kommunikasiya və poliqrafiya sahələrində baş verən inkişaf imkan yaratdı ki, yazıçılar təkcə öz milli orta sinfinə səslənmə-sinlər. Bu inkişaf kömək etdi ki, yazıçılar üzlərini bütün dünyada “ədəbi roman” deyilən növü izləyən oxuculara tutsunlar. Bu gün Qarsiya Markes, Kutzeye, ya da Pol Osterin yeni bir kitabı dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən vaxtilə Dikkensin romanları gözlənən kimi gözlənilir. Başqa ədəbi romançıların da başına gəldiyi kimi, bu yazıçıların romanları da doğulub-böyüdükləri milli dövlətlərin oxucularından daha çox, dünyadakı ədəbi roman oxucuları tərəfindən oxunur.
Niyyətlərinə baxsaq, yazıçılar sevgililəri üçün, ideal oxucu üçün, öz kefləri üçün, ya da heç kim üçün yazırlar. Bunlar əksərən düzdür. Amma yazıçıların oxucular üçün yazması da düzdür. Bu da bizə hiss etdirir ki, indiki dövrdə yazıçılar onları oxumayan milli çoxluqdan daha çox, gündən-günə dünyadakı kiçik azlıq üçün, ədəbi roman oxucuları üçün yazırlar. İynəli sualların yaranmağının da, romançının həqiqi niyyətinə şübhəylə baxmağın da səbəbi son otuz ildə ortaya çıxan bu yeni mədəni durumdur.
Bundan ən çox narahat olanlar qərbdənkənar milli dövlətlərin və mədəniyyət qurumlarının təmsilçiləridir. Yaradıcı romançıların tarixə və milli problemlərə milli olmayan bir baxış bucağından baxa bilməsi, milli kimlik, beynəlxalq arenada təmsil olunmaq kimi məsələlərdə özünə inamı olmayan, tarixlərindəki qaranlıq nöqtələrlə və öz milli dərdləri ilə üzləşmək istəməyən qərbdənkənar dövlətləri əndişələndirir. Yazıçının milli oxucu üçün yaz-maması belə formulə edilir: deməli “yadlar” üçün mövzusunu ekzotikləşdirir, əslində, mövcud olmayan, uydurma problemlərdən yazır. Yerli ədəbiyyatların lokal, saf və milli qalmasını istəyən başqa bir məntiq isə qərbmərkəzli düşüncədir: bu düşüncə yazıçının dünya oxucusuna səslənə bilməyinin sirrini milli olmayan örnəkləri təqlid etməsində, saflığını itirməsində görür. Başqa bir yanaşma isə bir romançının əsərini oxuyanda, bir millətin dünyadan tamamilə qopuq olan öz daxilindəki saf və həqiqi polemikasına, eynilə qonşuların ailə mübahisəsinə qulaq asdıqları kimi baxmaq fantaziyasıdır. Yazıçının başqa dillərdə, mədəniyyətlərdə onu oxuyanları da düşünərək yazmağı bu fantaziyanı da öldürür.
Gəncliyimdən bəri eşitdiyim, arxasında yazıçıların “həqiqiliyi” ilə bağlı bir istəyin olduğu “kimin üçün yazırsınız?” sualını hələ də sevirəm. Amma yazıçının həqiqiliyi yaşadığı dünyanın gerçəkliyinə xoş niyyətlə ürəyini və həssaslığını aça bilməsi qədər, yazıçı kimi dəyişən mövqeyini də realist şəkildə görə bilməsi ilə bağlıdır. Milli dərdlərin, sirlərin, qadağaların, əfsanələrin boğucu yükündən və dar görüşlülüyündən xilas olmuş ideal oxucu, eynilə ideal yazıçı kimi, bu gün bəlkə də dünyanın heç yerində yoxdur. Amma milli, ya da qeyri-milli olsun, həmin ideal oxucunu tapmaqla əvvəlcə onun xəyalını qurmaq və ona səslənərək yazmaqla başlayır.
AVROPA HARADIR?
İstanbulda, şəhərin Avropa hissəsinin ən avropalaşmış səmti olan Bəyoğlunda gəzişəndə, köhnə bir kitabçıyla qarşılaşdım. Təmirxanalarını, mebel, ya da güzgü satılan dükanlarını, balaca yoxsul yeməkxanalarını tanıdığım bu kələ-kötür və dar küçədə bu kitab dükanı təzə idi, içəri girdim.
Dükanın içi tozlu kitablara, əlyazmalarla dolu olan köhnə İstanbul bukinistlərinə bənzəmirdi; nə tozlu kitab qalaqları vardı, nə də kitabçının qiymət yapışdırmadığı qarışıq kitablar. Hər şey, eynilə həmin bölgədə çoxalmağa başlayan əntiq dükanlarında olduğu kimi, təmiz və sistemli idi; kitablar da təsnif edilmişdi. Bu, İstanbulun bu hissəsində yavaş-yavaş köhnə bukinistlərin yerini tutan “əntiq kitabçı” dükanı idi. İntizamlı modern ordular kimi rəfləri dolduran cildlənmiş kitablara xəyal qırıqlığı ilə baxdım.
Bir küncdə rəflər boyu düzülmüş yunanca hüquq kitabları diqqətimi çəkdi. İstanbulda bu köhnə hüquq kitablarını alacaq rum qalmadığına görə, çoxdan ölmüş, ya da Afinaya köçmüş rum vəkilin kitabları yeni dükanın boş rəflərini şax cildləri ilə doldurmaq üçün ora düzülmüşdü. İçlərini, ya da cildlərini yox, soykökü Bizansa qədər gedib çıxan əski sahiblərini düşünərək hüquq kitablarını əlimə götürüb baxmağa başlamışdım, elə bu vaxt yandakı cildlərin fərqinə vardım. Bunlar Albert Sorelin əsrin əvvəllərində çap olunmuş “L”Europe et la Revoulution Françaies”i-nin səkkiz şişman cildiydi. Bir çox bukinistdə tez-tez bu cildləri görürəm. Bu günlərdə dəyəri yenidən kəşf edilən romançı Nahid Sırrı Örik, yarım əsr əvvəl bu qalın cildləri türk dilinə çevirib, qərbpərəst Cumhuriyyətin Milli Təhsil Nazirliyi də “özəl nəşriyyatların gücü çatmayan” bu işi boynuna götürərək həmin cildləri “Avropa və Fransız İxtilalı” adıyla çap etmişdi. Özümdən bilirəm ki, evlərində istər yunanca, ya da fransızca danışılsın, istərsə də türkcə, İstanbullu əksər ziyalı Albert Sorelin bu cildlərini oxuyub, amma bu kitablarda fransız oxucular kimi öz keçmişini, ya da xatirələrini yox, öz gələcəyini və avropa ilə bağlı xəyallarını axtarıb.
Avropanın sərhədlərində bir qeyri-müəyyənlik içində yaşayan və kitablarla nəfəs alan mənimkimilər üçün, Avropa həmişə bir gələcək, bir yuxu olub; yaxşı, ya da pis, arzulanan, ya da qorxulan bir xəyal, yaxınlaşmaqda olan bir məqsəd, ya da bir təhlükə. Bir gələcək arzusu: amma heç vaxt xatirə yox.
Buna görə də Avropayla bağlı xatirələrim dramatik olduğu qədər, həm də xatirə olmaqdan çıxıb röya olurlar: mənim həqiqi Avropa xatirəm yoxdur. Burada, İstanbulda Avropa ilə bağlı olan xəyallarım və uydurmalarım var. Yeddi yaşım olanda atamın mühəndislik etdiyi Cenevreyə gedib orada bir yaz qalmışdım. Məşhur fəvvarənin damlar arasından göründüyü evimizdən zəng səslərini ilk dəfə eşidəndə, Avropa ilə yox xristianlıqla qarşılaşdığımı hiss etmişdim. Tütün ticarətindən qazandığı pulları xərcləyənlər, ya da siyasi, yaxud iqtisadi sürgünlüyün ağrılarını çəkən çoxları kimi, xeyli Avropa şəhərinin səkilərində bir az təəccüb, bir az heyrət, bir az da öyrəşmədiyim azadlıq hissi ilə, əlbəttə ki, mən də gəzmişəm, amma vitrinlərdə, kinoteatrlarda, insan sifətlərində və küçələrdə gördüklərim yaddaşımda ancaq mənim gələcəyim ola biləcək qədər xatirəyə çevriliblər. Mənimkimilər üçün Avropa bir gələcək arzusu və təhdidi olanda maraqlıdır.
Mən bu gələcəyə, Avropanın sərhədlərində yaşayan xeyli ziyalı kimi, xəstəlik dərəcəsində meyilli olduğum üçün, Sorelin tarix cildlərinə İstanbul bukinistlərində rast gələ bilirəm. Dostoyevski bundan 130 il qabaq Avropa təəssüratlarını qəzetdə yazarkən, “qəzet-jurnal oxuyan ruslardan hansımız Avropanı Rusiyadan iki dəfə çox tanımırıq?” – deyə soruşur, sonra yarı-zarafat, yarıqəzəblə əlavə edirdi: “Əslində on dəfə artıq tanıyırıq Avropanı, amma ayıb olmasın deyə, iki dəfə deyirəm.” Avropapərəst bu marağın xəstəlik dərəcəsinə çatmağı Avropanın sərhədlərində yaşayan xeyli ziyalı üçün əsrlərdir ki, oturuşmuş bir ənənədir. Bu ənənənin bir tərəfi Avropaya olan aşırı həsrəti, Dostoyevskidə olduğu kimi “ayıb” bir şey kimi görürsə, o biri tərəfi onu qaçılmaz və “təbii” bir yanaşma kimi görür. Bu iki yanaşmanın arasındakı davanı ifadə edən bəzən qaraqabaq və qəzəbli, bəzən fəlsəfi və metafizik, bəzən də ironik bir ədəbiyyat var ki, özümü Avropa, Asiya, ya da hər hansı başqa ənənədən daha çox bu polemik ədəbiyyatın bir parçası kimi hiss edirəm.
Bu ənənənin birinci qaydası Avropa qarşısında laqeyd qalmaqdır. Türkiyədə hələ də davam etməkdə olan və yaxın zamanda islamçı “Rifah partiyası”nın iqtidara ortaq olması ilə yenidən şiddətlənən “Avropa ilə neyləyək?” polemikasında, bir yuxu kimi görülən Qərb ilə, bir kabus olaraq təsəvvür edilən Qərbi bir-birindən ayırmaq, həmişə atılacaq birinci addım olur. Liberalından islamçısına, sosialistindən burjuyuna qədər hər ağızdan bir səs çıxan – humanist Avropa, demokrat Avropa, xristian Avropa, texnoloji Avropa, zəngin Avropa, insan haqlarına sayğılı Avropa – bu söhbətlərdə hansı Avropanın vurğulanması ilə bağlı o qədər çox öyüd-nəsihətə qulaq asmışam ki, süfrədəki din və Allah söhbətlərindən bezib dindən çıxan uşaq kimi, bəzən bu mövzu haqda eşitdiyim hər şeyi unutmaq istəyirəm. Amma yenə də Avropalı oxucularımla paylaşmaq istədiyim bir-iki əyləncəli xatirəm, Avropanın kənarında yaşayan bizim kimi millətlərin özəl həyatına məxsus olan bir-iki sirrim var. Qulaq verin mənim İstanbuldakı Avropa xatirələrimə:
1. Uşaqlığımdan bəri eşitdiyim cümlə: “Avropada belə edirlər.” Balıqçılıq haqqında bir qanunmu hazırlanır, evinizə pərdəmi seçirsiz, düşmənləriniz üçün pislikmi planlaşdırırsınız… Bu sehrli söz – metod, rəng, üslub, məzmun və s. haqqındakı bütün söz-söhbəti bir anda bitirir.
2. Avropa seks cənnətidir. İstanbulla müqayisə olunanda, nisbi də olsa, doğrudur. Əksər kitabdangəlmə türk ziyalısı kimi, həyatımdakı ilk çılpaq qadın vücudu rəsmini Avropadan gələn jurnallarda görmüşəm. Deyəsən ilk və ən yaddaqalan Avropa xatirəm budur.
3. “Avropalılar görsələr, nə deyərlər?” Bir qorxu və bir arzu. Onlara oxşamayan tərəflərimizi görüb bizi ayıblayacaqlar deyə hamımız çox qorxuruq. Həbsxanalarda işgəncənin azaldılmasını, ya da iz buraxılmadan həyata keçirilməsini buna görə istəyirik. Bəzən də qəti onlar kimi olmadığımızı onlara nümayiş etdirməyin zövqünü yaşamaq istəyirik: islamçı bir terroristin tanınmaq istəyi, Papanı vuran ilk Türk olmaq istəyi də belə duyğulardır.
4. “Avropalılar çox kübar, çox zərif, çox mədəni və nəcib insanlardırlar,” deyəndən sonra – “amma mənfəətlərinə dəymədikcə,” deyə əlavə edilir və milliyətçi qəzəbin şiddətinə bir örnək göstərilir: “Parisdə mindiyim taksinin sürücüsü bəxşişi az hesab edəndə…”, ya da, “bilirsənmi, xaç yürüşlərini də konslagerləri də onlar təşkil eləyib,..” – deyirlər.
Avropa bu xatirələrin və şayiələrin, nəzəriyyələrin, xəyalların cəmi və əlbəttə, bunların heç biridir. Mənim kimi onun sərhəddində və onunla xəstə bir münasibət içində yaşayanlar üçün o, hər şeydən əvvəl kimliyi və sifəti daim dəyişən bir xəyaldır. Mənim və məndən əvvəlki nəsillərin əksəriyyəti bu xəyala Avropalılardan daha çox inandı. Bu gün Avropa Birliyinin həvəsli dəstəkçiləri və universitetlərin kimlik nəzəriyyəçiləri tərəfindən bu Avropa arzusunun həddən artıq ciddiyə alındığını, Hötedən Sartra, Dantedən Lokka qədər xeyli etibarlı adın havası ilə yeni növ bir milliyətçilik, bir Avropa milliyətçiliyi yaradıldığını görmək məni kədərləndirir. Yumordan və ironiyadan məhrum olan, sürəkli şəkildə özünü təbrik Avropa milliyətçiliyinin biz kənarda yaşayanlar üçün daha çox aşağılanma, daha uzun viza növbələri və daha uzaq bir Avropa mənasına gəldiyindən şübhəm yoxdur. Bu yeni Avropa ilə danışmağa çalışmaq, saatlarla gözlənilən viza növbəsindən sonra, konsulluq binasının səs və güllə keçirməyən şüşəsi arxasında oturan qaraqabaq gözəl qadına dərdimizi anlatmağa bənzəyəcək.
Bütün həyatım boyu İstanbulun Avropa hissəsində, yəni Avropa qitəsində yaşamışam. Özümü ən azından coğrafi olaraq Avropalı hiss etmək mənim üçün heç də çətin deyil. Bu yazını yazarkən eşələndiyim İstanbulun köhnə kitabçılarında isə bundan 100 il əvvəl türk dilinə çevrilmiş Albert Sorelin başqa bir kitabının izi-tozu da yoxdur. “La Question D”Orient au dixhuitieme siecle” (XVIII əsrdə Şərq problemi) adlı kitab Cumhuriyyətdən sonra avropalaşmaq istəyilə latın əlifbasına keçərkən unutduğumuz ərəb əlifbası ilə çap olunduğu üçünmü axtarılmır, yoxsa həmin kitab bizi Avropanın bir dərdi, bir problemi kimi gördüyü üçünmü, bilmirəm.
AZIZ NESIN: HƏMIŞƏ QƏZƏBLI, HƏMIŞƏ GÜLÜMSƏYƏN
Xəbəri – Aziz Nesinin öldüyünü baqqalda dalğın-dalğın qəzetlərə baxarkən gördüm. Amma iki saat əvvəl evdə həmin qəzeti oxumuşdum, bu xəbər orda yox idi. Alış-verişimi etdim, əlimdəki plastik torbalarla ofisimə girdim: plastik torbaları divana yox, mətbəxə qoymalı, ciblərimi boşaltmalı, qol saatımı çıxarmalı, faks maşınına göz at-malıydım, amma yerimdə donub qalmışdım. Ağlamağa başladım.
Tez-tez ağlayan deyiləm. Özümə təəccübləndim, əsəblərimin pozuq olduğunu, qəzəbli olduğumu və buna bənzər şeylər düşündüm, amma ağlımda tamam başqa şeylər vardı. Faks maşınındakı kağız bu yazını elə indi yaza biləcəyimi deyirdi. Masaya oturdum.
Aziz Nesini ilk dəfə görəndə səkkiz yaşındaydım. Ankaradakı “Bilgi Kitabevi”ndə kitablarını imzalayırdı. Anam qardaşımla məni həmin kitab evinin olduğu Sakar-ya prospektinə alış-verişə aparmışdı. Orda bazarın səs-küyündən və erkən düşən payız axşamının qaranlığından uzaqda, arxada bir yerdə, cazibəli və güvənli kitab qoxusu içindəki insanların arasında bir adam kitablarını imzalayırdı. Gələcəkdə mən də yazıçı olacaqdım.
Evimizdə onun kitabları oxunardı, mən də oxumağa başladım. Türkiyənin necə bir yer olduğunu, burada yaşayanların necə insanlar olduğunu erkən yaşda həyatdan və qəzetlərdən öyrəndiyim qədər ondan da öyrəndim. Hamımızın həyatında böyük, dərin bir yaraya bənzəyən çatışmazlıq vardı. Bunun ruhi bir ağrı kimi fərqindəydik, amma uşaqlar kimi ört-basdır etməyə, malalamağa, milli bir qürurla cilalamağa, hətta bilə-bilə seçdiyimiz xüsusiyyət kimi onunla öyünməyə də hazır idik. Kənara atılmışlığımızın, yoxsulluğumuzun və bir-birimizə qarşı qəddarlığa qədər gedib çıxan rəhmsizliyimizin arxasında da bu çatışmazlığın, bir növ xamlığın və qəzəbin olduğunu sezirdik. Həyatın hər detalında, günün hər saatında özünü yadımıza salan bu fağırlıq və qəzəb, əvvəlcə bizə “Biz adam olan deyilik” dedizdirir, sonra isə amerikanlar məhləmizdə bir evə misafir gələndə gənclərimizi qonağın girdiyi həmin evin pəncərəsi altına toplayıb İstiqlal Marşı oxutdururdu.
Aziz Nesin kitablarında bu kövrəkliyin və bir gün asanlıqla, hiyləgərcəsinə, kəsə yolla bu kövrəklikdən xilasolma ümidinin hər rəngini, hər simptomunu, hər nəticəsini, hər qəribəliyini bizə böyük zövqlə ifadə edirdi.
Uşaqlıqda onun hekayələrini oxuyanda İstanbulun və bütün Türkiyənin gündəlik həyatındakı kolorit, avtobus qapısının necə açılacağından, ictimai tualetlərin seyrəkliyinə qədər küçə müşahidələri, tikiş maşınından qarşoka, qazandan ütüyə kimi ev əşyalarının canlılığı, bizi tezcə ələ verən dil və nitq vərdişlərimiz, qaynanalar, təqaüdçülər, uşaqlar, pişiklər, şəhəri şəhər edən bütün o ailələr, həyatlar, dükanlar və dövlət idarələri ən xırda detalına qədər mənim gözümdə dərin bir gerçəklik duyğusu ilə canlanırdı.
Sonrakı illərdə də dönə-dönə qayıdıb yenidən oxuduğum bu hekayələr, ordan-burdan vərəqləyərək, çox vaxt da ən gözlənilməz anda gülərək xatırladığım bu kitablar, hər dəfə məndə Aziz Nesindəki diqqətin və müşahidə gücünün bitib-tükənməz diriliyinə, oynaqlığına, müxtəlifliyinə qibtə hissi yaradırdı.
Onun ən böyük uğuru da budur: dünya ədəbiyyatında yaşadığı şəhərin və ölkənin həyatına, insanlarına bütün detalları ilə bu dərəcədə şahidlik edən və bu qədər də rahat oxunan çox az yazıçı var.
Xüsusilə “Demokrat Partiyası”ının hakimiyyətdə olduğu ilk illərdən başlayaraq, 70-ci illərin sonuna qədərki 30 illik dövrün İstanbul və Anadoludakı bütün qəhrəmanları – bütün idarə məmurları, yeni zənginlər, işsizlər, fırıldaqçı siyasətçilər, taksi şoferləri, sosyete qadınları, əsgərlər, hərbi çevriliş istəyənlər, məhkumlar, cinayətkarlar, namus düşmənləri, pavilyon qadınları, kənd muxtarları, futbolçular, ziyalılar, ağalar, şeyxlər, imamlar, xırdavatçılar, dələduzlar, oğrular və ağla gələ biləcək hər peşədən, hər cinsdən, hər xarakterdən insanlar, eynilə bəzi Osmanlı surnamələrində olduğu kimi, onun kitablarında öz əksini tapıb.
Heç bir türk yazıçısı bu 30 illik dönəmdəki İstanbul həyatının detallarına Aziz Nesinin göstərdiyi qədər əhatəli və ağıllı diqqət göstərməyib. Aziz Nesinin romandan daha çox qısa hekayə yazması, onu həyatdan birbaşa aldığı materialı böyük bir əhvalatın içinə bütöv şəkildə bağlamaqdan xilas etmiş və beləcə, maraqlandığı, sevdiyi və ağıllı formada ifadə edə biləcəyi hər şeyi yazıya çevirə bilmişdi.
Kitablarını təzədən oxuyanda, vərəqləyəndə – bunu tez-tez edirəm – ən çox onun gündəlik həyatın hər detalına, hər mövzuya belə tez girə bilməyinə heyrətlənirəm. Bir də bu qədər asan oxuna bilməsinə, hər növdən oxucunun diqqətini çəkəcək maraq ünsürünü daim diri tuta bilməsinə…
Bilirəm ki, bu böyük yaradıcılığın arxasında yazıçılığın təsirlənməkdən çox, zəhmətlə, işləməklə bağlı olduğunu başa düşən hamının görəcəyi kimi, bənzərsiz bir yazmaq enerjisi və istəyi var. Aziz Nesin həmişə, hər vəziyyətdə daim yazardı; o, qərara gəlmişdi ki, yaradıcılığının əksər hissəsində mətbəələrin və çap maşınlarının hərəkətinə çatmağa məcbur olsa da, bu, yazılarının dəyərindən vaz keçmək üçün bəhanə deyil.
Bir dəfə birlikdə Fransaya səyahət etmişdik. Bir otelə girdik, yanaşı otaqlara yerləşdik. Üç-dörd dəqiqə sonra, hansısa bəhanə ilə qapısını döydüm, qapını açanda gördüm ki, əlində qələm var. Xatırlayıram ki, qapını açanda qələmi niyə masaya qoymayıb əlində qələmlə qapını açması haqda uzun-uzun düşünmüşdüm. Sonralar köhnə bir köşə yazısında, əski və unudulmuş köşə yazarlarından olan Mahmud Sadiqdən bəhs edən bir cümlənin Aziz Nesinin beyninə necə “mismarlandığını” oxuyacaqdım: “Mahmud Sadiqin əlində qələm altıncı barmaq olmuşdu.” Həmin yazısına belə davam edirdi: “Nə vaxt bu bənzətməni xatırlasam, əlimdəki qələmə baxıram, ürəyim yanır.”
Amma işləmək onun üçün ürək yanğısından çox həyatın qəddarlığına qarşı inada, həyata qarşı qazanılmış bir qələbəyə çevrilmişdi. Ən pis zamanlarda belə onu edilməsi mümkün şeyləri araşdırmağa təşviq edən ümid də, ağıllı düşmənlərini heyran qoyan cəsarət və özünəinam da, düşünürəm ki, öz gücünü tanımaqdan irəli gəlirdi. Daim işləyə bildiyi üçün və bəzi insanların cihazlara, bəzilərinin sevgiyə inandığı kimi, yazıya inandığı üçün, həyatın mənası və məqsədi onun gözündə həmişə alışıb yandı.
Buna görə də başqalarının qərarsız qaldığı, gördüklərinə inanmadığı, dostların və ya qrupun şahidliyinə, yaxud dəstəyinə ehtiyac duyub çaş-baş qaldığı vaxtlarda, o qabağa çıxıb özünəinamla ilk reaksiyanı verirdi. Düşündüyünü açıq-aydın ifadə etmək imtiyazının ancaq cəsurlara buraxıldığı bir ölkədə Aziz Nesin çox az yazıçıya nəsib olan cəsarətin ləzzətini alırdı.
Özü susanda, başqalarının da susduğunu, ya da səsinin eşidilmədiyini anlayır, cəsarətinin başqalarında haqlı və faydalı bir utanc hissi yaratdığını görürdü. Düşünməklə cəsarətin yavaş-yavaş bir-birinə qarışdırıldığı ölkədə düşüncədən qabaq cəsarəti hərəkətə keçirmək lazım olduğunu anlayır və başqaları deyəndə vecə alınmayan xeyli məsələnin o dillənəndə bu və ya digər şəkildə aktivləşdiyini bilirdi. Xeyli ictimai problemin sövqi-təbii təslimçiliklə dövlət tərəfindən həll olunmasını gözləmək kimi, intellektual və siyasi həyatla əlaqədar bütün problemlərin də oxşar şəkildə, elə bil, etibarnamə ilə özükimilərə, bəzən isə təkcə öz boynuna düşdüyünü hiss edirdi. Qısa hekayələrində cəsur yazıçıya daha çox cəsarət təklif edən, ondan daha da irəli getməsini istəyən, onu ölçüsüzcəsinə tərifləyən, amma özü nə ət, nə balıq olan, səsini heç vaxt çıxarmayan vətəndaş tiplərindən xeyli bəhs edib.
Mən də çoxları kimi, onun açıqsözlülüyünün və yaradıcı dəlisovluğunun doğurduğu cəsarət, şərəf məsələləriylə bəzən həyəcanlı şəkildə maraqlansam da, məni ona bağlayan əsas şeyin, bəzən xəstəlik dərəcəsinə çatan marağımın kökündə, onun yazıçılığı, yazıçılıq intizamı durur. Hər şeyi yazmaq istəyi! Arxada böyük bir əsər qoymaq ehtirası! Hamının bildiyi, amma bildiyini bilmədiyi həqiqətləri parlaq şəkildə, bir cəhddə deyə bilmək xəyalı… Bütün bunları kitablara, kitab rəflərinə daşımaq zövqü…
Həmişə xəyal etmişəm ki, Aziz Nesinin və onun necə işlədiyini öyrənməkdən zövq aldığım gündəlik məişət vərdişlərinin – gizlətməyin, yığmağın, dosyeləşdirməyin, bir gün karıma gələr deyə qırağa qoymağın, yazıya optimist və faydaçı rakursdan yanaşmağın arxasında bu istəklər durur. O bütün bunları səbrlə, çalışqanlıqla, həvəs və ləzzətlə edərkən, ortalığa modern türk ədəbiyyatında tayı-bərabəri olmayacaq qədər geniş, əhatəli, zəngin və oxunması ləzzət verən əsərlər qoydu. Həmişə qəzəbli və həmişə gülümsəyən əsərlər.
ALBER KAMÜ HAQQINDA
Əlbəttə ki, yazıçılara əvvəlcə yazdığı kitablara görə heyran oluruq. İllər keçdikcə, o kitabları ilk dəfə oxuduğumuz dövrlə, günlə bağlı xatirələrimiz və kitabın bizdə yaratdığı, əvvəlcə fərqinə varmaq istəmədiyimiz həsrət və başqa duyğular, həmin kitabı ilk dəfə oxuyanda içimizdə yaranan heyranlıqla birləşir. Artıq həmin yazıçıya təkcə bizə dünyanın içimizə sirayət edən bir rəsmini təklif etdiyi üçün yox, həm də həyatımızın və ruhi inkişafımızın bir parçası olduğu üçün bağlılıq hiss edirik. Mənim üçün Kamü, Dostoyevski kimi, Borxes kimi, bu cür təməl yazıçılardandır. Bu iki yazıçı kimi, Kamü də fəlsəfi, metafizik meyli ilə gənc oxuculara sarsıdıcı şəkildə hiss etdirir ki, dünya da, həyat da mənalandırılmağı gözləyən cazibadər şeylərdir və bu mənalandırmaq işini yerinə yetirmək istəyən ədəbiyyatın – həyat kimi – sərhədsiz imkanları var. Gənc vaxtı bu yazıçıları optimistliklə oxusanız, siz də onlar kimi yazıçı olmaq istəyərsiniz.
Kamünun az qala bütün kitablarını Dostoyevski və Borxesin əsərlərindən əvvəl, 18 yaşımda ikən, atamın təsiri ilə oxumuşam. İnşaat mühəndisi atam, 1950-ci illərdə Gallimard tərəfindən bir-bir çap olunan Kamünün son dönəm kitablarını Parisdən alır, ya da İstanbula gətizdirir və diqqətlə oxuduqdan sonra onlar haqqında arabir danışmaqdan zövq alırdı. Bu gün düşünürəm ki, atama təsir edən şey, başa düşəcəyim dildə arada mənə də izah etməyə çalışdığı “absurd fəlsəfə”sindən çox, bu fəlsəfənin Qərbin böyük şəhərlərindən, onların dramatik memarlığından və evlərin içindən yox, bizimkinə bənzəyən kənarda qalmış, yarı-yoxsul, yarı-modern, yarı-müsəlman, yarı-sekulyar bir dünyadan bizə səslənməsidir. “Yad”ın, “Vəba”nın – bu kitablardakı bəzi hekayələrin baş verdiyi coğrafiyada Kamünün uşaqlığını, cavanlığını keçirməsi, nə tam qərbli, nə də tam şərqli küçələrdən, bağçalardan, günəşdən sevgiylə və təvazökarlıqla bəhs etməsi özümüzü onunla eyniləşdirməyimizi asanlaşdırırdı. Kamünün möcüzəvi ədəbi uğurunu çox cavan yaşda əldə etməsi də, yaraşığını itirmədən qəzetlərin “absurd” adlandırdığı bir avtomobil qəzasında cavan yaşda dünyadan köçməsi də atamı sarsıtmışdı.
Kamüdən danışanda təkcə atamın yox, bütün dünyanın bəhs etdiyi “cavanlıq” işığı, əlbəttə ki, yazıçının istedadı və yaşı ilə bağlı idi. Amma onu əsərlərini ilk oxuyuşumdan illər sonra, indi bu cavanlıq sözünün bir başqa mənası olduğunu da hiss edirəm. Elə bil ki, Kamünün yazdığı illərdə Avropa hələ cavan bir yer idi, orda hər şey ola bilərdi. Cavanlıq dönəmini yaşayan mədəniyyətlərdə olduğu kimi, sanki o zamanlar Avropada şeylərin mahiyyəti ilə görüntüsü arasında elə də uzaqlıq yox idi. Belə ki, fəlsəfə təhsili almış parlaq bir yazıçı qəzəbli bir missionerdən, bir rəssamın şöhrətlə münasibətlərindən, topal bir adamın velosipedə minməsindən, ya da sevgilisi ilə çimərliyə gedən bir kişinin həssaslılığından bəhs edərkən, gözlənilməz şəkildə, fərqinə varırıq ki, əslində o, həyatın mənası və dünyanın necə bir yer olmağı barəsində çox inandırıcı şəkildə danışır. Kamününun ən parlaq cəhəti gündəlik həyatın adi və ikinci dərəcəli görünən detallarını, eynilə bir kimyagər kimi zərifliklə fəlsəfəyə çevirə bilməsidir. Bunun arxasında, əlbəttə ki, Didrodan Uelbekə uzanıb gələn fransız fəlsəfi roman ənənəsi var. Kamünün orjinallığı onda idi ki, o, müdrik və avtoritar müəllif səsini, ya da mizaha söykənən fransız fəlsəfi roman ənənəsini Heminqueyvari qısa cümləli, realist təhkiyə ilə asanlıqla sintez etmişdi. Edqar Podan Borxesə qədər bütün fəlsəfi qısa hekayə ənənəsinin davamı kimi görə biləcəyimiz bu hekayələr, arabir təsvir etməkdən, atmosfer yaratmaqdan zövq alan bir romançının müşahidələri ilə rənglənir, canlanır.
Burada diqqət çəkən məqam Kamünün yazdıqları ilə uzaqlığı, pıçıltı ilə danışmasıdır. Oxucunu müəlliflə yazdığı şey arasındakı bir məkanda buraxan, onu hekayənin içinə çəkməyən bu qərarsızlığın yəqin ki, Kamünün həyatının son illərində qarşılaşdığı yorucu, dözülməz problemlərlə əlaqəsi var. Hamının bəhs etdiyini gəncliyi itirdiyini, “Səssiz adamlar” adlı hekayəsinin əvvəlində göründüyü kimi, Kamü də bilirdi. “Rəssam işləyərkən” adlı hekayə Kamünun həyatının sonlarında həddindən artıq ləzzət aldığı və özünə hədsiz yük olan sənətçi şöhrəti haqqındadır. Amma əsas dözülməz, qəliz problem, əlbəttə ki, Əlcəzair müharibəsi ilə bağlı idi. Əlcəzairli bir fransız olan Kamü bu torpaqlara olan sevgisi ilə Fransaya olan bağlılığı arasında ilişib qalmışdı. Bir yandan antikolonial qəzəbi, üsyanı, şiddəti başa düşür, digər tərəfdən də fransız dostları müstəqillik tərəfdarı ərəblərin, ya da fransız mətbuatına görə, “terroristlərin” bombaları ilə öldürüləndə, Sartr kimi, Fransız dövlətinə qarşı sərt mövqe göstərə bilmir, səssiz qalırdı. Sartr köhnə dostunun ölümündən sonra yazdığı son dərəcə anlayışlı, həssas yazıda Kamünün sükutunda ifadəsini tapan dərin şeyi və təmkini oxucuya hiss etdirmişdi.
Həyatının axırlarında fransız kolonializmi ilə fransız dostlarının sevgisi arasında sıxılıb qalan və bir seçim etməli olan Kamü, öz ruhi vəziyyətini “Misafir” adlı hekayədə yaradıcı şəkildə ifadə edib. Bu mükəmməl siyasi hekayə, siyasəti bizim həvəslə seçdiyimiz bir şey kimi yox, başımıza gələn və qəbul etmək məcburiyyətində qaldığımız bəxtsiz bir qəza kimi göstərir.
Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/raznoe-4340152/d-biyyatsiz-dunya-68342012/) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.