Читать онлайн книгу «Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства» автора Майкл Шнейерсон

Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства
Майкл Шнейерсон
Рынок современного искусства – особый мир, развивающийся по своим законам, и в то же время это неуправляемая, не подвластная никому стихия, аккумулирующая гигантские денежные потоки. Майкла Шнейерсона, сотрудника журнала «Vanity Fair», интересуют скрытые механизмы этого рынка, его участники и история с 1940-х годов до наших дней – то есть история его невероятного роста и превращения в индустрию.
Феномен 57-й улицы в Нью-Йорке, расцвет художественных галерей в Сохо и Челси, ярмарочные «лихорадки» XXI века, наиболее значительные события в мире искусства за последние десятилетия – обо всем этом идет речь в книге. Однако арт-рынок невозможно себе представить без арт-дилеров – законодателей вкуса, тех, кто финансово поддерживает начинающих художников и направляет их к успеху.
В центре внимания Майкла Шнейерсона знаменитые арт-дилеры, которые работали с величайшими художниками своего времени – Джексоном Поллоком, Энди Уорхолом, Саем Твомбли, Баскией. Автору довелось лично встретиться с персонажами своей книги – Ларри Гагосяном, Дэвидом Цвирнером, Арни и Марком Глимчерами, Иваном Виртом и другими. Их опыт показывает, что за кулисами современного мира искусства, в условиях жесткой конкуренции есть место всему – честным партнерским отношениям и предательству, прагматизму и филантропии, кропотливому труду и авантюризму.
В формате PDF A4 сохранён издательский дизайн.

Майкл Шнейерсон
Бум. Бешеные деньги, мегасделки и взлет современного искусства
Посвящается Гейфрид

Michael Shnayerson
BOOM: MAD MONEY, MEGA DEALERS, AND THE RISE OF CONTEMPORARY ART

Copyright © 2019 by Michael Shnayerson
All rights reserved

© А. С. Лисицына, перевод, 2021
© Издание на русском языке. ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“», 2021
Издательство АЗБУКА


От автора
Современное искусство – предмет, в котором в наши дни непросто разобраться. Новые имена стремительно появляются и иногда столь же стремительно исчезают. Одни художники создают поистине великолепные произведения, другие предлагают нечто отталкивающее, загадочное, шокирующее или даже откровенно жуткое. Существует огромное количество книг, журналов и блогов, в которых обсуждаются сравнительные достоинства современных художников и непреходящая ценность их работ. В мои задачи рассмотрение подобных вопросов не входит. Оставим это лучше кураторам и художественным критикам.
Я же постараюсь рассказать, как рынок современного искусства развивался начиная с 1940-х годов, когда он только делал первые робкие шаги, и как он превратился в тот гигантский, совершенно непредсказуемый и почти нерегулируемый механизм, аккумулирующий огромные денежные потоки, каким является сегодня. Такая среда почти неизбежно притягивает ярких личностей. Кто-то из них, представители аристократических семейств, унаследовали богатство, а кто-то добился всего собственными силами. Европейская надменность сочетается здесь с американской напористостью, а женщины выступили если и не совсем на равных с мужчинами, то, по крайней мере, сыграли неменьшую роль в популяризации творчества выдающихся художников и показали себя настоящими первопроходцами, как ни в одной другой сфере бизнеса. Достаточно напомнить, сколько сделала для современного искусства Пегги Гуггенхайм. Благодаря ее вкладу мы уже никогда не сможем назвать этот мир чисто мужским.
Надеюсь, вы получите удовольствие от чтения – и не только потому, что по ходу повествования мы вспомним некоторые замечательные произведения искусства последних пятидесяти лет. Надеюсь, вы также оцените истории тех, кто трудился над этими произведениями, финансировал их, рекламировал, а иногда и набивал цену. Джон Касмин, на протяжении нескольких десятилетий бывший крупным арт-дилером, однажды произнес не слишком скромные слова: «Художник только создает произведения искусства, задача дилера – сделать их привлекательными». После чего добавил: «Может, это не слишком остроумно, но не так уж далеко от истины».
Так оно и есть.

Пролог
Короли и королевская свита
2017
На берегу Рейна теплый июньский вечер. Воскресенье. На террасе гранд-отеля «Les Trois Rois», как и во всем честно?м Базеле, – тишь да гладь: идеальный швейцарский порядок[1 - Название гранд-отеля «Les Trois Rois» переводится как «Отель трех королей».Более точно название переводится как «Три волхва». Не случайно главный фасад отеля украшают фигуры трех волхвов. Подобные названия часто давали гостиницам и постоялым дворам: волхвы считались покровителями путешественников и паломников. – Примеч. переводчика.]. Уже через два дня откроется «Art Basel» – ежегодная ярмарка современного искусства, барометр трендов мирового художественного рынка. В город съедутся крупнейшие арт-дилеры и коллекционеры планеты, готовые выложить миллионы, десятки и даже сотни миллионов долларов за работы современных звезд и классиков XX века. Но на террасе, которая скоро превратится в светский эпицентр ярмарки, пока ни намека на предстоящий ажиотаж.
Терраса медленно заполняется людьми. Вот показались пять-шесть новых лиц. Прибывшие заняли места по обеим сторонам длинного стола, а глава группы уселся спиной к основной части присутствующих. Но этот седой ежик и харизматичные манеры ни с чем не перепутать. Главный арт-дилер современности Ларри Гагосян собственной персоной.
Было время, когда Гагосян не приезжал на базельский арт-смотр. Старался избегать многолюдных мероприятий. Известный своей напористостью в делах, он не стремился к светскому общению. Однако с тех пор, по его собственным словам, «оттаял» и теперь стал приезжать на «Art Basel» регулярно.
В тот вечер Гагосян был среди близких друзей. Напротив сидела Даша Жукова, жена (в скором времени бывшая) российского олигарха Романа Абрамовича. Сама коллекционер и основатель московского музея современного искусства «Гараж»[2 - Первоначальное название – Центр современной культуры «Гараж».], Жукова тоже знаменитость в художественном мире. Поодаль расположились Альберто (Тико) Муграби и его брат Дэвид – коллекционеры и арт-дилеры во втором поколении. Их отец Йосеф (Хосе) Муграби, колумбийский импортер текстиля из сирийских евреев, впервые попал на «Art Basel» в 1987 году. Приехал просто забавы ради и неожиданно для себя заключил судьбоносную сделку. Ничего не зная о художнике, Муграби-старший приобрел за 144 тысячи долларов четыре панно Энди Уорхола с изображением «Тайной вечери» Леонардо да Винчи. После смерти автора прошло на тот момент всего несколько месяцев. Довольно скоро полотна начали расти в цене.
После этого случая у Муграби созрел план. Заключался он не в том, чтобы стать коллекционером, а в том, чтобы скупить как можно больше хороших работ Уорхола. С тех пор семейные арт-активы продолжают пополняться, а Муграби с удовольствием набивает цены на аукционах, взвинчивая рыночную стоимость Уорхола. Почему бы и нет? Чем дороже каждый новый приобретенный Уорхол, тем выше потенциальная ценность всех остальных Уорхолов в собрании Муграби.
К июню 2017 года, когда начинается наше повествование, Хосе Муграби и его сыновья собрали уже, по слухам, более 800 работ Уорхола. Они с гордостью говорят о себе, что «делают рынок». Благодаря их бурной активности Уорхол стал одним из самых продаваемых художников в мире. Бизнес в этом секторе строится по следующей схеме: миллионеры и миллиардеры приобретают работы известных художников, помещают их в огромные кондиционированные склады, расположенные в свободных экономических зонах, а потом при желании продают свои сокровища другим коллекционерам, причем без уплаты налогов и пошлин (при условии, что произведения остаются на той же территории).
Работы, которыми торгуют на ярмарке «Art Basel», по большей части относятся к категории современного искусства (contemporary art). Другими словами, это произведения художников, начавших работать после Второй мировой войны, в отличие от искусства модернизма (modern art), которое создавали художники, начинавшие до войны. Терминология может слегка сбить с толку: скажем, Пикассо – художник модернизма, хотя он творил вплоть до своей смерти в 1973 году. Определяющим критерием тут служит момент начала карьеры (в случае с Пикассо это произошло за несколько десятилетий до Второй мировой).
Приобрести работы крупных модернистов, а также востребованных послевоенных художников со временем становилось все сложнее. Но ряды состоятельных коллекционеров продолжали расти. Соответственно рос и спрос на новейшее современное искусство. Ларри Гагосян дал волю этой страсти, как никто другой. В его реестре – рекордное число художников, считающихся гигантами модернизма, а также звезд современного искусства.
Гагосян прилетел в Базель на личном самолете стоимостью 60 миллионов долларов за два дня до предварительного VIP-показа. Ему нравилось приезжать раньше остальных. Гагосян чувствовал, что это дает ему фору. Номеров в «Les Trois Rois» было так мало, что членам его свиты пришлось остановиться в других отелях. Только король мог рассчитывать на покои в «Трех королях».
Большинство остальных дилеров должны были прибыть в понедельник, за день до заветного VIP-открытия. Некоторые, как, например, седовласый арт-дилер Уильям Аквавелла, работающий в самом прибыльном и престижном сегменте «голубых фишек», прилетают на собственных самолетах. Другие высаживаются в базельском Евроаэропорту на бизнес-джетах, набитых коллекционерами и деньгами, как воздушный десант арт-рынка. Многие дилеры уже послали клиентам изображения работ из своих выставочных каталогов, и многие вещи уже зарезервированы.
Примерно 35 лет назад в нью-йоркском Сохо Гагосян попал под огонь критики за то, что демонстрировал фотографии и слайды картин, которые не обязательно принадлежали ему. В этом не было ничего незаконного, и Гагосян не первый это придумал. Таким способом он просто пытался подогреть интерес к картине, которая где-то (возможно, в чьей-то гостиной) попалась ему на глаза. Теперь все изменилось. В наше время дилеры и коллекционеры, не говоря уже о консультантах, ассистентах и прочих участниках «пищевой цепочки» арт-рынка, постоянно обмениваются изображениями через Интернет.

Сидя за столиком на террасе отеля, Гагосян периодически переводил взгляд на противоположный берег Рейна. Лицо его за годы слегка округлилось, но все еще широкие плечи выдавали спортивное прошлое. Купающиеся наслаждались установившейся жарой. Ныряли с пристани в быстрые воды реки, плыли вниз по течению, потом вылезали на берег и прыгали снова. В свое время, когда Гагосян учился в старшей школе в Южной Калифорнии, он отлично плавал (особенно кролем и на спине) и считался одним из лучших. Позже, в Калифорнийском университете в Лос-Анджелесе, он занимал уже не столь высокие позиции: слишком велика была конкуренция. Получив степень бакалавра по английской литературе, он несколько лет переходил с одной скучной работы на другую. А потом Гагосяна, точно как Хосе Муграби, посетило озарение, связанное с современным искусством, только в его случае это было осознание того, что он сможет успешно им торговать.
Полчаса спустя группа поднялась из-за стола. Гагосян, в темно-синем льняном костюме и ультрамодных черных мокасинах на каучуковой подошве от Loro Piana, мягкой походкой хищника направился к ожидавшему в стороне «мерседесу». Как ни парадоксально, теперь он был одним из немногих дилеров на «Art Basel», которые не пытались продать работы до начала ярмарки, заранее разослав клиентам изображения. «Мне пассивный подход не по душе, – объяснял он впоследствии. – Люблю, когда что-то происходит».
Свой стенд на ярмарке «Art Basel» имеют около 300 участников. Конкуренция традиционно высокая. Но пожалуй, наиболее острая борьба разворачивается между четырьмя дилерами, которые значительно превосходят остальных по объему продаж. Это Дэвид Цвирнер (галерея «Zwirner»), Иван Вирт («Hauser & Wirth»), Арни Глимчер и его сын Марк («Pace Gallery») и Гагосян. Годовой объем продаж этих галерей измеряется сотнями миллионов долларов. У Гагосяна, по слухам, выручка больше всех: около 1 миллиарда в год. У остальных – примерно по 250 миллионов, хотя сами они утверждают, что зарабатывают намного, намного больше. Арни и Марк Глимчеры обещали, что 2017 год станет для них самым успешным за всю историю. К концу года они якобы и правда преодолели порог в 1 миллиард и обошли самого Гагосяна. Как знать… Все названные галереи – частные, и размер их прибыли держится в строгом секрете.
Во вторник утром, за час с небольшим до открытия, VIP-гости уже толпились в открытом круглом дворике в центре базельской Мессеплац, потягивая шампанское и приветствуя старых друзей. Дамы почти поголовно – с модными дизайнерскими сумочками. Мужчины – в льняных пиджаках или костюмах свободного покроя, без галстука. Несмотря на объятия и воздушные поцелуи, в атмосфере витало ощущение важности происходящего и дух соперничества. Достаточно было взглянуть на специальные пропуска, где было отмечено время допуска, чтобы понять: это не просто избранная публика, а ее высший эшелон. В 11 часов открылись двери. Никто не суетился и не рвался вперед, но уже через три-четыре минуты все оказались внутри и устремились к стендам любимых дилеров. Здесь хватало знаменитостей. Вот с хитровато-услужливой улыбкой пронесся в окружении клиентов высокий сухопарый Симон де Пюри, бывший совладелец аукционного дома, а теперь частный арт-консультант. А вот коллекционеры и владельцы собственного музея из Майами Дон и Мера Рубелл пытаются найти выгодные предложения (что теперь куда труднее, чем в середине 1960-х, когда они только начинали бизнес). Не отстают клиенты и от Эми Каппеллаццо, которая работает в Sotheby’s и сама является дилером. Удивительная смесь обаяния и оборотистости. Писали, что как-то раз Каппеллаццо позвонила молодой миллиардерше и, не вдаваясь в подробности, велела собирать вещи и немедленно лететь в Париж. Та непременно должна была посмотреть – и купить – выставленную там картину, чтобы, не дай бог, вещь не досталась другому коллекционеру, которого ждали на следующий день. Миллиардерша села в самолет и вскоре вернулась домой с желанной добычей.
Атмосфера на ярмарке была наэлектризована разговорами о феноменальном событии: месяц назад картина Жан-Мишеля Баскии ушла с молотка за рекордную сумму в 110,5 миллиона долларов. Это самая высокая цена, которую когда-либо платили за произведение американского художника. Так был побит рекорд картины Энди Уорхола «Серебряная автокатастрофа (Двойное бедствие)», которая в 2013 году была продана за 105,4 миллиона. Годом ранее счастливый обладатель шедевра Баскии, японский предприниматель-миллиардер Юсаку Маэдзава, всего за два дня потратил 98 миллионов долларов на произведения современного искусства, включая другую работу Баскии, которая обошлась ему без малого в 57,3 миллиона. Сам Баския за свою короткую карьеру в 1980-х успел продать картин лишь на 1000 долларов. На ярмарке в Базеле было в этот раз представлено восемь работ Баскии на общую сумму 89 миллионов долларов (по начальной цене). Поистине это был год Баскии[3 - Julia Halperin, “Here Are All the Basquiats at Art Basel, Worth a Combined $89 Million,” Artnet News, June 14, 2017, https://news.artnet.com/market/here-are-all-the-many-basquiats-at-art-basel-991865.].
Гагосян в этом году картин Баскии не привез. «Подборка» была не самой удачной, как он позднее выразился. Зато он представил работы многих других звезд, в том числе одну «текстовую» композицию Эда Рушея, одного Уорхола из серии «Камуфляж», а также скульптуру Джеффа Кунса «Тити». Последняя напоминает желтую мультяшную канарейку в виде надувной игрушки, но на самом деле выполнена из нержавеющей стали, отполированной до зеркального блеска.
Всеобщее внимание привлекла двойная скульптура Урса Фишера – созданное из психоделического цветного воска натуралистичное изображение семейной пары: легендарного швейцарского арт-дилера Бруно Бишофбергера и его жены Йойо. Инсталляция «Бруно и Йойо» – это фактически огромная свеча. Учитывая, что 44-летний Фишер является одним из самых востребованных швейцарских художников, Гагосян, недолго думая, назначил за нее цену 950 тысяч долларов. Надо полагать, тот, кто ее купил, однажды зажжет огромный фитиль и, откинувшись в кресле, будет задумчиво смотреть, как капает воск, напоминая о безжалостном ходе времени. Запасные «свечи» предлагались по 50 тысяч долларов за штуку.
В первое мгновение покупатели не решались заглянуть на стенд Гагосяна, а сам он стоял в стороне с угрюмым видом, как будто желая отвадить недостаточно серьезно настроенную публику. Один из проходивших мимо посетителей поинтересовался, оптимистично ли он настроен. «Давайте лучше поговорим через час», – сухо парировал тот.
Хозяин соседнего стенда Дэвид Цвирнер, немец по происхождению, был более радушен. Высокий, длинноногий, предпочитающий простые рубашки и джинсы, Цвирнер, по словам одного из бывших сотрудников Гагосяна, производил впечатление «улыбающегося Ларри». А чем еще Цвирнер отличался от Гагосяна? «Да ничем особенно, – считает бывший сотрудник. – То же честолюбие, та же жесткость, та же приверженность качеству. Такой же хороший вкус, разве что, может, более строгий». Хотя оба дилера неоднократно оказывались под одной крышей, они никогда, по выражению Цвирнера, «не преломляли хлеба». В тот день Цвирнер продал, помимо прочего, коллаж из мешковины (1954) работы Альберто Бурри – итальянского художника середины XX века, который осознал свое призвание, находясь в техасском лагере для военнопленных. Говорят, за эту вещь удалось выручить более 10 миллионов долларов. К полудню у Цвирнера было великолепное настроение.
Иван Вирт, в свои 47 лет самый младший из крупнейших мировых дилеров, своим видом напоминал студента: взъерошенные каштановые волосы, съезжающие на нос очки в металлической оправе и легкая усмешка наготове. Он, наверное, самый богатый на этом олимпе, и не только благодаря своей бизнес-империи галериста, но и благодаря теще Урсуле Хаузер, наследнице сети магазинов по продаже электроники. Совместно с зятем они открыли галерею «Hauser & Wirth» в 1992 году[4 - Dodie Kazanjian, “House of Wirth: The Gallery World’s Power Couple,” Vogue, January 10, 2013, www.vogue.com/article/house-of-wirth-the-gallery-worlds-art-couple.]. Почти сразу после открытия ярмарки Вирт выглядел радостно взволнованным: его команде удалось продать картину Филиппа Густона «Напуганный до смерти» (1970). У Густона была бурная творческая жизнь. Если в начале 1950-х он работал в стиле абстрактного экспрессионизма, то потом сменил направление и обратился к карикатурным изображениям в красных и розовых тонах. Картина ушла где-то за 15 миллионов[5 - Alexander Forbes, “Art Market Rebounds at Art Basel in Basel,” Artsy, June 13, 2017, www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-market-rebounds-art-basel-basel.].
79-летний Арни Глимчер, старейший из главных мировых дилеров, отправил вместо себя на ярмарку сына Марка. Глимчер – легенда. Он все так же интересовался искусством, как и полвека назад, но был разочарован тем, во что превратился арт-рынок. «Этот рынок не имеет ничего общего с искусством, – заявил он, находясь в своем нью-йоркском офисе. – Искусство превратилось в объект финансовых игр, и мне это не нравится. Я рад, что моя карьера на закате. Похоже, большинству дилеров нет дела до истории. Всех волнует только то, как поскорее сделать деньги».
Марк Глимчер, пятидесяти с небольшим лет, выглядел куда более оптимистичным и беззаботным. По сравнению с остальными дилерами бизнес «Pace Gallery» был в меньшей степени зависим от Базеля. Галерея делала ставку на работы ведущих мастеров современного искусства – «Колдеры и Ротко», как выражался Марк Глимчер. Чтобы успешно продавать эти шедевры, нужно постоянно перемещаться по миру и встречаться с частными коллекционерами. Секрет в том, чтобы попридержать лучшие работы. Выждать пару-тройку десятков лет, пока рынок достаточно не созреет. На ярмарке в Базеле «Pace Gallery» представляла в основном современных и не особенно дорогих художников – скажем, Адама Пендлтона и Кики Смит. Перспектива выгодной перепродажи, казалось, привлекала публику не меньше, чем само искусство. Глимчер-младший находил всю эту шумиху забавной. «С чего это столько людей вдруг заинтересовалось современным искусством?»[6 - Brenna Hughes Neghaiwi, “As Art Flies Off the Walls at Basel, Buyers Beware, Experts Warn,” Reuters, June 15, 2017, www.reuters.com/article/us-art-basel-idUSKBN19623G.]

К полудню Гагосян продал за 4,5 миллиона долларов большое, высотой 120 сантиметров, абстрактное полотно 1986 года кисти Герхарда Рихтера, одного из самых востребованных ныне живущих художников. Вдобавок к этому Гагосян продал не только двойную «скульптуру-свечу» Урса Фишера, с которой начал день, но и еще две копии. Вторая ушла так же легко, как первая. Третью Фишер хотел оставить себе, но Гагосян ему позвонил и уговорил расстаться с творением. Ведь если подумать, часто ли художнику удается продать три скульптуры за один день и заработать сразу 2,85 миллиона?
Вдоволь насмотревшись на искусство, VIP-гости расселись по авто и отправились на экскурсии по мастерским художников и домам коллекционеров. Вечером этого и следующего дня крупнейшие дилеры устроили эксклюзивные банкеты для собственных VIP-гостей, включая коллекционеров, кураторов и консультантов. Особенно престижно было получить приглашение на прием, организованный галереей «Hauser & Wirth» в роскошном банкетном зале отеля «Les Trois Rois». Шесть длинных столов, каждый на 50 гостей, с трудом вместили многочисленных друзей и партнеров галереи. Гости оживленно обменивались новостями о заключенных за день крупных сделках, и настроение у всех было приподнятое. Наконец Иван Вирт, розовощекий и по-мальчишески задорный, встал и обратился к собравшимся.
«В этом году нашей галерее исполняется двадцать пять лет, сегодня наш двадцать пятый банкет в Базеле, а у меня еще и двадцатая годовщина свадьбы», – провозгласил Вирт под аплодисменты. Затем он продолжил: «Климт однажды сказал, что искусство – это линия вокруг твоих мыслей. Я бы еще добавил, что это способ объединить людей. А современное искусство, по-моему, как история любви: оно начинается со страсти»[7 - В оригинале, на немецком языке, высказывание звучало следующим образом: “Kunst ist eine Linie um deine Gedanken”.]. Многие из присутствующих разделяли это мнение.
Для этих дилеров и многих людей их круга искусство началось как увлекательное приключение и остается таковым до сих пор. Далеко не все они миллионеры или миллиардеры, и не все приобретают произведения искусства ради выгодной перепродажи. Тем не менее за последние два десятилетия успело появиться целое поколение состоятельных людей, которые тоже влюбились в современное искусство. Некоторые решили вслед за своими лучшими предшественниками попытать счастья, сотрудничая с начинающими или малоизвестными художниками. Но большинство предпочло сосредоточиться на самых громких именах современного искусства – той сотне художников, чьи работы имеют наибольший шанс вырасти в цене. Дилеры могут искренне любить произведения, которыми торгуют, но, если они сделали правильный выбор, их приобретения могут оказаться еще и очень выгодным вложением. Вместе с коллекционерами, чье покровительство они так ценят, дилеры посещают одну ярмарку за другой. Этакий передвижной отряд знатоков искусства. «Искусство превратилось в символ статуса, – говорит арт-дилер Гэвин Браун. – Сегодня это язык общения сверхбогатых». А кроме того, еще и международная валюта.
Гагосян к тому времени уже освободил свой люкс и сел в самолет. «Как правило, на большинстве ярмарок основные сделки заключаются в первый день, – объяснил он позднее. – Конкретно эта ярмарка была интересна тем, что именно последние два дня оказались для нас наиболее успешными». Он уехал в конце второго дня, но его команда осталась на третий. «Я оценивал перспективы довольно высоко, хотя и с некоторой осторожностью, – сказал он. – Существует отдельный сегмент коллекционеров, о которых нам мало что известно. Но они весьма заинтересованы в покупке».

Из этой книги вы узнаете, как немногочисленная когорта дилеров творила историю современного арт-рынка. Наш рассказ начинается в период после Второй мировой войны, когда Нью-Йорк переживал расцвет абстрактного экспрессионизма. Речь пойдет о Бетти Парсонс и Сидни Дженисе – дилерах, которые в 1950-х годах активно поддерживали художников так называемой Нью-Йоркской школы и владели галереями на Восточной 57-й улице, занимая помещения на одном этаже. Потом между ними, увы, пробежала черная кошка. Следующим сюжетом станет почти невероятное вытеснение этих двух тяжеловесов эмигрантом из Европы, который, когда ему было уже под пятьдесят, открыл галерею в доме своего тестя на Восточной 77-й улице. Благодаря удаче, точному расчету и не в последнюю очередь советам жены Лео Кастелли начал сотрудничать с Джаспером Джонсом и Робертом Раушенбергом (двумя величайшими художниками, проложившими путь от абстрактного экспрессионизма к новым течениям в искусстве), а вслед за ними и с художниками поп-арта 1960-х, такими как Рой Лихтенштейн, Джеймс Розенквист, Клас Олденбург и Энди Уорхол. Кастелли эмоционально и материально поддерживал этих художников, оставаясь крупнейшим арт-дилером своего времени на протяжении более тридцати лет. Кроме того, он первым из современных дилеров создал международную сеть партнерских галерей, работавших в тесном взаимодействии для более успешной продажи работ.
В 1960-х и 1970-х годах появилось множество выдающихся арт-дилеров, продвигавших новые направления современного искусства: минимализм, концептуализм, неоэкспрессионизм и др. Арни Глимчер открыл свою галерею на 57-й улице в 1963 году. Он работает в Нью-Йорке по сей день, только главное выставочное пространство перебазировалось с западной части 57-й улицы в восточную. Пола Купер, которая в 1968 году стала первой женщиной, открывшей художественную галерею в Сохо, тоже все еще в бизнесе. Преданная сторонница минимализма и концептуализма, рано оценившая потенциал этих направлений, за последующие полвека активной работы Купер сделала для поддержки и развития современного искусства не меньше, если не больше, чем Кастелли.
В 1979 году, когда Нью-Йорк оправлялся от экономического кризиса, на художественной арене появился Ларри Гагосян – энергичный калифорниец, мало разбирающийся в искусстве, но полный энтузиазма и желания делать бизнес в этой сфере. В это же время сформировалось целое поколение состоятельных людей, жаждавших открыть для себя мир современного искусства. Было бы преувеличением утверждать, что Гагосян и ему подобные создали совершенно новую концепцию бизнеса, чтобы получить контроль над этим новым рынком. Правильнее будет сказать, что они поймали удачный момент в новой экономической ситуации, которую определяли неуклонно растущий фондовый рынок, рейгановские налоговые послабления и развитие практики слияний и поглощений. Невозможно отрицать, что эти арт-дилеры помогли сделать карьеру отдельным художникам, оказавшим большое влияние на формирование современного искусства. Но важно и то, что они пользовались преимуществами новых технологий и открывали ярмарки, кардинально менявшие конъюнктуру – иногда, возможно, не к лучшему, а к худшему. Причем некоторые, как Гагосян, делали это ловчее других.
Гагосян, самоучка в сфере искусства, является олицетворением великолепной интуиции и деловой хватки. Он с самого начала представлял на вторичном арт-рынке (то есть рынке, где осуществляется перепродажа предметов искусства) интересы как продавцов, так и покупателей. Он разбирался в финансовых спекуляциях. У своего наставника Кастелли Гагосян научился продавать искусство через разветвленную сеть филиалов и делить прибыль с партнерами так, чтобы продавать еще больше. Он вывел этот бизнес на совершенно новый уровень, основав по всему миру свыше полутора десятков галерей.
Сотрудничество Гагосяна и Кастелли было взаимовыгодным, подкрепляясь глубокой и прочной личной симпатией. Третьим ведущим игроком на нью-йоркском художественном рынке 1980-х была Мэри Бун, которая соперничала с Гагосяном за покровительство Кастелли и, так же как ее конкурент, демонстрировала редкостное чутье на будущих звезд.
1980-е закончились страшным обвалом арт-рынка – еще более внезапным и резким, чем крах 1970-х. Но когда потрясение прошло, возникло новое поколение дилеров, привлеченное новым дерзким искусством и снижением цен на аренду недвижимости. Среди них – немец Дэвид Цвирнер и швейцарец Иван Вирт. В конце концов эти двое вместе с Гагосяном и Арни Глимчером составили квартет главных арт-дилеров планеты. В 1990-х и начале нулевых появилась плеяда новых влиятельных галеристов: Лиза Спеллман, Гэвин Браун, Андреа Розен, Марианна Боски, Мэтью Маркс, Джеффри Дейч и многие другие. Несмотря на это, четыре крупнейших дилера продолжают удерживать лидерские позиции, а пример Гагосяна с его успешной международной сетью галерей побуждает остальных следовать той же бизнес-модели.
В этой книге вы услышите голоса четырех названных дилеров, а также многих других деятелей, оказавших влияние на становление современного арт-рынка. Благодаря этим людям в Нью-Йорке вершилась история современного искусства, и художественный мир, когда-то состоявший из горстки страстных коллекционеров, теперь превратился в глобальный рынок с оборотом в 63 миллиарда долларов.
В каком-то смысле эта цифра не совсем корректна, поскольку включает все виды искусства, от античных статуй до полотен Герхарда Рихтера. На современное искусство приходится примерно половина указанной суммы, причем примерно треть сделок заключается через аукционные дома, а две трети – через частных дилеров и галереи. Таким образом, дилеры имеют большее влияние на рынке, чем аукционисты. К тому же у них больше возможностей, чтобы в течение относительно длительного периода продвигать конкретного художника, помогая ему строить успешную карьеру. Если даже картина ушла на аукционе за 100 миллионов, уже завтра о ней забудут. Аукционный дом не ведет реестра художников. Анонимный продавец или покупатель такой картины на поверку часто оказывается дилером, действующим в интересах клиента или собственных с целью повлиять на рыночную стоимость работ данного художника.

Если ориентироваться на последние несколько десятилетий, можно предположить, что подавляющее большинство современных художников, даже увенчанных лаврами сегодня, будут забыты. Однако несколько имен все же останется. Самая большая загадка – кто именно это будет. Те, что лучше всех сегодня продаются? Герхард Рихтер? Джефф Кунс? Дэмиен Хёрст? Кристофер Вул? Питер Дойг? Или те, кто еще только закончил учебу и не успел прославиться? Кому из дилеров повезет вытянуть эти козырные карты, а кто падет жертвой превратностей рыночной стихии?
По состоянию на май 2019 года арт-рынок продолжает расти: по словам Гагосяна, покупателей становится больше, возможностей для приобретения тоже. Но это не значит, что горизонт современного искусства так уж безоблачен.
Многие небольшие галереи, инкубаторы нового искусства, борются за выживание, не в силах выдержать конкуренцию с крупными дилерами и Интернетом. Крупные дилеры тоже переживают непростые времена, в основном по собственной вине: большинство из них строят или уже построили огромные многоэтажные галереи, потратив баснословные суммы. Некоторые знаменитые художники тем временем взяли ситуацию в свои руки, ловко играя на противоположных интересах разных дилеров. Какими бы всемогущими ни казались сейчас дилеры, их положение представляется весьма шатким. Дело тут и в рыночной ситуации, и в неотвратимом ходе времени: галереи чаще всего воплощают дух своих основателей, и этот дух редко передается по наследству. У троих из четырех крупнейших дилеров есть дети, которые либо уже пошли по стопам отцов, либо планируют это сделать. Но где гарантии, что они не свернут с дороги? У четвертого, Гагосяна, детей нет. Таким образом, построенная им арт-империя, самая могущественная в мире, осталась без престолонаследника, и эту уязвимость не преминули заметить его конкуренты.

За последние сто пятьдесят лет сфера торговли искусством изменилась меньше, чем можно было бы подумать, и это внушает определенный оптимизм. Так ли уж сильно нынешние арт-дилеры отличаются от своих европейских предшественников XIX и начала XX века? Поль Дюран-Рюэль с 1870-х годов торговал картинами художников-новаторов. Четверть века спустя Амбруаз Воллар, а еще позже Даниель Анри Канвейлер тоже сотрудничали с начинающими художниками. Они пестовали своих протеже, продвигая их произведения с тем же терпением, страстью, стойкостью и хитростью, которые характерны для успешных дилеров современности.
Но одно изменение к концу XIX века все же сделалось очевидным, и касалось оно состава покупателей. Меценаты ушли в прошлое. Нувориши приобретали картины, чтобы продемонстрировать свой статус. Художники, чьи работы они покупали, приобретали известность, а дилеры становились своего рода привратниками, распределяющими права на приобретение очередного шедевра. Дилеры, как и художники, теперь превратились в бренд. Коллекционер платил за бренд и одновременно за то, что обществом с высокой вероятностью будет признана ценность (как художественная, так и коммерческая) приобретенного произведения. Многие коллекционеры в итоге начали ориентироваться в основном на бренд определенного дилера. Имя художника уже было вторично.
Из прославленных дилеров, имеющих отношение к нашему рассказу, стоит особо отметить Джозефа Дювина. Как и Гагосян, будущий барон Дювин пробил себе дорогу в дома новых американских промышленников, умудряясь продавать им картины старых мастеров по астрономическим ценам. Самый известный его афоризм: «В Европе полно искусства, а в Америке полно денег». Ему же принадлежит изречение: «Если ты дорого заплатил за бесценное, можешь считать, что купил его дешево». Для Гагосяна, по его собственному признанию, Дювин является образцом для подражания. Один из гостей как-то заметил у него на полке сразу четыре экземпляра биографии Дювина, написанной С. Н. Берманом. Другой, получив от хозяина один такой экземпляр в подарок, брякнул: «А вы сами читали?» Лицо арт-короля потемнело: «Неужели вы думаете, я стану дарить книгу, которую сам не читал?!»
Дювин умер в 1939 году. В том же году в Париже, над которым нависла угроза нацистской оккупации, появилась богатая наследница и коллекционер Пегги Гуггенхайм и начала с молниеносной скоростью скупать картины охваченных паникой художников. Год спустя, когда немцы были уже близко, она вывезла свою новую коллекцию на юг Франции, а затем, летом 1941-го, в Нью-Йорк. Еще через год она арендовала выставочное пространство в доме № 30 на Западной 57-й улице и назвала свою галерею «Искусство нашего века». Три из четырех залов образовали музей, в котором демонстрировалось искусство сюрреалистов, кубистов и абстракционистов. Четвертый зал служил коммерческой галереей, где она выставляла, в частности, работы перспективного художника по имени Джексон Поллок.
Когда закончилась война, Пегги приняла решение вернуться в Европу, захватив с собой значительную часть коллекции. Тогда же она позвонила предприимчивому арт-дилеру Бетти Парсонс, которая только что открыла собственную галерею на 57-й улице, и поинтересовалась, не согласится ли та взять остальные картины.

Часть I
Феномен 57-й улицы
1947–1979

Глава 1
Сначала был Мидтаун
1947–1957

Весной 1947 года две самые элегантные женщины нью-йоркской артистической богемы встретились, чтобы решить судьбу художника Джексона Поллока[8 - См.: Peggy Guggenheim to Betty Parsons, 5 May 1947, Betty Parsons Gallery records and personal papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.]. Богатая и импульсивная Пегги Гуггенхайм открыла свою галерею на 57-й улице в Западном Мидтауне после того, как в июле 1941 года вместе с мужем, художником Максом Эрнстом, выехала из охваченной войной Европы через Лисабон[9 - Susan Davidson and Philip Rylands, eds., Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century (New York: Guggenheim Museum, 2004), 370.]. Теперь, окончательно оформив развод с Эрнстом, она закрывала галерею «Искусство нашего века» и возвращалась в Европу[10 - Ibid., 379.]. За эти годы галерея успела получить широкую известность, и Пегги была очень довольна. Но ей наскучило целыми днями сидеть в тесных выставочных залах. Она хотела вернуться в Европу и жить в Венеции, благо война закончилась. Оставалось лишь разобраться с последними делами. Особенно щекотливым был вопрос о Поллоке.
Вторая дама, Бетти Парсонс, происходила из некогда очень состоятельной нью-йоркской семьи и в детстве жила попеременно в Нью-Йорке, Ньюпорте, Палм-Бич и Париже[11 - Lee Hall, Betty Parsons: Artist, Dealer, Collector (New York: H. N. Abrams, 1991), 17.]. Ее родители потеряли все состояние в Великую депрессию. Тогда же она лишилась материальной поддержки бывшего мужа. В сентябре 1946 года она открыла собственную галерею в доме № 15 на Восточной 57-й улице, в двух шагах от галереи Пегги. Из тех 5500 долларов, что ушли на финансирование, часть предоставили подружки-«катинки» – бывшие одноклассницы Бетти по школе мисс Чапин: ее родовитые поклонницы, чьи мужья умудрились не растерять своих капиталов[12 - «Катинки» были ближайшими подругами Бетти и поддерживали ее на протяжении всей жизни. Слово составлено из двух существительных: «качина» (название индейских кукол) и «Катринка» (имя персонажа популярного комикса 1950-х). – Примеч. переводчика.][13 - Ibid.].
Предполагалось, что все художники, представленные в галерее Гуггенхайм, за одним исключением – Поллоком, теперь просто «переедут» к Бетти Парсонс[14 - Парсонс сразу же взяла в свою галерею Ротко, Ньюмана и Стилла. См.: Steven Naifeh and Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga (New York: C. N. Potter, 1989), 545.]. Они сами выразили такое желание, и Пегги не собиралась их отговаривать. «Они сами меня выбрали, – объясняла позднее Парсонс. – Эти художники стремились в мою галерею. Барни [Барнетт Ньюман] подошел ко мне и сказал: „Мы хотим к тебе“. Я ответила: „Что ж, чудесно, договорились“»[15 - Hall, Betty Parsons, 77.]. Эти художники влились в ряды тех, кто уже сотрудничал с Парсонс. В их числе были Эд Рейнхардт, Ганс Гофман, Марк Ротко и Клиффорд Стилл – ведущие фигуры нового послевоенного искусства, получившего название «абстрактный экспрессионизм».
Поллок тоже был из обоймы Гуггенхайм, но к нему требовался особый подход. Раньше художник был настолько беден, что подрабатывал разнорабочим, кое-как сводя концы с концами, а однажды с деньгами было так плохо, что ему пришлось украсть из магазина какие-то принадлежности для рисования[16 - Биограф Дебора Соломон пишет, что этот случай, скорее всего, был единичным. См.: Deborah Solomon, Jackson Pollock: A Biography (New York: Simon & Schuster, 1987), 127–128.]. Ситуация изменилась в 1943 году, когда Поллок подписал контракт с Гуггенхайм. Она выделяла ему 150 долларов в месяц. Позже размер пособия вырос до 300 долларов. Не стоит думать, будто Пегги занималась благотворительностью: увеличив размер пособия, она компенсировала свои расходы за счет продажи картин Поллока. Художнику причиталось лишь одно полотно в год по его выбору, которое он был волен оставить себе или продать. Нью-Йоркский музей современного искусства приобрел его работу «Волчица» за 600 долларов. Работами Поллока также начали интересоваться другие музеи и частные коллекционеры. Однако многие его картины не находили покупателей.
Бетти Парсонс испытывала смешанные чувства в отношении Поллока. Она не могла себе позволить платить ему пособие. К тому же Поллок, хотя и начал лучше продаваться, пока что оставался сомнительным капиталовложением. Не говоря уже о его тяжелом характере. Парсонс не раз наблюдала, как задиристо и вызывающе пьяный Поллок ведет себя на модных вечеринках. И все же он ее привлекал. «В нем была какая-то огромная энергия, невероятный магнетизм», – размышляла она впоследствии. В Поллоке всегда кипели эмоции. «Рядом с ним становилось грустно. Даже когда он был в хорошем настроении. Было в нем что-то такое, от чего хотелось плакать… Никогда нельзя было понять, что? он сейчас выкинет – поцелует тебе руку или запустит тяжелым предметом»[17 - B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible (New York: McGraw-Hill, 1972), 180.]. Парсонс нехотя согласилась взять художника под свое крыло и выплачивать Гуггенхайм комиссию за полученные от нее работы Поллока, если их удастся продать. По вопросу пособия она своих позиций не уступила.
Гуггенхайм согласилась. Возможно, у нее просто не было другого выбора: если верить критику Дори Эштон, Парсонс оказалась единственным нью-йоркским дилером, осмелившимся взять Поллока в свою галерею[18 - Dore Ashton, “Artists and Dealers,” in A History of the Western Art Market: A Sourcebook of Writings on Artists, Dealers, and Markets, ed. Titia Hulst (Oakland: University of California Press, 2017), 317.].
Гуггенхайм сказала, что продолжит платить художнику пособие, если в ближайшем будущем Парсонс устроит ему персональную выставку[19 - Гуггенхайм прекратила выплачивать пособие в 1948 году. “No Limits, Just Edges: Jackson Pollock Paintings on Paper,” Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/exhibition/no-limits-just-edges-jackson-pollock-paintings-on-paper.]. Перед отъездом в свое венецианское палаццо Гуггенхайм раздарила друзьям 18 работ Поллока из своей коллекции. Об этой недальновидной щедрости она потом пожалеет[20 - Philip Hook, Rogues’ Gallery: The Rise (and Occasional Fall) of Art Dealers, the Hidden Players in the History of Art (New York: Experiment, 2017), 239.].
Спустя некоторое время после заключения контракта Парсонс вместе со своим ближайшим другом Барнеттом Ньюманом отправилась на восток Лонг-Айленда, в гости к Поллоку и его жене Ли Краснер[21 - Этот эпизод относится к декабрю 1947 года. См.: Harold Rosenberg, Barnett Newman (New York: Abrams, 1978), 234.]. Этот небольшой деревянный дом в деревушке Спрингс Поллоки приобрели, чтобы укрыться от городской суеты. Собственные абстрактные полотна Краснер были развешаны тут наряду с работами ее мужа, хотя почетное место, отметила про себя Парсонс, отводилось все же картинам самого Поллока. Что же касается Ньюмана, то он пока еще не проявил творческой индивидуальности. Лишь через год он создаст нечто особенное, написав картину «Единство I»: ровные цветовые поля, контрастно рассеченные узкой вертикальной полосой, или, по выражению самого художника, «застежкой-молнией»[22 - Ann Temkin, Barnett Newman (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2002), 158.].
В тот вечер они обсуждали новые работы Поллока. Художник как раз начал осваивать новую манеру: расстилал холсты на полу мастерской, которую он оборудовал в сарае, и разбрызгивал краску – с кистей или прямо из банок, словно дирижируя звучащей у него в голове музыкой. Парсонс была под впечатлением. Она понимала, что художникам нельзя давать советы. Нужно просто не мешать. Они договорились, что первая выставка Поллока состоится в январе. «Мое дело – предоставить им стены, – любила говорить Парсонс о своих отношениях с художниками. – Остальное – их забота»[23 - Цит. по: James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 251, 335.].
После ужина все четверо уселись, как дети, на полу и стали рисовать японскими перьями[24 - Solomon, Jackson Pollock, 177–178.]. Поллок нажимал слишком сильно. Одно перо ломалось за другим. Тем не менее получилось несколько весьма тонких рисунков. Потом он начал раздражаться и рисовал уже более грубо и небрежно. К тому времени художник еще не бросил пить (это произошло вскоре после описываемых событий, причем он не прикасался потом к алкоголю целых два года). Но даже если в тот вечер он крепко напился, Парсонс об этом впоследствии не упоминала. На следующее утро он был свеж и бодр, как будто приступы мрачной злобы его никогда и не посещали.
С финансовой точки зрения первая выставка Поллока, организованная Парсонс, оказалась неудачной. Картины, выполненные в новой технике «капельной живописи», не нашли понимания у публики. Несмотря на доступные цены (150 долларов за полотно), удалось продать лишь одну картину из семнадцати: Ли Краснер договорилась о продаже с бывшим любовником Пегги Гуггенхайм Биллом Дэвисом[25 - См.: Mary V. Dearborn, Ernest Hemingway: A Biography (New York: Knopf, 2017), 691.]. По условиям контракта с Парсонс выручка досталась Пегги.
И все же в этих битком набитых комнатах, окутанных сигаретным дымом, собрался чуть ли не весь свет нью-йоркского художественного сообщества образца 1948 года: несколько десятков талантливых, но бедствующих художников, снимавших в центре города мастерские без горячей воды и лифта; человек восемь галеристов, в основном с 57-й улицы; несколько коллекционеров, и среди них первый директор Музея современного искусства (MoMA) Алфред Барр и его сотрудница, прогрессивный музейный куратор Дороти Миллер, одна из самых влиятельных людей в современном американском искусстве. Гости обсуждали не только представленные работы, но и необычный облик галереи Парсонс. Эти ослепительно-белые стены и сверкающий воском паркет совершенно не походили на уютные интерьеры галерей прошлого с их мягкими коврами, великолепными диванами и резными деревянными панелями. Взору посетителей предстало новое искусство в новой оправе.
Дальнейшие творческие поиски художников, вскоре ставших известными как представители Нью-Йоркской школы (название придумал художник и критик Роберт Мотеруэлл), были ожидаемо связаны с абстрактным экспрессионизмом[26 - См.: Robert Motherwell, “The School of New York,” manifesto, January 1, 1951, transcribed by Smithsonian Digital Volunteers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.]. Это было новое дерзкое направление, кардинально порывавшее со всеми европейскими традициями. Но что конкретно представлял собой абстрактный экспрессионизм? Сложный вопрос. Среди всех художников не было и двух с одинаковой манерой. Более чем полвека спустя Ирвинг Сандлер, художественный критик, искусствовед и один из последних очевидцев того бурного времени, сидя в своей напоминающей музей квартире в Гринвич-Виллидже, вспоминал, что абстрактных экспрессионистов объединяло скорее согласие относительно того, кем они не являются, чем кто они есть: «Они определяли себя в отрицательном смысле. Не кубизм. Не сюрреализм. Не геометрическая абстракция. Эти „измы“ ничего для них не значили. Их искусство возникло в ответ на Вторую мировую войну. Они стремились выразить растерянность и отчаяние, передать весь трагизм послевоенного поколения».
Каждый новый «изм» является реакцией на предыдущий. В случае с абстрактными экспрессионистами это был сюрреализм. Они отвергали это течение еще и потому, что его корни были в Европе. В «Манифесте сюрреализма» (1924) Андре Бретон и его товарищи провозгласили, что задача творчества – раскрепостить бессознательное. Тем самым они бросили вызов предшествующему течению, дадаизму, с его тотальным отрицанием любой эстетики. При создании своих текстов и картин сюрреалисты – Сальвадор Дали, Жоан Миро, Рене Магритт – практиковали метод «автоматического письма», а затем начали воспроизводить образы из собственных сновидений, пытаясь обнаружить подлинные смыслы бытия. Война положила конец этим экспериментам. Больше не было ни абсолютных истин, ни утешительных мифов. Художники оказались лицом к лицу с суровыми жизненными реалиями.
Абстрактные экспрессионисты творили спонтанно, доверяя интуиции. Те, кто предпочитал крупные энергичные мазки, стали известны как представители «живописи действия» (термин впервые употребил критик Гарольд Розенберг). К этому направлению относились такие художники, как Виллем де Кунинг, Филипп Густон, Франц Клайн и Поллок[27 - Термин «живопись действия» первым ввел Гарольд Розенберг. См.: Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” ARTnews, December 1952, 22.]. Те же, кто предпочитал ровные цветовые плоскости, – Марк Ротко, Барнетт Ньюман, Клиффорд Стилл – стали известны как художники «цветового поля». Данное обозначение предложил другой известный критик, Клемент Гринберг[28 - “Colour Field Painting,” Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/colour-field-painting.]. Для представителей «живописи цветового поля» была характерна установка на созерцательность. В своих работах они, как и художники действия, передавали отчуждение и потерянность человека в мире, но при этом стремились приблизиться к возвышенному.
Оба направления абстрактного экспрессионизма составляли так называемую Нью-Йоркскую школу. Женщин среди художников этой школы было немного. Одна из них – Элен Франкенталер, жена Мотеруэлла, представительница живописи цветового поля. Под влиянием творчества Поллока она выработала особую «мокрую» технику. Художница раскладывала холсты на полу и тонким слоем наносила сильно разбавленные скипидаром краски, создавая таким образом полупрозрачные абстрактные формы. Джоан Митчелл, напротив, работала в стилистике живописи действия. На ее больших абстрактных полотнах часто присутствуют символы смерти и депрессии. Грейс Хартиган, представительница абстрактного экспрессионизма второго поколения, писала спонтанными, размашистыми жестами, создавая насыщенные по тону полотна, нередко навеянные мотивами поп-культуры[29 - William Grimes, “Grace Hartigan, 86, Abstract Painter, Dies,” New York Times, November 18, 2008, www.nytimes.com/2008/11/18/arts/design/18hartigan.html.]. Ли Краснер также творила в русле абстрактного экспрессионизма, однако ей потребовалось немало лет, чтобы избавиться от тени мужа и сказать в искусстве собственное слово. Помимо названных исключений, женщин в абстрактном экспрессионизме почти не было. При всей неортодоксальности этого направления в нем все же преобладали мужчины.
Гуггенхайм и Парсонс вряд ли довелось бы выставлять работы всех этих подающих надежды дарований, пожелай их опередить самый авторитетный арт-дилер Нью-Йорка Пьер Матисс. Младшему сыну французского художника принадлежала галерея в доме № 41 на Восточной 57-й улице. Связей и влияния у Матисса было достаточно, чтобы заманить к себе любого абстрактного экспрессиониста. Но так уж случилось, что ему подобная живопись не нравилась. Для экспертов его поколения ценность представляло только европейское искусство. Таким образом, почетная задача продвигать новаторское искусство, которому было суждено завоевать мир, выпала на долю небольшой группы мелких дилеров. Одним из них был темпераментный уроженец Филадельфии Чарльз Иган. Художественного образования он не имел, но дружил со многими художниками, собиравшимися в кафе «Уолдорф» в Нижнем Манхэттене. Все они уговаривали Игана открыть собственную галерею на 57-й улице.
В апреле 1948 года, когда Иган устроил своему приятелю, завсегдатаю «Уолдорфа» Виллему де Кунингу, первую персональную выставку, тому было 44 года. Увидев представленную в экспозиции серию черно-белых полотен, Ирвинг Сандлер объявил их автора «самым влиятельным художником своего поколения». Голландец по происхождению, выходец из рабочей среды, де Кунинг родился и вырос в Роттердаме. В отличие от большинства американских художников, он прошел путь полноценного обучения ремеслу в коммерческой дизайнерской фирме, где глубоко освоил эстетику ар-нуво. В 1926 году он нелегально выехал в Нью-Йорк и в последующие несколько лет, чтобы прокормиться, выполнял различные оформительские работы на заказ. Во время Великой депрессии де Кунинг работал в художественном отделе Управления общественных работ, но желание посвятить себя собственному творчеству взяло верх, и к концу 1930-х художник оказался на грани нищеты.
Накануне Второй мировой войны он познакомился с единомышленниками, прибывшими из разных уголков растерзанной Европы: его друзьями стали Марсель Дюшан, Марк Шагал, Андре Бретон и другие. В начале 1940-х де Кунинг создавал в основном мрачные фигуративные портреты, которые со временем сменились более хаотичными композициями.
В своем жилище, обустроенном на чердаке дома на Западной 22-й улице, де Кунинг и его общительная жена Элен принимали знакомых художников, восхищавшихся его творческими поисками и верностью идеалам. Но самой заметной фигурой в художественных кругах того времени был широкоплечий уроженец штата Вайоминг Джексон Поллок. Он пока работал в фигуративной манере, но тоже стоял на пороге чего-то нового. К середине 1940-х имя Поллока было у всех на устах. У голландца же за плечами было лишь участие в нескольких групповых выставках. Как указывают Марк Стивенс и Анналин Суон в своей авторитетной биографии «Де Кунинг: американский художник», среди этих выставок был и осенний салон, состоявшийся в октябре 1945 года в галерее Пегги Гуггенхайм. «По сравнению с тем успехом у критики, который имели работы Поллока, – отмечают они, – участие де Кунинга в этих выставках проходило совершенно незаметно. К середине 1940-х де Кунингу было уже 40 лет, но никто не интересовался его работами, за исключением ближайшего круга друзей и почитателей. Лишь однажды некий коллекционер купил у него картину»[30 - Mark Stevens and Annalyn Swan, De Kooning: An American Master (New York: Knopf, 2004), 209.].
Персональная выставка де Кунинга, организованная в 1948 году в галерее Игана, сделала художнику имя, но ни одна из десяти картин (стоивших от 300 до 2000 долларов) продана не была[31 - Ibid., 251.]. В этом, пожалуй, была отчасти вина Игана. Он много пил и не отличался пуританством в личной жизни: осенью 1948 года галерист завел страстный роман с Элен де Кунинг, при этом эксклюзивно представляя ее мужа на арт-рынке. Это было чересчур даже для либеральных нравов богемного общества[32 - Ibid., 271.].

Бетти Парсонс не суждено было сделаться дилером де Кунинга. Этот приз достался Сидни Дженису. Зато Парсонс получила другие. В решающий момент на рубеже 1940–1950-х годов именно она стала представителем золотой когорты абстрактных экспрессионистов, совершивших революцию в современном искусстве.
Парсонс рано увлеклась экспериментальным искусством. Когда ей было 13 лет, родители повели ее на международную выставку современного искусства – знаменитую нью-йоркскую Арсенальную выставку 1913 года, которая проходила на углу Лексингтон-авеню и 25-й улицы. Тогда Бетти впервые познакомилась с творчеством импрессионистов и постимпрессионистов. Там экспонировались и ранние кубистские опыты Пикассо и Брака, картина Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» и многие другие произведения. Девочка была в восторге. Она твердо решила стать художницей. Сейчас, когда после смерти Парсонс прошло уже более тридцати лет, галеристы и кураторы продолжают спорить о действительной ценности ее творчества. Однако как арт-дилер она, бесспорно, была одной из лучших. Ее даже можно назвать величайшим арт-дилером начала-середины 1950-х.
Ее родители развелись в конце 1910-х, и Бетти вместе с двумя сестрами отправили к состоятельному деду по отцовской линии Джону Фредерику Пирсону по прозвищу Генерал[33 - Hall, Betty Parsons, 20.]. Парсонс посещала престижную школу мисс Чапин для девочек, но одевалась, как мальчишка, и вообще была начисто лишена женственности. Дед ругался, подозревая то, о чем Бетти тогда, вероятно, уже знала: она была лесбиянкой.
Она вышла замуж. Муж Бетти был из хорошей семьи, старше ее на десять лет, и этот брак сделал ее добропорядочной женщиной. Впрочем, ненадолго. Скайлер Ливингстон Парсонс «принадлежал к высшему свету… был плейбоем и гомосексуалистом»[34 - Ibid., 178.]. Едва молодожены прибыли в Европу, как муж начал бесцеремонно ею помыкать. Парсонс решительно взбунтовалась. В 1923 году она подала на развод и обосновалась в Париже, живя на алименты бывшего мужа. Так началась ее жизнь в искусстве.
24-летняя Парсонс, с ее стройной мальчишеской фигуркой и недюжинной энергией, сумела завести знакомства с парижской богемой. Вскоре она стала общаться с художниками Александром Колдером и Маном Рэем, завсегдатаем светских раутов Джеральдом Мэрфи и его очаровательной женой Сарой, а также писателем Хартом Крейном. Подружилась она и с некоторыми известными парижскими лесбиянками: журналисткой «New Yorker» Джанет Фланнер, владелицей книжного магазина Сильвией Бич, а также почтенными Гертрудой Стайн и Алисой Токлас.
Потом разразилась Великая депрессия, но она казалась чем-то таким далеким и несущественным… До тех пор, пока Парсонс не перестала получать алименты. Вдобавок умер дед, лишив ее наследства, – еще один жестокий удар. В июле 1933 года она в отчаянии устремилась назад в Америку, захватив любимого пса. Сначала переправилась в Нью-Йорк, а оттуда поехала в Лос-Анджелес к гостеприимным друзьям, которые не хотели ее отпускать. Приятельницы по школе оплачивали ее счета и поддерживали в желании рисовать и преподавать[35 - Ibid., 41.].
Неоднозначная сексуальная ориентация Парсонс вызывала бурный интерес в ее теперешнем кругу. Здесь, в Лос-Анджелесе, она кутила с писателем-юмористом Робертом Бенчли, актрисой Таллулой Бэнкхед и язвительной острячкой Дороти Паркер. Но особенно интригующим было знакомство с Гретой Гарбо, которая, как принято считать, имела любовные отношения с женщинами, хотя сама в подобных наклонностях никогда не признавалась. Когда несколько десятилетий спустя Парсонс спросили, была ли у нее связь с Гарбо, она ответила уклончиво: «Она была невероятно красива, и я была сильно ею увлечена. Но мы обе были ужасно заняты»[36 - Ibid., 54.].
Парсонс провела в Лос-Анджелесе два года, давая уроки живописи своим бражничающим друзьям, а потом продала обручальное кольцо, чтобы выручить деньги на возвращение в Нью-Йорк. Билет на поезд первого класса ей оплатил американский художник-модернист Стюарт Дэвис, который даже сделал Парсонс предложение[37 - John Yau, “The Legendary Betty Parsons Meets the Not-So-Legendary Betty Parsons,” Hyperallergic, July 9, 2017, https://hyperallergic.com/389386/betty-parsons-invisible-presence-alexander-gray-associates-2017/.] (она отказалась). Не имея особого выбора, она рискнула показать свои картины мелкому арт-дилеру со Среднего Манхэттена Алану Грускину[38 - Hall, Betty Parsons, 61.]. К ее изумлению, тот устроил ей выставку.
Многочисленные друзья Парсонс валом повалили в галерею. Несколько ее работ приобрели видные ньюйоркцы, включая членов Алгонкинского круглого стола. Грускин предложил Парсонс остаться у него работать – продавать картины за комиссионные – и не прогадал: она привела клиентуру. В 35 лет у Парсонс впервые в жизни появилась настоящая работа. Она чувствовала, что наконец нашла свое призвание.
Работа, впрочем, оказалась кратковременной, но Парсонс устроилась в другую галерею, которая располагалась в подвале книжного магазина «Уэйкфилд» на Восточной 55-й улице. Здесь у нее сформировался собственный реестр художников, куда входили Сол Стейнберг, Хедда Штерн и Джозеф Корнелл[39 - Ibid., 72.]. Следующим местом работы стала галерея английского дилера Мортимера Брандта на Восточной 57-й улице. В сентябре 1946 года Брандт вернулся в Англию, а в освободившемся выставочном пространстве Бетти Парсонс открыла галерею собственного имени[40 - Ibid., 81.].

К моменту открытия второй персональной выставки Джексона Поллока в галерее Парсонс, в начале 1949 года, публика уже была заинтригована. Сыграло роль и то, что Пегги Гуггенхайм, воспользовавшись связями, договорилась о показе шести полотен Поллока на предстоящей Венецианской биеннале – самой престижной и одной из старейших в Европе художественных выставок, учрежденной в 1895 году[41 - “Jackson Pollock,” Collection Online, Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/artwork/artist/jackson-pollock; “The Post-War Period, 1948–1973,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history/post-war-period-and-60s; “History, 1985–2018,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history.]. На этот раз на выставке Поллока в галерее Парсонс было продано девять из 30 картин.
За каких-то полтора года (1947–1949) практически всем талантливым подопечным Парсонс удалось найти собственный стиль и занять видное место в художественной жизни того времени. Марк Ротко писал первые картины-«мультиформы» с размытыми цветными прямоугольниками, пульсирующими на однотонном фоне. Клиффорд Стилл создавал контрастные цветовые поля с неровными краями, накладывая пастозные мазки с помощью мастихина. У Барнетта Ньюмана появились фирменные полотна «на молнии». Что же касается Поллока, то его третья выставка в галерее Бетти Парсонс, открывшаяся в ноябре 1949 года, вывела художника на совершенно новый уровень. Из 27 представленных картин были проданы почти все. В толпе восторженных зрителей был и де Кунинг. Он заметил на вернисаже богатых коллекционеров и произнес сакраментальную фразу: «А вот и большие шишки. Поллок сломал лед»[42 - Patricia Albers, Joan Mitchell: Lady Painter (New York: Knopf, 2011), 139.]. Довольная Парсонс любовно называла Ротко, Стилла, Ньюмана и Поллока «четырьмя всадниками Апокалипсиса».
«Всадники» были благодарны Парсонс за выставки и радовались растущему успеху у критиков. Но почему цены такие низкие?[43 - Hall, Betty Parsons, 94–95.] Хотя Парсонс призывала своих подопечных писать полотна более крупного формата (одна из ее ценных идей), она не соглашалась просить дороже 1000 долларов за картину. И зачем, ворчали эти четверо, она продолжает вербовать все новых художников? Ведь никто не может сравниться с теми, кто сделал ей имя!
Через несколько десятилетий после смерти Парсонс получила признание за то, что сотрудничала с художниками-женщинами и художниками-гомосексуалистами и без лишнего шума использовала свое влияние, чтобы помогать родственным душам[44 - Artspace Editors, “Dealer Betty Parsons Pioneered Male Abstract Expressionists – But Who Were the Unrecognized Women Artists She Exhibited?” Artspace, April 3, 2017, www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/dealer-betty-parsons-pioneered-male-abstract-expressionistsbut-who-were-the-unrecognized-women-54682.]. Но в то время ее усилия никто не ценил. «Всадники» попеременно донимали ее просьбами, но напрасно. Наконец на совместном ужине в начале 1951 года они поставили ультиматум, заявив, что уйдут, если Парсонс не перестанет привечать второсортных художников и не сосредоточится исключительно на них. Ньюман, ближайший товарищ Парсонс, уговаривал ее воспользоваться их растущим успехом. «Мы сделаем тебя крупнейшим дилером в мире», – обещал он. Парсонс была возмущена этим предложением. Она отказалась оставить других художников[45 - Hall, Betty Parsons, 102.].
Тогда лучшие художники Парсонс стали уходить – один за другим. Ньюман и Стилл предпочли работать в уединении и в ближайшие годы почти не появлялись на публике[46 - “Chronology,” Barnett Newman Foundation, www.barnettnewman.org/artist/chronology; Hilarie M. Sheets, “Clyfford Still, Unpacked,” Art in America, November 1, 2011, www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/clyfford-still-unpacked/.], а Поллок и Ротко перешли к Сидни Дженису (предприимчивому дилеру новой формации) в 1952 и 1954 годах соответственно. Идти было недалеко. Незадолго до этого Дженис взял в субаренду часть площадей, которые Парсонс снимала в доме № 15 на Восточной 57-й улице. Так что художникам достаточно было буквально пройти по коридору, что они и сделали, оставив в душе Парсонс горечь и обиду, которые она помнила до конца дней.

То, что Сидни был более успешным бизнесменом, чем Парсонс, никем не оспаривалось. Достаточно сказать, что к тому времени он уже нажил неплохое состояние на продаже фирменных рубашек собственного дизайна. Искусство и художников Дженис любил не меньше, но при этом не чурался делать на своей страсти деньги.
Как и Парсонс, Дженис приобщился к искусству в раннем возрасте. В своем родном Буффало он посещал художественную галерею «Олбрайт», впоследствии ставшую одним из лучших малых музеев США. После службы на флоте он работал в фирме брата, которому принадлежала сеть обувных магазинов. Работа была ужасно скучной, но по делам братья часто ездили в Нью-Йорк. Там на одной из вечеринок Сидни познакомился со своей будущей женой Гарриет. Ее семья торговала одеждой, так что он тоже вскоре переключился с ботинок на рубашки[47 - Breslin, Mark Rothko, 335.]. Более того, придумал новый фасон мужской рубашки с двумя нагрудными карманами. В нем явно жила предпринимательская жилка. Спрос на новую модель оказался огромный, особенно в южных штатах, где мужчины предпочитали ходить без пиджака, но чтобы очки и ручки были наготове. Вскоре Дженис достаточно разбогател и решил заняться тем, что его действительно вдохновляло.
В конце 1920-х чета предприняла свои первые поездки в Париж с целью приобретения предметов искусства. Особенно им нравился Пикассо. Настолько, что в 1932 году они простояли несколько часов в очереди, чтобы попасть на его первую ретроспективу в галерее «Georges Petit» в Париже. Сам художник, к их великому разочарованию, так и не появился.
На следующий день они заметили у входа в галерею толпу, окружившую миниатюрного словоохотливого человечка. «Это Пикассо», – шепотом сообщил Дженис жене. Они стояли достаточно близко, и Пикассо заметил по губам, что произнесли его имя. «Что вы, американцы, делаете в Париже?» – поинтересовался он.
Дженис ответил, что они с женой надеялись увидеть его на вернисаже. Пикассо пристально посмотрел и спросил: «Вы тут надолго?»
«Через день уезжаем», – сказал Дженис.
Пикассо был в нерешительности. Наконец он предложил: «Если вы свободны, можем зайти ко мне в мастерскую».
Когда поднялись по лестнице, Пикассо пригласил супругов осмотреть заставленную картинами мастерскую, а сам ушел работать. Дженис выбрал небольшую картину, приглянувшуюся им с Гарриет. Она изображала фигуру с двумя лицами. Молодая пара не сомневалась, что это им по карману.
«Хорошая, – согласился Пикассо. – Могу уступить за пять тысяч долларов».
Дженис был в шоке. «Боюсь, мы не можем себе это позволить», – прошептал он.
К счастью, художник был в хорошем расположении духа. Ему явно понравились его новые знакомые: и Гарриет, и щеголь Сидни, на котором был затейливый галстук. «А сколько вы можете себе позволить?»
Дженис назвал более скромную сумму, и Пикассо уступил. Потом он аккуратно подписал картину. «Надо еще, чтобы подсохла, – объяснил он. – Приходите вечером с деньгами, и все будет готово».
Несколько часов спустя Дженис и его жена вернулись с полными карманами франков. Пикассо, озорно улыбаясь, открыл дверь. На нем теперь тоже красовался стильный галстук. Он поднес его для сравнения к галстуку Сидни. В знак солидарности или, может, из чувства соперничества? Так или иначе, франки были выплачены, и американцы отправились восвояси со своим крошечным Пикассо, полные решимости связать всю дальнейшую жизнь с искусством[48 - Interview with Sidney Janis, October 15–November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.].

Собственную галерею (где в свое время будут выставляться и Поллок, и де Кунинг) Дженис открыл в сентябре 1948-го, когда ему было 52 года. К тому времени он оставил торговлю одеждой и уже почти десять лет изучал современное искусство и писал о нем. Площадь, которую он взял в субаренду у Парсонс (вторую половину всего пятого этажа в доме № 15 на Восточной 57-й улице), ранее занимал другой дилер, Сэмюэл Куц. Как и Дженис, этот добродушный уроженец штата Виргиния в свое время довольно долго работал в текстильном бизнесе.
Куц был фигурой замечательной. Во время Великой депрессии и Второй мировой войны, когда у него еще не было своей галереи, он писал открытые письма и книги, призывая американских художников отмежеваться от европейского искусства и найти собственный, новый и оригинальный, выразительный язык. В 1942 году он организовал выставку 179 картин современных американских художников в универмаге «Macy’s» (в конце концов, место не хуже любого другого). В рекламе говорилось, что «в соответствии с политикой универмага, все предлагается по максимально доступным ценам… От 24,97 до 249 долларов»[49 - Clayton Press, “Motherwell to Hofmann: The Samuel Kootz Gallery, 1945–1966 at Neuberger Museum of Art, Purchase, NY,” Forbes, February 18, 2018, www.forbes.com/sites/claytonpress/2018/02/18/motherwell-to-hofmann-the-samuel-kootz-gallery-1945-1966-at-neuberger-museum-of-art-purchase-ny/#30a553e443c0.]. На 57-й улице Куц появился в 1945 году. Открыл свою первую галерею и сразу оказался в авангарде абстрактного экспрессионизма. Правда, в решающий момент отвлекся на Пикассо. В 1946 году Куц вернулся из Парижа с настоящим кладом: это были картины, созданные мастером во время войны. Куц устроил невероятно успешную выставку: он даже решил закрыть галерею и стать «международным агентом» Пикассо, занимаясь ведением дел прямо из своей квартиры в доме № 470 на Парк-авеню[50 - Hall, Betty Parsons, 102; Jennifer Farrell et al., The History and Legacy of Samuel M. Kootz and the Kootz Gallery (Charlottesville: Fralin Museum of Art at the University of Virginia, 2017), 78.]. Сотрудничество продолжалось в течение года, после чего Куц открыл новую галерею. К тому времени большинство лидеров абстрактного экспрессионизма выставлялись у Парсонс или Джениса (въехавшего на тот же этаж вместо Куца).
Дженис начинал с европейских звезд: красочного кубизма Фернана Леже, геометрических форм Робера Делоне, работ Марселя Дюшана, Константина Бранкузи и Пита Мондриана[51 - “Sidney Janis Gallery,” Archives Directory for the History of Collecting in America, Frick Collection, http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php? – action=browse&-recid=6222.]. Картины плохо продавались, и сбережения Джениса постепенно таяли. Он выставлял «вложенные» квадраты Джозефа Альберса и блестящие творения Аршила Горки, в которых сюрреализм переплетался с ранним абстрактным экспрессионизмом. Но работы этих художников тоже редко находили покупателей.
Дженис еще не приобрел известность, но художники Нью-Йоркской школы уже обратили внимание, что он устанавливал более высокие цены, чем Парсонс. Как-то раз, развешивая картины для очередной выставки, Дженис заметил у двери нескладного человека, внимательно наблюдавшего за его работой. Это был Поллок. «Я подумал, что он, наверное, хочет со мной о чем-то поговорить, – вспоминал Дженис много лет спустя. – Но поскольку он сотрудничал с Бетти Парсонс, я не рискнул начать разговор»[52 - Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.].
Поллок решил уйти от Парсонс в начале 1952 года, но та заняла твердую позицию. «Все художники остаются у меня еще год после своей (последней) выставки, – заявила она. – Это позволяет мне кое-что заработать на их картинах». Той зимой Поллок попытался сотрудничать с двумя другими дилерами, но безуспешно. К апрелю его жена потеряла всякое терпение и убедила перейти к Дженису. Краснер сообщила дилеру, что «Поллок свободен»[53 - Laura De Coppet and Alan Jones, The Art Dealers (New York: Cooper Square Press, 2002), 37.]. Его первая выставка у Джениса прошла в ноябре 1952 года и привлекла массу восторженных посетителей, но продать удалось лишь одну картину из двенадцати. Поллоку досталась всего 1000 долларов.
У де Кунинга дела шли не лучше, но в 1950 году он прославился благодаря полотну «Экскавация» («Раскопки»), напоминающему месиво яростно пульсирующих рваных форм. По словам самого художника, отправной точкой для картины послужил образ работающих на рисовом поле женщин из итальянского неореалистического фильма «Горький рис» (1949)[54 - Willem de Kooning, Excavation, 1950, oil on canvas, 205.7 x 254.6 cm, Art Institute Chicago, www.artic.edu/aic/collections/artwork/76244.]. Но некоторые увидели в ней скопище людей, глазеющих через прорези в заборе на стройку с котлованом.
Другой на месте художника написал бы в угоду критикам еще с десяток работ в том же духе. Де Кунинг поступил ровно наоборот. В 1950 году он начинает серию «Женщины», ярчайший образец живописи действия: широкие, размашистые мазки, совершенно новая палитра телесных тонов и гротескные образы, в которых, однако, безошибочно угадывается женщина – жутковатая кровожадная фурия, хотя сам де Кунинг предлагал другую интерпретацию. «Возможно, на том этапе я пытался изобразить женщину в самом себе, – говорил он. – Женщины меня иногда раздражают»[55 - Barbara Hess and Willem de Kooning, Willem de Kooning, 1904–1997: Content as a Glimpse (Cologne: Taschen, 2004), 42.].
Когда в 1953 году де Кунинг начал выставляться у Джениса, ему было уже под пятьдесят и он был практически неизвестен за пределами богемных кругов. Первая выставка состоялась в марте. Со стен смотрели «Женщины», во всей своей отвратительной притягательности. Коллеги по цеху восхищались художником, который, живя в страшной бедности, корпел над полотнами по нескольку изнурительных месяцев и в итоге сумел создать неповторимый синтез фигуративного и абстрактного искусства. Критики писали хвалебные отзывы. Картины продавались. Бланшетт Рокфеллер приобрела работу «Женщина II» (1952), позднее передав ее в дар Музею современного искусства[56 - “Willem de Kooning,” Art Bios, March 8, 2011, https://artbios.net/3-en.html.].

Дженис и Парсонс активно привлекали в Мидтаун художников из Нижнего Манхэттена, помогая им найти почитателей и покупателей. В период, когда современное американское искусство находилось еще в стадии становления, а художники считали за удачу, если картину удавалось продать за 1500 долларов вместо 500, у звезд абстрактного экспрессионизма появилась небольшая, но преданная группа поддержки – коллекционеры. Их усилиями формировался образ художников-бунтарей, создателей радикально новых форм, порывавших с европейскими традициями. Одним из самых смелых коллекционеров был Бен Хеллер.
Как-то в пятницу вечером – дело было летом 1953 года – Хеллер с женой отправились в Ист-Хэмптон навестить друзей. 27-летний Хеллер – высокий, атлетического склада брюнет с густыми волосами[57 - Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.] – был президентом семейной трикотажной фирмы. Отец доверил ему пост. Но душа к этому бизнесу у Хеллера не лежала. Другое дело – современное искусство. К тому времени он уже приобрел одну картину – полотно кубиста Жоржа Брака за 8000 долларов. Лет шестьдесят пять спустя Хеллер со смехом вспоминал: «О чем я только думал, когда тратил на картину 8000 долларов, имея на счету всего 27 тысяч?»[58 - Ibid., 26.]
Друзья супругов Хеллер гостили в это время у очаровательной пары, Лео и Илеаны Кастелли, которые тоже были страстными поклонниками современного искусства, но пока не занимались им профессионально[59 - Ibid., 5; Jed Perl, “The Opportunist,” New Republic, October 20, 2010, https://newrepublic.com/article/78555/the-opportunist-leo-castelli-art.]. Лео имел репутацию «тусовщика с хорошими связями в художественных кругах Нижнего Манхэттена, человека приятного и полезного, но не более того»[60 - Perl, “The Opportunist.”]. Холеный и поджарый, с невнятным европейским акцентом и великолепными манерами, 46-летний Кастелли, прямо как Дженис, последние десять лет занимался в основном тем, что изучал современное искусство. И, прямо как Хеллер, Кастелли работал в семейной компании по производству одежды – возглавлял текстильную фабрику, в его случае принадлежавшую тестю.
Разговор довольно скоро зашел о Поллоке. В городе вечно ходили слухи об очередной пьяной выходке или даже потасовке с его участием в таверне «Кедр». Хеллер с не меньшим интересом, чем остальные, обсуждал эти скандальные истории, но его в равной степени интересовало и творчество Поллока. Он даже был не прочь что-нибудь купить. Возможно, Кастелли знает, как с ним связаться? Кастелли посоветовал позвонить художнику напрямую. Немного поколебавшись, Хеллер так и поступил[61 - Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.].
И вот уже автомобиль Хеллера паркуется возле обшитого вагонкой фермерского дома на Файерплейс-роуд в Спрингсе. Сельские окраины Ист-Хэмптона. Места здесь красивейшие: сосны, морской простор с живописными бухтами… Хеллер и его жена готовились к нелюбезному приему: Поллок был известен как человек колючий и даже агрессивный. Однако когда хозяин вышел им навстречу, то казался воплощением скромности.
Засиделись до ужина. Пока Краснер готовила, Поллок, сидя за дощатым кухонным столом, медленно осушал стакан. Период его двухлетней трезвости закончился 20 ноября 1950 года, и с тех пор в его творчестве наметился спад. Как бы то ни было, в тот вечер художник держал себя в руках и был предельно сдержан.
Наконец Поллок пригласил гостей в сарай, который он приспособил под мастерскую. Вдоль одной стены были выставлены готовые работы. Хеллера особенно поразили огромные панно, напоминавшие фрески. Он знал, что Поллок поначалу имел привычку называть свои «капельные» картины по номерам, каждый новый год начиная заново, с «Номера 1». Теперь, переметнувшись от Парсонс к Дженису, художник стал, следуя советам последнего, давать картинам более определенные названия: скажем, «Осенний ритм» или «Синие столбы». Очевидно, гигантское полотно «Один: номер 31» было создано в более ранний период[62 - Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, 1950, oil and enamel paint on canvas, 8’ 10” ? 17’ 5 5/8» (269.5 ? 530.8 cm), Museum of Modern Art, New York, www.moma.org/collection/works/78386.].
Хеллер постеснялся спросить у Поллока, не продаст ли он ему этот холст. Но на следующий день они с женой заехали к художнику снова. Краснер работала в собственной мастерской, которую обустроила в спальне, а Поллок был у себя в сарае. Хеллер поинтересовался у Краснер: как она думает – не согласится ли Поллок продать ему «Один: номер 31»?
«Сомневаюсь, – ответила она. – Но лучше спросить у него»[63 - Naifeh and Smith, Jackson Pollock: An American Saga, 765.].
Возможно, она слегка лукавила. По словам сына Сидни Джениса, Кэрролла, Парсонс в свое время пыталась продать это полотно за 3000 долларов. Согласно внутренней документации Музея современного искусства, Поллок закончил его в 1950 году. «У Парсонс не получалось его продать, – вспоминал Кэрролл. – Потом, когда Поллок перешел к отцу, тот отобрал эту работу для его [Поллока] первой выставки. Она стоила чуть дороже 3000 долларов, но даже он не сумел ее продать. Так она и пылилась в мастерской у Поллока, потому что никто не хотел ее покупать».
Войдя к Поллоку в мастерскую, Хеллер напряженно спросил, не продаст ли тот ему «Один: номер 31». Глаза художника загорелись. «Конечно, – ответил он. – Сколько вы предлагаете?»
«Мне бы не хотелось спорить о цене», – отозвался Хеллер. Он знал, что Поллок уже продал как минимум одну большую картину за 8000 долларов, что по тем временам считалось весьма порядочной суммой. «За такое крупное полотно я готов заплатить 8000 долларов, – предложил Хеллер. – Только позвольте платить частями». Художник охотно согласился дать рассрочку на четыре года, но поставил одно условие.
«В рамках нашей сделки, – сказал Поллок, – я еще хотел бы подарить вам одну черно-белую картину, написанную эмалью». Позднее она стала известна под названием «Номер 6, 1952». «Рассматривайте это как совершенно отдельный жест в знак нашей дружбы. Деньги тут ни при чем»[64 - Ibid. По словам Бадда Хопкинса, этот подарок был сделан «в знак признательности за его [Хеллера] преданность творчеству Поллока». См. также: Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, 199.]. В те же выходные Хеллер договорился с Поллоком о покупке еще одной картины, «Эхо».
Хеллер был в восторге. Оставалось только перевезти «Один: номер 31» в Верхний Вест-Сайд, в его квартиру на Риверсайд-драйв, 280. Задача нетривиальная, учитывая размеры холста: 2,7 метра в высоту и больше 5,5 метра в ширину[65 - Laurie Gwen Shapiro, “An Eye-Popping Mid-Century Apartment Filled with Pollocks, Klines, and De Koonings,” New York, October 27, 2017, www.thecut.com/2017/10/ben-hellers-mid-century-nyc-apartment.html.]. Спасибо Поллоку, который помог скатать картину в рулон. Хеллер не рискнул делать это сам, боясь повредить поверхность с плотными сгустками краски. Картина прибыла на грузовике, сопровождаемая автором. Хеллер и Поллок вдвоем втащили полотно в вестибюль, как свернутый ковер, и попытались протиснуть в лифт. Бесполезно: картина не проходила по высоте.
Сочувствующий смотритель предложил выход. Лифт опустили, и Поллок с Хеллером забрались на крышу кабины, держа рулон так, что он уходил наверх в шахту. Смотритель вошел в кабину, нажал нужный этаж, и лифт с ценным грузом благополучно поднялся.
Но на этом эпопея не закончилась. Когда картину развернули и попытались разместить в квартире Хеллера, оказалось, что потолок в гостиной низковат. Тогда взяли степлер и решительно прикрепили полотно прямо к потолку, на расстоянии нескольких сантиметров от стены, а потом прошлись по угловой части, как будто клеили обои. Поллок не возражал. Он лично прибивал картину к потолку.

Помимо потери Поллока и Ротко, перекочевавших к ее соседу по этажу Дженису, Парсонс пришлось пережить уход двух остальных «всадников» – Клиффорда Стилла и Барнетта Ньюмана. Но они не ушли к ее конкуренту (теперь злейшему врагу), а предпочли пуститься в самостоятельное плавание, подальше от всякой коммерции.
Де Кунинг, остававшийся под крылом Джениса, теперь обратился к темам, связанным с изнанкой городской жизни, о чем свидетельствуют названия таких его работ, как «Происшествие на углу» и «Готэмские ведомости». В описываемый период он как раз закончил картину «Обмен» («Смешение») – пестрый калейдоскоп красных, белых и желтых лоскутов, который отчасти может восприниматься как позднее дополнение к серии «Женщины»[66 - В английском варианте название картины «Обмен» («Смешение») иногда указывают как Interchange, однако корректным является написание Interchanged (1955). См.: John Elderfield, De Kooning: A Retrospective (New York: Museum of Modern Art, 2012), 32.]. В 2015 году именно это полотно де Кунинга оказалось одним из двух, которые были проданы Дэвидом Геффеном за 500 миллионов долларов. Второй была картина Поллока «Номер 17А». Сделка, заключенная с главой чикагского хедж-фонда Кеном Гриффином, побила все прежние ценовые рекорды в истории искусства. Впрочем, новый рекорд продержался не так уж долго.
Лишившись своих главных звезд, Парсонс принялась активно искать новых. С этой целью она поехала в Париж, где знакомые подсказали ей имя молодого, никому не известного американского художника, рисовавшего обманчиво простые формы, увиденные в природе, – от листьев до амбарных досок. Художник этот, Эльсуорт Келли, стремился до предела упростить геометрические формы, окрашивая каждую фигуру в основные цвета спектра и показывая их движение и взаимодействие в пространстве. Впоследствии данное направление получило название «живопись острых граней» или «живопись жестких контуров» (hard-edge). Настанет день, и Келли назовут одним из величайших художников второй половины XX века, но в 1954 году он был лишь одним из многих подающих надежды дарований. Благодаря GI Bill он два года проучился в парижской Школе изящных искусств, а теперь не знал, чем заняться дальше. Келли сдружился с художником Джеком Янгерманом, который впоследствии вспоминал: «Я чувствовал в Эльсуорте некую исключительность. Людям искусства требуется определенное личностное своеобразие. В этой необычности – источник свежего мировосприятия. Именно такая[67 - Закон США, по которому лицам, служившим на фронте во время Второй мировой войны, выделялись стипендии для получения образования и предоставлялись другие льготы. – Примеч. переводчика.]особость исходила от него. А еще – какая-то поэтическая безупречность». Знакомые посоветовали Парсонс обратить внимание также и на Янгермана[68 - Hall, Betty Parsons, 94–95, 180; Holland Cotter, “Ellsworth Kelly, Who Shaped Geometries on a Bold Scale, Dies at 92,” New York Times, December 27, 2015, www.nytimes.com/2015/12/28/arts/ellsworth-kelly-artist-who-mixed-european-abstraction-into-everyday-life-dies-at-92.html; John Russell, “Art: Jack Youngerman at the Guggenheim,” New York Times, March 7, 1986, www.nytimes.com/1986/03/07/arts/art-jack-youngerman-at-the-guggenheim.html?pagewanted=all; “Ellsworth Kelly: Biography,” Hollis Taggart, 2017, www.hollistaggart.com/artists/ellsworth-kelly.].
В поисках этих двух американцев Парсонс отправилась в Школу изящных искусств. Увиденное ей понравилось, и она озвучила художникам свои условия. Пообещала сотрудничество и велела собираться в Нью-Йорк. Келли приехал в том же году. Янгерман на какое-то время задержался в Париже, но слова Парсонс постоянно крутились у него в голове. «Если нужна выставка, – сказала она, – переезжайте в Нью-Йорк».
Янгерман вернулся на родину с женой – начинающей актрисой Дельфин Сейриг (француженкой, родившейся в Ливане) – и малолетним сыном. Эльсуорт Келли встретил их на манхэттенском причале и отвел в пристанище, которое он обнаружил на Кунтис-Слип – грязноватой улочке близ порта Саут-Стрит-Сипорт. Там, в заброшенных лофтах с великолепными видами на Ист-Ривер, в это время обосновались многие из лучших художников десятилетия.
Как ясно из названия, когда-то Кунтис-Слип представляла собой искусственную бухту на Ист-Ривер, служившую для погрузки и разгрузки деревянных парусников в районе Фронт-стрит[69 - Слово slip имеет, в частности, значения «стапель», «аппарель». – Примеч. переводчика.][70 - Holland Cotter, “Where City History Was Made, a 50’s Group Made Art History,” New York Times, January 5, 1993, www.nytimes.com/1993/01/05/arts/where-city-history-was-made-a-50-s-group-made-art-history.html.]. Засыпанный в 1830-х, опустевший участок стал привлекать «новых колонистов», готовых жить в этих полуразрушенных зданиях, часто без горячей воды или отопления, иногда без душа и уж точно без ванны. В середине 1950-х такие неформалы находились в основном в среде художников. Их сплачивала и среда обитания, и образ жизни. То было первое в Нью-Йорке художественное сообщество, образовавшееся в бывшей промзоне[71 - Ibid.].
К моменту прибытия Янгермана Келли жил в доме № 3–5. Янгерман и его жена вскоре поселились в пятиэтажном голландском кирпичном доме № 27, который арендовали – целиком – за 150 долларов в месяц. Себе они оставили верхний этаж и чердак, где когда-то находились парусные мастерские, а остальные этажи сдавали коллегам-художникам. Нижний этаж достался Агнес Мартин – художнице, которая впоследствии прославилась на весь мир своими тонкими абстракциями с геометрическими линиями-решетками.
Художникам нравилось здесь жить. Свет, тишина, простор, виды на реку – и все это за символическую даже по тем временам плату. Бывало, они ходили вместе ужинать или гуляли, радуясь свежему снегу. На групповом снимке, сделанном в 1958 году Джеком Янгерманом, мы видим повалившихся в сугроб Ленор Тоуни, Эльсуорта Келли, Роберта Индиану и Агнес Мартин[72 - Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography.].
Но в основном художники жили и работали поодиночке. Как говорила потом Агнес Мартин, «мы были достаточно умны, чтобы понимать потребность товарищей в одиночестве».
В двух шагах от Кунтис-Слип обитали еще три художника, которым было суждено изменить облик современного американского искусства. Роберт Раушенберг жил в одном доме с Джаспером Джонсом, а неподалеку от них Сай Твомбли. Как-то вечером Янгерман заглянул к Раушенбергу и застал Твомбли и Джонса за странным занятием. Они что-то вырезали из алюминиевых листов для оформления витрины по дизайну Раушенберга в модном магазине – то ли Bendel, то ли Tiffany. Художники развлекались, но в то же время это была вполне серьезная работа. Янгерман запомнил почти правильно. Известно, что в 1950-х годах оформитель Tiffany Джин Мур заказал Раушенбергу и Джонсу серию уникальных витрин для ювелирных шедевров знаменитой компании. Эти коммерческие проекты Раушенберг и Джонс выполняли под коллективным псевдонимом Matson Jones Custom Display[73 - Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form,” Observer, December 30, 2016, http://observer.com/ 2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/.]. В тот вечер, когда их навестил Янгерман, Раушенберг, вероятно, куда-то отлучился, чтобы помыться. У него на чердаке не было ни душа, ни ванны.

К этому времени уже изрядное количество азартных арт-дилеров, коллекционеров и критиков как в Верхнем, так и в Нижнем Манхэттене проявляло искренний интерес к современному искусству. Не отставали и представители музеев, более прочих Алфред Барр, ставший первым директором нью-йоркского Музея современного искусства после его открытия в 1929 году. Барр оказался между двух огней: основатели MoMA полагали, что необходимо делать ставку на работы проверенных (по большей части уже покойных) художников, в то время как прогрессивные критики осуждали его за то, что он не слишком активно продвигает абстрактный экспрессионизм[74 - Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum,” New York Times, August 16, 1981, www.nytimes.com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum.html?pagewanted=all.]. В 1943 году Барр был уволен с поста директора – отчасти потому, что устраивал слишком «несерьезные», по мнению попечителей, выставки, как в тот раз, когда допустил в музей экспонат в виде разукрашенного кресла для чистки обуви работы «примитивного» художника Джо Милоне[75 - Ibid.]. После увольнения Барр остался в музее и сохранил возможность влиять на выставочную деятельность и формирование коллекции.
В 1957 году Барр и главный куратор Дороти Миллер отбирали произведения для передвижной выставки, которая должна была отправиться в Европу. Выставку назвали «Новая американская живопись», и этим было все сказано[76 - В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран.]: современное американское искусство уже не ограничивается абстрактным экспрессионизмом. Появилось так много новых стилей и направлений, что Барру пришлось начертить для себя специальную схему, с которой он периодически сверялся. Большинству этих веяний не была суждена долгая жизнь, но уже стал очевиден тот факт, что американское искусство мощно заявило о себе. Прошли те времена, когда в мире десятилетиями безраздельно господствовали европейцы с их импрессионизмом, кубизмом и сюрреализмом.

Поллок к тому времени погиб в автокатастрофе (вместе с одной из своих пассажирок). Незадолго до смерти художника, случившейся в августе 1956 года, его жена Ли Краснер сама пришла к Дженису в галерею и потребовала поднять цены на работы мужа. Поллок теперь писал так мало, что с деньгами было совсем туго. Дженис согласился поднять цены на крупноформатные полотна с 2500 до 3000 долларов. Клиентка, которая как раз договорилась с Дженисом о приобретении картины Поллока, была в ярости. Картина подорожала, хотя она уже считала ее своей. В итоге женщина скрепя сердце все-таки ее купила, заплатив 3000 долларов. Через несколько месяцев после смерти Поллока Дженис узнал, что она продала ее за 30 тысяч[77 - Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.].
Те полотна Поллока, которые успел приобрести Бен Хеллер, тоже выросли в цене. Хеллер прекрасно понимал, куда все идет. «Каждому, кто способен улавливать носящиеся в воздухе вибрации, – рассказывал он впоследствии, – было очевидно, что искусство вскоре станет дорогостоящей формой самовыражения для массы богатых людей. Станет чем-то по-настоящему значимым».
Той осенью, когда смерть Поллока еще вовсю будоражила нью-йоркские богемные круги, Ирвинг Сандлер и его жена Люси оказались на вечеринке в Гринвич-Виллидже. Прошло около шестидесяти лет, но Люси отчетливо помнит, как кто-то склонился над их столиком и произнес: «А вы слышали новость? Лео Кастелли открывает галерею».

Глава 2
Европеец Кастелли
1957–1963

Человеку, который 10 февраля 1957 года открыл в Нью-Йорке собственную галерею, вскоре суждено было стать величайшим арт-дилером своего времени. Однако на тот момент это был не более чем дилетант в классическом смысле слова – любитель искусства, не отягощенный какими-либо серьезными амбициями. На деньги тестя Лео Кастелли и его жена Илеана ранее приобрели работы нескольких крупных европейских художников: Клее, Мондриана, Дюбюффе, Леже. Эти и другие картины украшали их особняк по адресу: Восточная 77-я улица, 4, где они с женой растили дочь Нину. Галерея первое время размещалась прямо у них в гостиной. До открытия галереи Кастелли много лет проработал на фабрике тестя. И особняк этот тоже принадлежал тестю. По американским стандартам Кастелли к своим 49 годам добился в жизни не многого. «Должен признаться, поначалу мне было как-то неловко заниматься бизнесом, – впоследствии рассказывал он. – Мне казалось, что это… неподходящее занятие для джентльмена. Во мне сидела эта дурацкая европейская манерность»[78 - Leo Castelli, interview, May 14, 1969 – June 8, 1973, Archives of American Art, Smithsonian Institution.].
При всем этом Кастелли великолепно знал современное искусство. Достаточно сказать, что его наставником и проводником в художественном мире был сам Алфред Барр[79 - Annie Cohen-Solal, Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli (New York: Knopf, 2010), 171, 176.]. Ведущий критик десятилетия Клемент Гринберг также находил возможным давать ему консультации[80 - Ibid., 177.]. Кастелли говорил на пяти языках (неплохо для дилетанта) и с самого начала хорошо – очень хорошо – одевался. Когда он приобрел известность, все только и говорили что о его пиджаках от Turnbull & Asser, безупречно отглаженных шерстяных брюках, галстуках от Herm?s и мокасинах от Gucci (тогда этот бренд еще был почти неизвестен в Америке). Он неизменно носил с собой кожаную записную книжку от Herm?s и делал в ней пометки дорогой ручкой.
Арни Глимчер из «Pace Gallery», один из его многолетних соперников, видел в Кастелли сноба[81 - Ibid., 361.]. Большинство остальных коллег – равно как и все друзья и опекаемые им художники – считали Кастелли замкнутым, но доброжелательным и галантным (почти до неприличия). Критику Ирвингу Сандлеру всегда казалось, что для Кастелли достаточно просто оставаться при своих: за прибылью он как будто не гнался. Для него было главное, чтобы у художников дела шли хорошо. «Люди считали, что он строит какие-то интриги, – вспоминал Сандлер. – На самом деле у него был чисто спортивный интерес».
Кастелли родился в семье венгерского еврея и получил при рождении имя Лео Краус. Он вырос в Триесте – прославленном портовом городе на территории тогдашней Австро-Венгрии, отошедшем вскоре к Италии[82 - Titia Hulst, “The Right Man at the Right Time: Leo Castelli and the American Market for Avant-Garde Art,” (PhD diss., New York University, 2014), 67.]. Лео был одним из троих детей преуспевающего банкира, положительного и состоятельного. Дела шли в гору, пока не началась Первая мировая война. Семья была вынуждена почти на четыре года переехать в Вену. Для Кастелли это было благодатное время: он напитался атмосферой искусства, узнал литературу, выучил немецкий, английский и французский.
Затем семья вернулась в Италию. В 1924 году Лео получил диплом юриста в Миланском университете и с помощью отца устроился в страховую компанию. Лео довольно быстро заскучал и решил для разнообразия сменить место работы: это снова была страховая компания, но на сей раз в Бухаресте. Там он познакомился с Илеаной Шапирой, дочерью богатого румынского промышленника, и в 1933 году она стала его женой[83 - Cohen-Solal, Leo and His Circle, 122.]. В 1935 году, в связи с антисемитскими настроениями и государственной политикой итальянизации, Краусы изменили фамилию, добавив к своей прежней приставку Кастелли – девичью фамилию матери Лео. (Чуть позже, в обстановке наступающего на Европу фашизма, фамилия Краус-Кастелли превратилась в нейтральную Кастелли.) Из-за своего еврейского происхождения будущий арт-дилер делал все возможное, чтобы «не выделяться»[84 - Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 67.].
В 1933 году Кастелли сменил страховой бизнес на банковский и переехал с женой из Бухареста в Париж, где получил место в Банке Италии. Днем он занимался монотонной бумажной работой, а по вечерам предавался с Илеаной радостям светской жизни. Благодаря поддержке ее отца, Михаила Шапиры, молодые ни в чем не нуждались. В начале 1939 года, предчувствуя скорое начало войны, Шапира вывез семью на Лазурный Берег, в Канны[85 - Cohen-Solal, Leo and His Circle, 151.]. Кастелли были настроены более оптимистично. Лео арендовал помещение на Вандомской площади и совместно с другом Илеаны, дизайнером Рене Друэном, создал галерею сюрреалистического искусства и современной мебели. Галерея, открывшаяся 5 июля 1939 года, моментально завоевала популярность – возможно, отчасти из-за всеобщего ощущения, что этот привычный богемный мир скоро уйдет в небытие. Уже в сентябре, когда Франция и Англия объявили войну Германии, галерея закрылась. Друэн ушел на фронт, а Лео Кастелли с женой и двухлетней дочерью выехали на Лазурный Берег, где, как считал тесть, было более безопасно.
После оккупации Парижа в июне 1940 года Шапира начал готовиться к переправке всей семьи через Атлантику. В декабре они сели на корабль в Марселе, находившемся под контролем правительства Виши, и после нескольких мучительных визовых проверок получили разрешение покинуть Францию[86 - Ibid., 178.].
Из Испании их путь лежал в Танжер, затем на Кубу. Наконец нью-йоркский остров Эллис. Они были спасены. Судьба родителей Лео между тем сложилась трагически. Они погибли в Будапеште от рук венгерских национал-социалистов, членов партии «Скрещенные стрелы».
В конце 1941 года Михаил Шапира перевез семейство в дом № 4 на Восточной 77-й улице[87 - Ibid., 151.]. Война все не кончалась, и Кастелли записался добровольцем в американскую армию. Он служил в полевой артиллерии, затем в разведке и наконец был отправлен в Бухарест в качестве переводчика. Он благополучно вернулся в 1946 году, заехав по дороге в Париж, где встретился с Друэном, который тоже, к счастью, остался цел и невредим и даже передал ему для продажи несколько картин Кандинского[88 - Ibid., 186.].
Следующие десять лет после возвращения в Нью-Йорк Кастелли работал в текстильной компании тестя. Можно было бы подумать, потерянные годы. Но именно на это время пришлось становление Нью-Йоркской школы, и Кастелли жадно впитывал новые веяния, уделяя своей страсти все свободное время. Он познакомился со всеми арт-дилерами 57-й улицы. Он посещал заседания так называемого Клуба – неформального объединения художников Нью-Йоркской школы, которые снимали помещение в доме № 39 на Восточной 8-й улице и собирались, чтобы выпить и обсудить животрепещущие вопросы современного искусства. В Клуб допускались только художники. Но Лео и Илеана Кастелли пользовались среди них такой любовью и уважением, что в виде исключения были удостоены этой чести (подобное исключение распространялось лишь на еще одного человека, дилера Чарльза Игана).
Обратив внимание на растущее влияние Кастелли, в 1950 году Сидни Дженис попросил его выступить куратором выставки «Молодые художники США и Франции», которую организовал в своей галерее[89 - Hiroko Ikegami, The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), 21.]. В следующем году под руководством Кастелли прошла так называемая «выставка на 9-й улице», устроенная в предназначенном к сносу доме № 60 на Восточной 9-й улице[90 - “The Ninth Street Exhibition – 1951,” in Art Now and Then, a blog by Jim Lane, September 6, 2015, http://art-now-and-then.blogspot.com/2015/09/the-ninth-street-exhibition-1951.html.]. В отборе участников проявилось замечательное чутье Кастелли: в числе 60 художников, чьи работы попали в экспозицию, были Виллем де Кунинг, Франц Клайн, Роберт Раушенберг, Роберт Мотеруэлл, Джексон Поллок, а также Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[91 - Marika Herskovic, New York School Abstract Expressionists: Artists Choice by Artists, a Complete Documentation of the New York Painting and Sculpture Annuals, 1951–1957 (Franklin Lakes, NJ: New York School Press, 2000), 13–14.].
Прошло еще несколько как будто бы бесцельных лет, но Кастелли не тратил времени даром. Он изучал современное искусство, налаживал дружеские связи с художниками, периодически что-то продавал или покупал и собирал коллекцию, которая позволила бы ему открыть собственную галерею. Когда он наконец решился на этот шаг, то выбрал исключительно удачный момент.
«Мало кто понимает, насколько гениальным было решение Лео открыть галерею именно в 1957 году, – говорит Морган Спенгл, много лет проработавший директором галереи Кастелли. – Ведь что это было за время? Время, когда появились регулярные авиарейсы в Европу! А Лео говорил на пяти языках. Значит, теперь он мог свободно путешествовать по миру и в любой точке земного шара находить покупателей, способных оценить новое искусство. И хотя по рождению он не был аристократом, на людей он производил именно такое впечатление». Можно сказать, человек и эпоха нашли друг друга.
Первая галерея Кастелли размещалась на верхнем этаже семейного особняка на Восточной 77-й улице, куда вели широкая лестница и крошечный лифт. На дебютной выставке в феврале 1957 года Кастелли представил американских художников наравне с европейскими, как бы говоря: Нью-Йорк не проигрывает Парижу. Но в то же время у него было ощущение, что в абстрактном экспрессионизме наметился некий застой, и Илеана тоже так считала[92 - De Coppet and Jones, Art Dealers, 87.]. Еще Кастелли очень любил сюрреализм и его ведущих представителей, таких как Ман Рэй и Рене Магритт. Но и сюрреализм казался уже неактуальным. Где же найти по-настоящему новое искусство? Позднее Кастелли так охарактеризовал свои поиски: «Арт-дилер должен уметь тонко улавливать эти переломные моменты и целенаправленно искать художников, воплощающих новые идеи»[93 - Ibid., 88.].
Одним из подходящих кандидатов был добродушный уроженец Техаса Роберт Раушенберг. Отзывы о его работах (одну из которых Кастелли отобрал в свое время для «выставки на 9-й улице») были по большей части отрицательными. Тогдашняя нелестная реакция относилась главным образом к его «белой живописи» – чисто белым полотнам, на поверхности которых лишь смутно отражались тени зрителей. Эти тени и становились сюжетами произведений[94 - John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967), 102.]. Такое творчество в духе неодадаизма было слишком радикальным даже для Бетти Парсонс. Она белые холсты отвергла и исключила Раушенберга из своего реестра. Не имея дилера, Раушенберг самостоятельно искал свой путь в искусстве. Он принялся составлять композиции из предметов, найденных на улице, создавая так называемые «комбинированные картины», в которых живопись сочеталась с вещественными вставками[95 - Olivia Laing, “Robert Rauschenberg and the Subversive Language of Junk,” Guardian, November 25, 2016, www.theguardian.com/artanddesign/2016/nov/25/robert-rauschenberg-and-the-subversive-language-of-junk-tate.]. Эти «комбайны», на поверхность которых по коллажному принципу клеились обрывки газет и фотографии из журналов, не несли в себе особой идеи, но были ярко индивидуальными и отражали бурлящий хаос современной жизни. За счет этого они воспринимались как поворот от абстрактного экспрессионизма к какому-то новому виду искусства.
Заинтригованный Кастелли не мог пропустить групповую выставку «Художники Нью-Йоркской школы: второе поколение», на которой демонстрировались в том числе и работы Раушенберга. Выставка, организованная Еврейским музеем, проходила в марте 1957 года. Куратором был знаменитый искусствовед Мейер Шапиро. Среди 23 представленных художников Раушенберг, несомненно, был одним из наиболее интересных. Кроме того, внимание Кастелли привлекли белые гипсовые скульптуры в натуральную величину, созданные Джорджем Сигалом, картины Роберта Де Ниро (отец актера был видным художником) плюс работы целого ряда женщин: Грейс Хартиган, Элен де Кунинг, Элен Франкенталер и Джоан Митчелл[96 - Leo Steinberg, The New York School: Second Generation (published in conjunction with the exhibition of the same title, organized by and presented at the Jewish Museum, New York, March 10 – April 28, 1957), cover.]. На выставке также была картина художника по имени Джаспер Джонс, о котором Кастелли никогда раньше не слышал. Полотно изображало круглую зеленую мишень с мягкими, словно восковыми, переходами тонов (впоследствии выяснилось, что это и правда энкаустика). Кастелли мысленно дал себе зарок разыскать автора.
Два дня спустя они с Илеаной заглянули к Раушенбергу на Перл-стрит, чтобы посмотреть его последние работы. То, что произошло дальше, можно считать вехой в истории современного искусства.
Чердак у Раушенберга был завален подобранными на улице вещами и «комбайнами», которые он из них мастерил. Решили выпить по коктейлю, но оказалось, что нет льда. Раушенберг радостно сообщил, что сейчас все уладит. Лед есть у Джаспера, его соседа снизу[97 - Ann Fensterstock, Art on the Block: Tracking the New York Art World from Soho to the Bowery, Bushwick and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 49.].
Постойте, какое имя он только что назвал?.. Джаспер?
– А что это за Джаспер? – поинтересовался Кастелли.
– Джаспер Джонс, – ответил Раушенберг.
– Автор той зеленой картины с выставки?
Раушенберг кивнул.
– Я должен с ним познакомиться, – объявил Кастелли[98 - Deborah Solomon, “The Unflagging Artistry of Jasper Johns,” New York Times, June 19, 1988, www.nytimes.com/1988/06/19/magazine/the-unflagging-artistry-of-jasper-johns.html?pagewanted=all.].
Раушенберг пошел за льдом и вернулся с 26-летним южанином приятной наружности, высоким и субтильным. Кастелли безуспешно пытался скрыть нетерпение. Он должен посмотреть работы Джонса – прямо сейчас. Джонс повел к себе.
Если в мастерской Раушенберга царил хаос, то здесь в глаза бросались чистота и аскетичность обстановки. По стенам – картины с изображением мишеней, флагов и других узнаваемых символов. Для Кастелли это был момент истины. Вот он, новый скачок в развитии искусства. Каждая работа в том или ином виде изображала некий символ – объективный, обезличенный, но при этом чрезвычайно убедительный. Этот эффект получался отчасти благодаря тому, что Джонс отказывался от всякой иллюзии объема (впрочем, картина с изображением трех американских флагов разного размера, один поверх другого, создавала реальное ощущение глубины). Явный уход от абстрактного экспрессионизма с его принципом личного самовыражения. Но уход куда? Куда бы Джонс ни двигался, Кастелли мгновенно почувствовал, что готов идти с ним.
Как бы между делом Кастелли поинтересовался, есть ли у Джонса дилер. Тот ответил, что Бетти Парсонс собиралась зайти, но пока не появлялась[99 - Ibid.]. Позднее Парсонс призналась: «Мне [поначалу] просто не нравились его работы… А когда я оценила его талант, было уже слишком поздно. Я опоздала лет на пять-шесть!»[100 - Editors of ARTnews, “From the Archives: Betty Parsons, Gallerist Turned Artist, Takes the Spotlight, in 1979,” ARTnews, June 16, 2017, www.artnews.com/2017/06/16/from-the-archives-betty-parsons-gallerist-turned-artist-takes-the-spotlight-in-1979/.] Позволив Кастелли себя опередить, она совершила одну из самых больших ошибок в своей жизни[101 - Ibid.].
Кастелли немедленно договорился с Джонсом о сотрудничестве и пообещал ему персональную выставку в следующем январе[102 - Solomon, “Jasper Johns.”]. Несколько дней спустя в галерею – в отсутствие Кастелли – зашел Раушенберг. Он хотел видеть Илеану. «Ребята, а как же я?» – спросил он. Позднее Илеана рассказывала Кэлвину Томкинсу (об этом он пишет в своей замечательной книге «Портрет Роберта Раушенберга»), насколько ей в тот момент стало неловко: она вдруг поняла, как они обидели художника[103 - Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (New York: Picador, 2005), 131.].
История со льдом превратилась в легенду, которую пытался анализировать, в частности, Антонио Хомем – менеджер, а впоследствии приемный сын Илеаны. После смерти Илеаны он оказался одним из двух наследников ее внушительной коллекции[104 - По поводу истинных масштабов этой коллекции единого мнения нет. См.: Carol Vogel, “A Colossal Private Sale by the Heirs of a Dealer,” New York Times, April 4, 2008, www.nytimes.com/2008/04/04/arts/04iht-04vogel.11673988.html.]. Договаривался ли Раушенберг о чем-то с Джонсом заранее? Этот вопрос Хомем, бывало, адресовал в огромное пыльное пространство бывшего склада, набитого картинами и книгами, в доме № 420 на Вест-Бродвее в Сохо. Предупредил ли Раушенберг Джонса о приходе Кастелли? Или он ничего ему не говорил, не желая делиться связями? «У меня никогда не хватало духу спросить Джонса, было ли так задумано, что Боб специально заведет разговор про лед, чтобы отвести Лео и Илеану к нему в мастерскую? – рассказывал Хомем. – Но Боб уж точно не мог заранее спланировать, что Лео моментально придет в такой восторг от картин Джаспера и выставка Бобби окажется под вопросом».

На первый взгляд Кастелли мало отличался от других арт-дилеров того времени. Как и Парсонс, он обходился небольшим помещением и искал новых художников. Как и Дженис, с удовольствием заключал выгодные сделки. Но в нем чувствовалось европейское происхождение, и это ставило его в особое положение по сравнению с остальными собратьями по художественному миру, пока еще весьма тесному.
Кастелли с самого начала был очень ненавязчивым продавцом. Он просто приводил в свои закрома коллекционера (впрочем, не любого – Кастелли тщательно выискивал влиятельных клиентов и музейных кураторов, способных помочь художнику сделать карьеру), любезно предлагал коллекционеру присесть, а сам эффектным движением освобождал картину от упаковки. Затем наступала долгая, наполненная благочестивым молчанием пауза, во время которой Кастелли созерцал полотно вместе с клиентом, а затем едва слышно произносил: «Невероятно… фантастика». Исходившая от него аристократичная европейская аура безотказно действовала на начинающих и еще не слишком уверенных американских коллекционеров.
Прагматичные коллекционеры вскоре поняли, что страсть к искусству не мешала Кастелли торговаться. Иван Карп, его грубоватый помощник, имевший привычку жевать кончик сигары, часто уводил покупателей к себе для обсуждения конкретных условий сделки[105 - Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 154.]. Но увы, не всех он мог взять на себя. Был, например, разбогатевший на услугах такси коллекционер Роберт Скалл, известный своей ужасающей напористостью. Если Карп видел, что тот направляется в кабинет Кастелли, было ясно: речь пойдет о деньгах. «Скалл изматывал Лео, отнимая у него все силы, – вспоминал Карп. – Это был настоящий танк. Он выторговывал огромные, просто неприличные скидки – 20, 30, 40 %. И он был такой не один. А Лео не умел отказывать. Он так сильно хотел, чтобы человек получил картину, что иногда действовал себе в ущерб». Так оно и было, а поскольку в математике Кастелли был, мягко говоря, не силен, то порой умудрялся сам себя обсчитывать.
С художниками Кастелли был еще более щедр, чем с покупателями. По европейской традиции он почти каждому выплачивал ежемесячное пособие, причем не те скромные 150 долларов, что Гуггенхайм выделяла Поллоку. У Кастелли размер пособий начинался от нескольких тысяч, а со временем вырос до 50 тысяч долларов в месяц. Искусствовед Тиция Халст, признанный знаток биографии Кастелли, отмечает: «Эти пособия, о которых Кастелли любил упоминать в разговоре с журналистами, часто преподносились как свидетельство его щедрости по отношению к художникам. Да, Кастелли и правда был щедрым человеком, но система пособий имела и твердую коммерческую основу. Эти выплаты не только привязывали к нему художников, но и укрепляли авторитет Кастелли как их покровителя»[106 - Ibid., 79.]. Для Кастелли было важно, чтобы коллекционеры (и пресса) были осведомлены о его личном финансовом вкладе в искусство. Как и Гуггенхайм, он рассчитывал компенсировать свои расходы за счет будущих продаж.
В других галереях условия ставились жестко: если чьи-то работы не продавались, этому художнику рано или поздно указывали на выход. У Кастелли было заведено иначе. Художники сотрудничали с ним фактически пожизненно (их так и называли – «художники Кастелли», что некоторых откровенно раздражало). Пособия тоже выплачивались пожизненно. Когда его спросили про одного художника, который чуть ли не в течение 20 лет не продал ни одной картины, Кастелли ответил: «Как же я могу его бросить? Да, ему не удалось добиться успеха, но он же полностью зависит от меня»[107 - Robert Sam Anson, “The Lion in Winter,” Manhattan, Inc., December 1984.]. Когда художники создавали крупные абстрактные композиции, Кастелли даже оплачивал их изготовление. Например, Ричард Серра однажды задумал установить на выезде из тоннеля Холланда на Манхэттене скульптуру из кортеновской стали размером 60 на 37 метров, которую назвал «Арка в кольцевой развязке Сент-Джон». К сожалению, сам он был не в состоянии оплатить ее изготовление. Требовалось 120 тысяч долларов. И Кастелли пришел на помощь. Карп, знавший Кастелли, возможно, даже лучше других, полагал, что его щедрость происходила от отчаянной потребности в любви. Не исключено. Но эта щедрость одновременно способствовала формированию нового подхода к бизнесу – подхода, полностью изменившего рынок современного искусства.
Другие дилеры торговали произведениями искусства у себя на 57-й улице и более ничего не делали. Себе они забирали 50 % комиссионных (стандартный по тем временам процент) и никогда не замахивались на неизведанные рубежи. В то же время Кастелли уже на раннем этапе устанавливал контакты с иногородними и иностранными дилерами, вызывавшими его интерес и доверие. Он посылал им работы на продажу, а по факту продажи делил с ними комиссионные. Благодаря этим связям Кастелли стал первым в истории современного искусства международным дилером, и продавал он за счет такого подхода заметно больше, чем если бы ограничивался Нью-Йорком.
Одним из первых таких партнеров был Ирвинг Блум – начинающий арт-дилер из Лос-Анджелеса, которому через несколько лет предстояло сыграть важную роль в карьере Уорхола. Уроженец Бруклина, Блум в свое время был военным летчиком, хотя с такими данными – черные, гладко зачесанные назад волосы и проникновенный взгляд героя-любовника – наверняка мог бы стать актером. Когда он вернулся из армии, ему подвернулась работа в компании «Knoll», специализирующейся на современной дизайнерской мебели. Блум работал на углу Мэдисон-авеню и 57-й улицы, успешно используя свою привлекательную внешность при общении с покупателями. Клиенты, приобретая мебель «Knoll» для своих офисов, нередко покупали в придачу и предметы искусства. Блум стал бывать на вечеринках, куда приходили художники, например Эд Рейнхардт. Это привело Блума на Кунтис-Слип, где он познакомился с Эльсуортом Келли. «Сегодня мы устраиваем барбекю на крыше», – сказал ему как-то Келли. Блум поднялся с ним наверх и там познакомился с Джеком Янгерманом, Бобби Кларком (позднее он взял имя Роберт Индиана) и Робертом Раушенбергом.
Блум стал часто видеться с Келли. Первую картину своей коллекции он тоже купил у него. «Это была небольшая работа с изображением цветка, – вспоминал Блум. – Висела у него над столом. Я поинтересовался, можно ли купить, и если да, то сколько это будет стоить». Он получил ее за 75 долларов.
Блум мог бы еще на какое-то время остаться в компании «Knoll», но в 1955 году Ханс Кнолл погиб в автокатастрофе на Кубе в возрасте 41 года. Его вдова взяла бразды правления в свои руки, но Блум чувствовал, что компания уже не та. Он был готов рискнуть и открыть собственную галерею, но не в Нью-Йорке, а на Западном побережье. Эти места он узнал и полюбил во время службы в ВВС. В 1957 году он переехал в Лос-Анджелес и стал совладельцем небольшой, едва державшейся на плаву галереи «Ferus», за 500 долларов выкупив долю молодого художника Эда Кинхольца. Галерея располагалась в откровенно неудачном месте – за антикварной лавкой на бульваре Ла-Сьенега.
В конце 1950-х Блум был дилером только номинально. В Южной Калифорнии практически не оказалось коллекционеров, собиравших современное искусство[108 - Hunter Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum on Andy Warhol and the 1960s L. A. Art Scene (Q & A),” Hollywood Reporter, November 4, 2013, www.hollywoodreporter.com/news/art-dealer-irving-blum-andy-653195. В 1962 году Блум стал единоличным владельцем галереи Ferus: его партнер Уолтер Хоппс перешел работать куратором в Художественный музей Пасадены.], и однажды во время поездки в Нью-Йорк Блум решил обратиться к Лео Кастелли.
«В Калифорнии все очень интересуются Джаспером Джонсом, – сообщил он Кастелли. – Но никто не видел ни одной его картины». Блум был уверен, что сможет продать несколько картин Джонса, если только Кастелли с ним поделится.
Со своей обычной любезностью тот ответил, что с радостью помог бы, но Джонс пишет крайне мало. «К тому же на его работы и так очередь, – подчеркнул Кастелли, положив начало еще одной из своих фирменных традиций – составлять длинные списки ожидания, по крайней мере для тех, кого он недостаточно знал или уважал. – Так что вопрос непростой».
Потом он что-то нацарапал на клочке бумаге и протянул гостю: «Вот его телефон, вдруг вам повезет».
Вскоре Блум уже сидел в мастерской Джонса на Хаустон-стрит, в здании бывшего банка. К его удивлению, Джонс работал над двумя отлитыми в бронзе скульптурами. Одна изображала кисти художника в банке из-под кофе «Savarin». Вторая представляла собой бронзовую репродукцию двух банок пива «Ballantine». Эта работа была обязана своим появлением де Кунингу, который как-то бросил в адрес Кастелли: «Этому сукину сыну даже если пару пивных банок сунуть, он и их продаст»[109 - Calvin Tomkins, Lives of the Artists: Portraits of Ten Artists Whose Work and Lifestyles Embody the Future of Contemporary Art (New York: Henry Holt, 2008), 178.]. Раушенберг в ответ на эту реплику попытался включить пару смятых пивных банок в одну из своих «комбинированных картин». Он мучился до тех пор, пока Джаспер Джонс не придумал собственный вариант. Так и появилась эта знаменитая композиция под названием «Окрашенная бронза» – две окрашенные бронзовые имитации пивных банок[110 - Emma Brockes, “Master of Few Words,” Guardian, July 26, 2004, www.theguardian.com/artanddesign/2004/jul/26/art.usa.].
«А Лео видел?» – поинтересовался Блум.
Джонс ответил, что вряд ли.
«Может, я выставлю их у себя в Лос-Анджелесе?» – спросил Блум.
Джонс позвонил Кастелли и получил от него добро, и тогда Блум устроил в Лос-Анджелесе первую выставку скульптур Джаспера Джонса. Блум догадывался, что никто другой ему это не позволил бы, но Кастелли был особым человеком. К тому же партнерская система устраивала и самого Кастелли. «В то время было очень трудно продать картины, – вспоминал впоследствии Блум. – Не сказать чтобы Кастелли много зарабатывал, да, по правде говоря, и не очень-то он умел заключать сделки». Это верно. Сделать последний решительный рывок, надавить на клиента – не в стиле Кастелли. Дилеры, которых он привлекал в рамках партнерства, подчас лучше справлялись с этой задачей[111 - Cohen-Solal, Leo and His Circle, 367–369.].
Пивные банки в итоге оказались в Музее Людвига в Кёльне, а бронзовая банка из-под кофе осталась у автора. В последующие годы Блум звонил Джонсу как минимум раз в год в надежде ее приобрести[112 - Эта работа 1960 года, также получившая название «Окрашенная бронза», формально находилась в частной коллекции Джаспера Джонса, но экспонировалась по решению автора в Художественном музее Филадельфии, пока в 2015 году ее не приобрели коллекционеры Мари-Жозе и Генри Крэвис. См.: Museum of Modern Art, “MoMA Announces Recent Acquisitions, Including ‘Painted Bronze’ by Jasper Johns,” press release, March 16, 2015, http://press.moma.org/2015/03/new-acquisitions-johns/.]. Джонс с мягким южным выговором отвечал, что подумает, но так и не согласился. Однажды терпение Блума иссякло, и он проговорил с ожесточением: «И зачем я только тебе звоню? Ты же все равно не продашь!»
«Верно, – ответил Джонс, – но мне нравится с тобой говорить».
В конечном счете работа досталась супругам Генри и Мари-Жозе Крэвис, а они, в свою очередь, подписали соглашение о передаче ее в дар Музею современного искусства.

Поклонники Кастелли часто говорили, что у Илеаны хороший глаз, а у Лео – «хорошее ухо». Один из поклонников, Ирвинг Сандлер, пояснял это в том смысле, что Кастелли не только умел прислушиваться к советам (особенно советам Илеаны), но и был достаточно умен, чтобы им следовать. «Эту пару ни в коем случае нельзя разлучать», – предостерегал Роберт Сторр, бывший старший куратор MoMA и бывший декан школы искусств Йельского университета, один из ведущих в стране искусствоведов. Сторр был убежден: Кастелли никогда не добился бы такого успеха, если бы Илеана – доброжелательно, но твердо – не подсказывала ему, что делать. Антонио Хомем придерживался более жесткой (и, возможно, менее объективной) точки зрения. «Принципиальная разница между ними в том, что для Лео был крайне важен общественный престиж, тогда как для Илеаны это не имело значения, – рассуждал он. – Мне кажется, начиная сотрудничать с художником, Лео в первую очередь хотел быть уверен, что тот обеспечит ему успех. А Илеана искала художественных впечатлений. Да, она была рада помочь художнику стать успешным, но ее интерес к его творчеству не ослабевал при любом раскладе».
Оценивая работы Джонса и Раушенберга, Илеана видела не только одаренность каждого как отдельной творческой единицы. Она понимала, как их творчество вписывается в общую картину эволюции современного искусства. Оба художника делали нечто новое и свежее. Критики поначалу окрестили их работы «неодадаизмом», увидев в них продолжение идей Марселя Дюшана с его любовью к «реди-мейдам», то есть бытовым предметам, перенесенным в художественный контекст. Затем пришли к мысли, что Раушенберг и Джонс стоят на пороге нового стиля, превозносившего или высмеивавшего культуру массового потребления, – стиля, который в скором времени получил название «поп-арт». Главное заключалось в том, что творчество обоих художников, как отмечал Блум, знаменовало отход от абстрактного экспрессионизма[113 - Sidney Janis Gallery, Sidney Janis Presents an Exhibition of Factual Paintings & Sculpture From France, England, Italy, Sweden and the United States: By the Artists Agostini, Arman, Baj… Under the Title of the New Realists (New York: Sidney Janis Gallery, 1962).].
Ни Раушенберг, ни Джонс не собирались инициировать этот переход и уж тем более становиться классическими представителями поп-арта, опирающимися на образы массовой культуры. В каком-то смысле они были противоположностями: Раушенберг в «комбинированных картинах» предлагал «кривое зеркало», пародийно отражающее внешний мир, тогда как Джонс, обыгрывая тему мишеней и флагов, овеществлял этот мир. Но в совокупности творчество того и другого послужило толчком и в некотором роде оправданием для возникновения нового искусства.
Желая избежать любого намека на фаворитизм, на первой крупной групповой выставке, состоявшейся у него в галерее в мае 1957 года, Кастелли представил публике работы обоих художников[114 - “4 East 77th Street – 1957–1976,” Castelli Gallery, http://castelligallery.com/history/4e77.html.]. Однако первую персональную выставку устроил Джонсу на два месяца раньше, чем Раушенбергу. Уж слишком велико было его нетерпение.
Дебютная выставка Джонса, состоявшаяся в январе 1958 года, взбудоражила мир (и рынок) современного искусства. Как позже напишет биограф художника Дебора Соломон, его картины с изображением мишеней и цифр и особенно магнетические работы на тему американского флага были восприняты «как блестящий выпад против возвышенных устремлений абстрактных экспрессионистов, которые в то время безраздельно властвовали в искусстве. Картина, изображающая мишень, пусть даже искусно написанную сочными зелеными мазками, – что она могла сказать об экзистенциальных переживаниях? Абсолютно ничего, и в этом вся суть. Джонс и сам потом говорил: „Не хочу, чтобы в творчестве отражались мои чувства“»[115 - Solomon, “Jasper Johns.”].
Разбогатевший на таксомоторном бизнесе магнат и по совместительству начинающий коллекционер Роберт Скалл выразил желание купить всю выставку, но Кастелли ему отказал, сказав, что «это было бы вульгарно». Алфред Барр поторопился прийти в первый же день, чтобы приобрести четыре картины для MoMA. Кастелли с радостью продал бы ему и больше. Но музейная администрация стояла намертво. Барр даже был вынужден обратиться к архитектору Филипу Джонсону, чтобы тот сам купил четвертую картину и передал ее в дар музею. Кроме того, и Барр, и Дороти Миллер приобрели по небольшой картине для себя. Так же поступил Бен Хеллер и другие известные коллекционеры[116 - Christine Bianco, “Selling American Art: Celebrity and Success in the Postwar New York Art Market” (MA diss., University of Florida, 2000), 32.].
К концу выставки лишь две картины оставались непроданными. Одну, которая называлась «Белый флаг», Джонс оставил себе. Другую, «Мишень с гипсовыми слепками», Барр намеревался купить для MoMA, но потом узнал, что в одном из отсеков с деревянными дверцами в верхней части картины находится зеленая гипсовая отливка пениса. «А нельзя ли, чтобы этот ящичек был закрыт?» – без особой надежды поинтересовался у художника Барр.
«Временно или постоянно?» – уточнил Джонс.
«Боюсь, мистер Джонс, что постоянно».
Джонс дал понять, что это невозможно, и Барр с сожалением был вынужден отказаться от покупки. Картину в итоге приобрел сам Кастелли[117 - Tomkins, Off the Wall, 133.].
Абстрактный экспрессионизм постепенно сдавал позиции, но лучшие образцы этого направления уже стали классикой, и цены на них росли соответственно. В 1957 году, через год после той роковой автокатастрофы, Метрополитен-музей заплатил Сидни Дженису 30 тысяч долларов за масштабное полотно Поллока «Осенний ритм» – работу, которую одним-двумя годами ранее Барр мог приобрести у Джениса, состоявшего в попечительском совете MoMA, всего за 8 тысяч долларов, если бы фондовая комиссия музея постаралась и собрала необходимую сумму[118 - “Collecting Jackson Pollock,” in Greg.org, a blog by Greg Allen, September 4, 2007, http://greg.org/archive/2007/09/04/collecting_jackson_pollock.html.]

Конец ознакомительного фрагмента.
Текст предоставлен ООО «ЛитРес».
Прочитайте эту книгу целиком, купив полную легальную версию (https://www.litres.ru/maykl-shneyerson/bum-beshenye-dengi-megasdelki-i-vzlet-sovremennogo-iskuss/) на ЛитРес.
Безопасно оплатить книгу можно банковской картой Visa, MasterCard, Maestro, со счета мобильного телефона, с платежного терминала, в салоне МТС или Связной, через PayPal, WebMoney, Яндекс.Деньги, QIWI Кошелек, бонусными картами или другим удобным Вам способом.

notes
Примечания

1
Название гранд-отеля «Les Trois Rois» переводится как «Отель трех королей».
Более точно название переводится как «Три волхва». Не случайно главный фасад отеля украшают фигуры трех волхвов. Подобные названия часто давали гостиницам и постоялым дворам: волхвы считались покровителями путешественников и паломников. – Примеч. переводчика.

2
Первоначальное название – Центр современной культуры «Гараж».

3
Julia Halperin, “Here Are All the Basquiats at Art Basel, Worth a Combined $89 Million,” Artnet News, June 14, 2017, https://news.artnet.com/market/here-are-all-the-many-basquiats-at-art-basel-991865.

4
Dodie Kazanjian, “House of Wirth: The Gallery World’s Power Couple,” Vogue, January 10, 2013, www.vogue.com/article/house-of-wirth-the-gallery-worlds-art-couple.

5
Alexander Forbes, “Art Market Rebounds at Art Basel in Basel,” Artsy, June 13, 2017, www.artsy.net/article/artsy-editorial-art-market-rebounds-art-basel-basel.

6
Brenna Hughes Neghaiwi, “As Art Flies Off the Walls at Basel, Buyers Beware, Experts Warn,” Reuters, June 15, 2017, www.reuters.com/article/us-art-basel-idUSKBN19623G.

7
В оригинале, на немецком языке, высказывание звучало следующим образом: “Kunst ist eine Linie um deine Gedanken”.

8
См.: Peggy Guggenheim to Betty Parsons, 5 May 1947, Betty Parsons Gallery records and personal papers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

9
Susan Davidson and Philip Rylands, eds., Peggy Guggenheim & Frederick Kiesler: The Story of Art of This Century (New York: Guggenheim Museum, 2004), 370.

10
Ibid., 379.

11
Lee Hall, Betty Parsons: Artist, Dealer, Collector (New York: H. N. Abrams, 1991), 17.

12
«Катинки» были ближайшими подругами Бетти и поддерживали ее на протяжении всей жизни. Слово составлено из двух существительных: «качина» (название индейских кукол) и «Катринка» (имя персонажа популярного комикса 1950-х). – Примеч. переводчика.

13
Ibid.

14
Парсонс сразу же взяла в свою галерею Ротко, Ньюмана и Стилла. См.: Steven Naifeh and Gregory White Smith, Jackson Pollock: An American Saga (New York: C. N. Potter, 1989), 545.

15
Hall, Betty Parsons, 77.

16
Биограф Дебора Соломон пишет, что этот случай, скорее всего, был единичным. См.: Deborah Solomon, Jackson Pollock: A Biography (New York: Simon & Schuster, 1987), 127–128.

17
B. H. Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible (New York: McGraw-Hill, 1972), 180.

18
Dore Ashton, “Artists and Dealers,” in A History of the Western Art Market: A Sourcebook of Writings on Artists, Dealers, and Markets, ed. Titia Hulst (Oakland: University of California Press, 2017), 317.

19
Гуггенхайм прекратила выплачивать пособие в 1948 году. “No Limits, Just Edges: Jackson Pollock Paintings on Paper,” Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/exhibition/no-limits-just-edges-jackson-pollock-paintings-on-paper.

20
Philip Hook, Rogues’ Gallery: The Rise (and Occasional Fall) of Art Dealers, the Hidden Players in the History of Art (New York: Experiment, 2017), 239.

21
Этот эпизод относится к декабрю 1947 года. См.: Harold Rosenberg, Barnett Newman (New York: Abrams, 1978), 234.

22
Ann Temkin, Barnett Newman (Philadelphia: Philadelphia Museum of Art, 2002), 158.

23
Цит. по: James E. B. Breslin, Mark Rothko: A Biography (Chicago: University of Chicago Press, 1993), 251, 335.

24
Solomon, Jackson Pollock, 177–178.

25
См.: Mary V. Dearborn, Ernest Hemingway: A Biography (New York: Knopf, 2017), 691.

26
См.: Robert Motherwell, “The School of New York,” manifesto, January 1, 1951, transcribed by Smithsonian Digital Volunteers, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

27
Термин «живопись действия» первым ввел Гарольд Розенберг. См.: Harold Rosenberg, “The American Action Painters,” ARTnews, December 1952, 22.

28
“Colour Field Painting,” Tate, www.tate.org.uk/art/art-terms/c/colour-field-painting.

29
William Grimes, “Grace Hartigan, 86, Abstract Painter, Dies,” New York Times, November 18, 2008, www.nytimes.com/2008/11/18/arts/design/18hartigan.html.

30
Mark Stevens and Annalyn Swan, De Kooning: An American Master (New York: Knopf, 2004), 209.

31
Ibid., 251.

32
Ibid., 271.

33
Hall, Betty Parsons, 20.

34
Ibid., 178.

35
Ibid., 41.

36
Ibid., 54.

37
John Yau, “The Legendary Betty Parsons Meets the Not-So-Legendary Betty Parsons,” Hyperallergic, July 9, 2017, https://hyperallergic.com/389386/betty-parsons-invisible-presence-alexander-gray-associates-2017/.

38
Hall, Betty Parsons, 61.

39
Ibid., 72.

40
Ibid., 81.

41
“Jackson Pollock,” Collection Online, Guggenheim Museum, www.guggenheim.org/artwork/artist/jackson-pollock; “The Post-War Period, 1948–1973,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history/post-war-period-and-60s; “History, 1985–2018,” La Biennale di Venezia, www.labiennale.org/en/history.

42
Patricia Albers, Joan Mitchell: Lady Painter (New York: Knopf, 2011), 139.

43
Hall, Betty Parsons, 94–95.

44
Artspace Editors, “Dealer Betty Parsons Pioneered Male Abstract Expressionists – But Who Were the Unrecognized Women Artists She Exhibited?” Artspace, April 3, 2017, www.artspace.com/magazine/interviews_features/book_report/dealer-betty-parsons-pioneered-male-abstract-expressionistsbut-who-were-the-unrecognized-women-54682.

45
Hall, Betty Parsons, 102.

46
“Chronology,” Barnett Newman Foundation, www.barnettnewman.org/artist/chronology; Hilarie M. Sheets, “Clyfford Still, Unpacked,” Art in America, November 1, 2011, www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/clyfford-still-unpacked/.

47
Breslin, Mark Rothko, 335.

48
Interview with Sidney Janis, October 15–November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

49
Clayton Press, “Motherwell to Hofmann: The Samuel Kootz Gallery, 1945–1966 at Neuberger Museum of Art, Purchase, NY,” Forbes, February 18, 2018, www.forbes.com/sites/claytonpress/2018/02/18/motherwell-to-hofmann-the-samuel-kootz-gallery-1945-1966-at-neuberger-museum-of-art-purchase-ny/#30a553e443c0.

50
Hall, Betty Parsons, 102; Jennifer Farrell et al., The History and Legacy of Samuel M. Kootz and the Kootz Gallery (Charlottesville: Fralin Museum of Art at the University of Virginia, 2017), 78.

51
“Sidney Janis Gallery,” Archives Directory for the History of Collecting in America, Frick Collection, http://research.frick.org/directoryweb/browserecord.php? – action=browse&-recid=6222.

52
Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

53
Laura De Coppet and Alan Jones, The Art Dealers (New York: Cooper Square Press, 2002), 37.

54
Willem de Kooning, Excavation, 1950, oil on canvas, 205.7 x 254.6 cm, Art Institute Chicago, www.artic.edu/aic/collections/artwork/76244.

55
Barbara Hess and Willem de Kooning, Willem de Kooning, 1904–1997: Content as a Glimpse (Cologne: Taschen, 2004), 42.

56
“Willem de Kooning,” Art Bios, March 8, 2011, https://artbios.net/3-en.html.

57
Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.

58
Ibid., 26.

59
Ibid., 5; Jed Perl, “The Opportunist,” New Republic, October 20, 2010, https://newrepublic.com/article/78555/the-opportunist-leo-castelli-art.

60
Perl, “The Opportunist.”

61
Ben Heller, interview by Avis Berman, Museum of Modern Art Oral History Program, April 18, 2001, 5.

62
Jackson Pollock, One: Number 31, 1950, 1950, oil and enamel paint on canvas, 8’ 10” ? 17’ 5 5/8» (269.5 ? 530.8 cm), Museum of Modern Art, New York, www.moma.org/collection/works/78386.

63
Naifeh and Smith, Jackson Pollock: An American Saga, 765.

64
Ibid. По словам Бадда Хопкинса, этот подарок был сделан «в знак признательности за его [Хеллера] преданность творчеству Поллока». См. также: Friedman, Jackson Pollock: Energy Made Visible, 199.

65
Laurie Gwen Shapiro, “An Eye-Popping Mid-Century Apartment Filled with Pollocks, Klines, and De Koonings,” New York, October 27, 2017, www.thecut.com/2017/10/ben-hellers-mid-century-nyc-apartment.html.

66
В английском варианте название картины «Обмен» («Смешение») иногда указывают как Interchange, однако корректным является написание Interchanged (1955). См.: John Elderfield, De Kooning: A Retrospective (New York: Museum of Modern Art, 2012), 32.

67
Закон США, по которому лицам, служившим на фронте во время Второй мировой войны, выделялись стипендии для получения образования и предоставлялись другие льготы. – Примеч. переводчика.

68
Hall, Betty Parsons, 94–95, 180; Holland Cotter, “Ellsworth Kelly, Who Shaped Geometries on a Bold Scale, Dies at 92,” New York Times, December 27, 2015, www.nytimes.com/2015/12/28/arts/ellsworth-kelly-artist-who-mixed-european-abstraction-into-everyday-life-dies-at-92.html; John Russell, “Art: Jack Youngerman at the Guggenheim,” New York Times, March 7, 1986, www.nytimes.com/1986/03/07/arts/art-jack-youngerman-at-the-guggenheim.html?pagewanted=all; “Ellsworth Kelly: Biography,” Hollis Taggart, 2017, www.hollistaggart.com/artists/ellsworth-kelly.

69
Слово slip имеет, в частности, значения «стапель», «аппарель». – Примеч. переводчика.

70
Holland Cotter, “Where City History Was Made, a 50’s Group Made Art History,” New York Times, January 5, 1993, www.nytimes.com/1993/01/05/arts/where-city-history-was-made-a-50-s-group-made-art-history.html.

71
Ibid.

72
Hans Namuth, Artists on the Roof of 3–5 Coenties Slip (left to right: Delphine Seyrig, Duncan Youngerman, Robert Clark, Ellsworth Kelly, Jack Youngerman, and Agnes Martin), ca. 1967, photograph, Hans Namuth Archive, Center For Creative Photography.

73
Alanna Martinez, “How Rauschenberg Elevated Tiffany’s Window Displays into an Art Form,” Observer, December 30, 2016, http://observer.com/ 2016/12/robert-rauschenberg-tiffany-windows/.

74
Grace Glueck, “Alfred Hamilton Barr Jr. Is Dead; Developer of Modern Art Museum,” New York Times, August 16, 1981, www.nytimes.com/ 1981/08/16/obituaries/alfred-hamilton-barr-jr-is-dead-developer-of-modern-art-museum.html?pagewanted=all.

75
Ibid.

76
В 1958–1959 годах выставка «Новая американская живопись» объехала восемь европейских стран.

77
Interview with Sidney Janis, October 15 – November 18, 1981, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

78
Leo Castelli, interview, May 14, 1969 – June 8, 1973, Archives of American Art, Smithsonian Institution.

79
Annie Cohen-Solal, Leo and His Circle: The Life of Leo Castelli (New York: Knopf, 2010), 171, 176.

80
Ibid., 177.

81
Ibid., 361.

82
Titia Hulst, “The Right Man at the Right Time: Leo Castelli and the American Market for Avant-Garde Art,” (PhD diss., New York University, 2014), 67.

83
Cohen-Solal, Leo and His Circle, 122.

84
Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 67.

85
Cohen-Solal, Leo and His Circle, 151.

86
Ibid., 178.

87
Ibid., 151.

88
Ibid., 186.

89
Hiroko Ikegami, The Great Migrator: Robert Rauschenberg and the Global Rise of American Art (Cambridge, MA: MIT Press, 2010), 21.

90
“The Ninth Street Exhibition – 1951,” in Art Now and Then, a blog by Jim Lane, September 6, 2015, http://art-now-and-then.blogspot.com/2015/09/the-ninth-street-exhibition-1951.html.

91
Marika Herskovic, New York School Abstract Expressionists: Artists Choice by Artists, a Complete Documentation of the New York Painting and Sculpture Annuals, 1951–1957 (Franklin Lakes, NJ: New York School Press, 2000), 13–14.

92
De Coppet and Jones, Art Dealers, 87.

93
Ibid., 88.

94
John Cage, Silence (Middletown, CT: Wesleyan University Press, 1967), 102.

95
Olivia Laing, “Robert Rauschenberg and the Subversive Language of Junk,” Guardian, November 25, 2016, www.theguardian.com/artanddesign/2016/nov/25/robert-rauschenberg-and-the-subversive-language-of-junk-tate.

96
Leo Steinberg, The New York School: Second Generation (published in conjunction with the exhibition of the same title, organized by and presented at the Jewish Museum, New York, March 10 – April 28, 1957), cover.

97
Ann Fensterstock, Art on the Block: Tracking the New York Art World from Soho to the Bowery, Bushwick and Beyond (New York: Palgrave Macmillan, 2013), 49.

98
Deborah Solomon, “The Unflagging Artistry of Jasper Johns,” New York Times, June 19, 1988, www.nytimes.com/1988/06/19/magazine/the-unflagging-artistry-of-jasper-johns.html?pagewanted=all.

99
Ibid.

100
Editors of ARTnews, “From the Archives: Betty Parsons, Gallerist Turned Artist, Takes the Spotlight, in 1979,” ARTnews, June 16, 2017, www.artnews.com/2017/06/16/from-the-archives-betty-parsons-gallerist-turned-artist-takes-the-spotlight-in-1979/.

101
Ibid.

102
Solomon, “Jasper Johns.”

103
Calvin Tomkins, Off the Wall: A Portrait of Robert Rauschenberg (New York: Picador, 2005), 131.

104
По поводу истинных масштабов этой коллекции единого мнения нет. См.: Carol Vogel, “A Colossal Private Sale by the Heirs of a Dealer,” New York Times, April 4, 2008, www.nytimes.com/2008/04/04/arts/04iht-04vogel.11673988.html.

105
Hulst, “The Right Man at the Right Time,” 154.

106
Ibid., 79.

107
Robert Sam Anson, “The Lion in Winter,” Manhattan, Inc., December 1984.

108
Hunter Drohojowska-Philp, “Art Dealer Irving Blum on Andy Warhol and the 1960s L. A. Art Scene (Q & A),” Hollywood Reporter, November 4, 2013, www.hollywoodreporter.com/news/art-dealer-irving-blum-andy-653195. В 1962 году Блум стал единоличным владельцем галереи Ferus: его партнер Уолтер Хоппс перешел работать куратором в Художественный музей Пасадены.

109
Calvin Tomkins, Lives of the Artists: Portraits of Ten Artists Whose Work and Lifestyles Embody the Future of Contemporary Art (New York: Henry Holt, 2008), 178.

110
Emma Brockes, “Master of Few Words,” Guardian, July 26, 2004, www.theguardian.com/artanddesign/2004/jul/26/art.usa.

111
Cohen-Solal, Leo and His Circle, 367–369.

112
Эта работа 1960 года, также получившая название «Окрашенная бронза», формально находилась в частной коллекции Джаспера Джонса, но экспонировалась по решению автора в Художественном музее Филадельфии, пока в 2015 году ее не приобрели коллекционеры Мари-Жозе и Генри Крэвис. См.: Museum of Modern Art, “MoMA Announces Recent Acquisitions, Including ‘Painted Bronze’ by Jasper Johns,” press release, March 16, 2015, http://press.moma.org/2015/03/new-acquisitions-johns/.

113
Sidney Janis Gallery, Sidney Janis Presents an Exhibition of Factual Paintings & Sculpture From France, England, Italy, Sweden and the United States: By the Artists Agostini, Arman, Baj… Under the Title of the New Realists (New York: Sidney Janis Gallery, 1962).

114
“4 East 77th Street – 1957–1976,” Castelli Gallery, http://castelligallery.com/history/4e77.html.

115
Solomon, “Jasper Johns.”

116
Christine Bianco, “Selling American Art: Celebrity and Success in the Postwar New York Art Market” (MA diss., University of Florida, 2000), 32.

117
Tomkins, Off the Wall, 133.

118
“Collecting Jackson Pollock,” in Greg.org, a blog by Greg Allen, September 4, 2007, http://greg.org/archive/2007/09/04/collecting_jackson_pollock.html.